вака под заголовком «Роэйсю», «Собрание чистых песен». Подобное использование поэзии, очевидно, выражает такое же артистическое видение, какое мы обнаруживаем в живописи Ма Юаня и Му Ци, такое же пустое пространство, оживленное с помощью нескольких мазков кисти. В поэзии пустое пространство – это тишина, которая должна окружать двустишие, – безмолвие ума, в котором не «думают о» стихах, а переживают вызываемое ими чувство – тем сильнее, чем меньше было сказано.
В семнадцатом веке японцы довели эту «бессловесную» поэзию до совершенства в хайку, стихотворениях всего из семнадцати слогов, которые оставляют тему, едва лишь успев ее затронуть. Неяпонцам хайку могут показаться лишь началом или заголовками стихотворений, и в переводе невозможно передать эффект их звучания и ритма. Тем не менее перевод обычно способен передать образ – и это важно. Конечно, есть много хайку, которые кажутся такими же высокопарными, как японские рисунки на дешевых лакированных подносах на экспорт. Но неяпонцу следует помнить, что хорошее хайку подобно камню, брошенному в воду ума слушателя, вызывая ассоциации из богатства его памяти. Слушатель не немеет от восхищения поэтом, а приглашается принять активное участие.
Развитие хайку многим обязано Басё (1643–1694), чье чувство дзэн желало найти выражение в поэзии, которая бы полностью соответствовала духу уши – «ничего особенного». «Чтобы написать хайку, – говорил он, – найдите ребенка ростом в три фута», – ибо стихи Басё обладают той же вдохновленной объективностью, что и выражение удивления ребенка, и возвращают нас к тому самому ощущению мира, впервые представшему перед нашими удивленными глазами.
Басё писал свои хайку в самой простой японской манере, естественным образом избегая литературного или «интеллектуального» языка, создавая таким образом стиль, благодаря которому обычные люди могли стать поэтами. Банкэй, его современник, сделал то же самое с дзэн, ибо, как говорится в одном из стихотворений-дока Иккю,
Это соответствует духу афоризма Наньцюаня: «Обычный ум есть Дао», – где «обычный» означает «просто человеческий», а не «попросту вульгарный». Таким образом, в семнадцатом веке в Японии наблюдалась необычайная популяризация атмосферы дзэн, которая затронула всех – от монахов и самураев до фермеров и ремесленников.
Подлинное чувство хайку «выдается» в одном из стихотворений Басё, которое, тем не менее, говорит слишком много, чтобы быть настоящим хайку:
Как восхитителен тот,
Кто не думает: «Жизнь быстротечна», —
Когда видит молнию!
Хайку рассматривает вещи в их «таковости», без комментариев, – такой взгляд на мир японцы называют соно-мама, «как есть», или «просто так».
Сорняки на рисовом поле
Срезаны и оставлены лежать просто так —
Удобрение!
В дзэн ум человека не отделен от того, что он знает и видит, и это фактически выразил в своем хайку Готику:
Долгая ночь;
Звук воды
Говорит то, о чем я думаю.
И еще более прямо:
Звезды в пруду;
Зимний ливень снова
Рябит воду.
Стихотворения хайку и вака, вероятно, передают тонкие различия между четырьмя настроениями – саби, ваби, аварэ и югэн – более легко, чем живопись. Тихое, трепещущее одиночество саби очевидно в строках:
На сухой ветке
Сидит ворона
Осенним вечером.
Следующие строки не такие очевидные, но глубокие:
С вечерним бризом
Вода плещет
О ноги цапли.
В темном лесу
Падает ягода:
Звук воды.
Тем не менее саби – это уединение в смысле буддийской отстраненности, наблюдения за тем, как все вещи происходят «сами по себе» в чудесной спонтанности. Это приносит то чувство глубокого, безграничного покоя, которое нисходит с долгим снегопадом, накрывая все звуки многослойной мягкостью.
Идет мокрый снег;
Бездонное, бесконечное
Одиночество.
Ваби, неожиданное осознание подлинной «таковости» самых обычных вещей, особенно когда темнота будущего мгновенно обуздывает наши амбиции, – это, вероятно, настроение этих строк:
Кустарник – ворота,
А замок —
Эта улитка.
Дятел
Остается все на том же месте:
День заканчивается.
Зимняя пустошь;
В бадье для дождевой воды
Прогуливаются воробьи.
Аварэ – это не совсем грусть и не совсем ностальгия в обычном смысле жажды вернуть любимое прошлое. Аварэ – это отзвук вещей, которые прошли и которые мы любили, придающий им резонанс наподобие того, какой обретает хоровое пение в соборе, без которого они были бы беднее:
Никто не живет на мысе Фуха;
Деревянный навес рассыпался;
Все, что осталось, —
Осенний ветер.
Вечерняя мгла;
Мысли о былом —
Какое оно далекое!
Аварэ – это момент кризиса между видением быстротечности мира с печалью и сожалением и видением ее как формы Великой Пустоты.
Ручей скрывается
В траве
Уходящей осени.
Листья падают,
Ложатся друг на друга;
Дождь бьет по дождю.
Момент этого перехода запечатлен в хайку, которое написал Исса после смерти своего сына:
Этот мир – капля росы, —
Возможно, он капля росы,
Но все же – но все же…
Поскольку югэн означает своего рода загадку, его труднее всего описать, поэтому стихотворения должны говорить сами за себя.
Море покрывается тьмой;
Голоса диких уток
Бледно-белые.
Жаворонок:
Лишь его голос спустился,
Не оставив ничего позади.
Что за крики
В густом тумане
Между холмом и лодкой?
Форель выпрыгивает;
Облака плывут
На дне ручья.
А вот пример югэн в двустишиях «Дзэнрин кусю»:
Ветер утихает, цветы продолжают падать;
Птица кричит, безмолвие гор становится глубже. [i]
Поскольку эти китайские двустишия последовательно использовались в обучении дзэн как минимум с конца пятнадцатого века, возникновению хайку не стоит удивляться. Влияние очевидно в хайку «югэн наоборот» авторства Моритакэ. В «Дзэнрин кусю» читаем:
В разбитом зеркале больше ничто не сможет отразиться;
Упавший цветок вряд ли поднимется на ветку. [j]
А Моритакэ говорит:
Упавший цветок
Возвращается на ветку?
Это был мотылек.
Говоря о связи дзэн с поэзией, нельзя не упомянуть монаха школы сото и отшельника Рёкана (1758–1831). Очень часто мы думаем о святом как о человеке, чья искренность провоцирует враждебность мира, но Рёкан примечателен тем, что был святым, которого все любили, – возможно, потому что он был не столько добрым, сколько естественным, как ребенок. Легко может создаться впечатление, что японская любовь к природе главным образом сентиментальная, сосредоточенная на тех аспектах природы, которые кажутся «милыми» и «красивыми», – мотыльки, цветение вишни, осенняя луна, хризантемы и старые сосны [176]. Но Рёкан также воспевает вшей, блох и холодный дождь.
В дождливые дни
Монах Рёкан
Жалеет себя.
И его взгляд на «природу» соответствующий:
Звук чистки кастрюли
Сливается
С голосами лягушек-древесниц.
В каком-то смысле Рёкана можно считать японским святым Франциском, только не настолько религиозным. Он странствующий простак, самозабвенно играющий с детьми, живущий в одинокой хижине в лесу с протекающей крышей и стенами, завешанными стихами, написанными его на удивление неразборчивым, паукообразным почерком, который так ценят японские каллиграфы. Он думает о вшах на своей груди как о насекомых в траве и выражает самые естественные человеческие чувства – грусть, одиночество, смущение или сожаление – без малейшего следа стыда или гордости. Даже когда его ограбили, он по-прежнему богат, потому что:
Вор
Оставил ее —
Луну за окном.
А когда нет денег:
Ветер приносит
Достаточно опавших листьев,
Чтобы развести костер.
Когда жизнь пуста в плане прошлого и бесцельна в плане будущего, вакуум заполняется настоящим – обычно сведенным к тонкой линии, к какой-то доле секунды, за которую ничто не успеет произойти. Чувство бесконечно растянутого настоящего нигде так не сильно, как в