нія въ искусствѣ рисованія, а всегда имѣло цѣль живую, непосредственную – написаніе данной картины, въ успѣхѣ которой участвовали и были заинтересованы всѣ ученики мастерской.
Опредѣленіе, часто встрѣчающееся у Вазари свидѣтельствуетъ насколько картина въ его время являлась дѣтищемъ совмѣстнаго художества цѣлой школы: "Эта картина вышла изъ мастерской Перуджино".
Занимавшемуся копированіемъ рисунковъ своего учителя поручалось увеличить по клѣткамъ эскизъ или картонъ мастера и вырисовать сангвиною почти весь контуръ, за исключеніемъ головъ и рукъ, которыя довѣрялись болѣе опытнымъ ученикамъ.
Ученикъ видѣлъ, какъ мастеръ твердымъ, увѣреннымъ штрихомъ давалъ единство и выразительность фигурамъ, мѣнялъ, улучшалъ повороты.
Зорко слѣдилъ ученикъ, какъ подъ рукою "старшаго" картонъ превращался въ подмалевокъ; какъ этотъ подмалевокъ приводился въ соотвѣтствіе съ эскизомъ художника и какая разница и часто какая пропасть разверзалась между картиною и эскизомъ.
А пока ученику еще не довѣряли подмалевка, онъ приготовлялъ мастеру указанныя детали, зарисовывая ихъ съ натуры и учась пользоваться такимъ матеріаломъ для картины,
Часто огромная картина писалась одновременно мастеромъ и его лучшими учениками. Каждый, разумѣется, стремился дать maximum своего дарованія и умѣнія, не рѣдко превосходя своего учителя. Когда же все умѣнье, всѣ тайны техники, всѣ опыты одного мастера были изучены молодымъ художникомъ, онъ отпускался къ другому мастеру еще болѣе искусному и талантливому. Тамъ опять воспринималась новая серія познаній и, такимъ образомъ, къ 20-му году своей жизни новый художникъ былъ умудренъ нагляднымъ, практическимъ путемъ, художественнымъ опытомъ лучшихъ мастеромъ своего времени!
Въ XIV вѣкѣ флорентіецъ Ченнино-Ченници пишетъ объ изученіи живописи:
"Во-первыхъ надо упражняться по меньшей мѣрѣ годъ въ рисованіи на доскахъ (съ оригиналовъ), затѣмъ стоять съ мастеромъ въ мастерской, пока не изучишь всѣхъ отраслей нашего искусства; потомъ приняться за изготовленіе и растираніе красокъ, учиться варить клей, намазывать гипсъ, грунтовать гипсомъ, дѣлать имъ выпуклости и проскабливать, золотить, хорошо зернить – на все это шесть лѣтъ. А затѣмъ – практическія упражненія въ живописи, орнаментовка съ протравой, дѣлать золотыя одежды, упражняться въ стѣнописи – еще шесть лѣтъ. Постоянно рисовать, не оставля работы ни въ будни, ни въ праздникъ".
Посмотримъ теперь, что происходитъ въ современныхъ французскихъ ateliers, гдѣ, какъ принято вѣрить, учатъ лучше всего, У мастера всегда двѣ мастерскія. Одна своя, куда ученики никогда не имѣютъ доступа, гдѣ maître работаетъ совершенно одинъ, окруженный своими этюдами, а чаще всего однѣми фотографіями.
Maître скрываетъ свою картину даже отъ натурщицы, которая, быть можетъ, разболтаетъ rapin'амъ сюжетъ и выдумку – "trouvaille" мэтра!
Въ общей мастерской – все тайна что пишетъ maître, удачно ли идетъ его работа и какой у него пріемъ для писанія картинъ.
Ученики слышатъ нѣсколько мѣткихъ замѣчаній объ ихъ этюдахъ, поощренія хорошему, порицаніе дурному, все на словахъ, теоретично,
Но самое главное не сообщается, никому maître не повѣдаетъ своего ремесла – какъ писать картины?
Это его индивидуальность, это дороже всего и этимъ онъ никогда не поступится.
Maître самъ всему научился на пятый десятокъ лѣтъ, перепортивъ немало холстовъ и свой крошечный опытъ держитъ про себя. Такимъ образомъ почти вся послѣдняя четверть вѣка обошлась безъ унаслѣдованія хотя бы какихъ нибудь преемственныхъ умѣній и торжество «школы индивидуалистовъ» завершилось такимъ паденіемъ знанія и даже чутья формы, до котораго не доходила за все существованіе живописи ни одна школа!
И вотъ на развалинахъ этой школы мы съ изумленіемъ замѣчаемъ странные цвѣтки, чудомъ пустившіе корни въ казалось бы безплодной почвѣ. Кое гдѣ неумѣлыя, неясныя стремленія къ тому, что было постепенно вытравлено за послѣднія пятьдесятъ лѣтъ, – къ исканію загнанной и забытой «формы»…
Но путь этотъ труденъ, неблагодаренъ. Сами художники, развращенные почти единственною задачею теперь, погонею за краскою, встрѣчаютъ эти одиночныя попытки, какъ приближеніе чего-то сухого, академическаго, какъ обрашеніе цвѣтущаго райскаго сада въ гигантскую гимназію, гдѣ только и видишь нагихъ атлетовъ
Но все же, поворотъ къ формѣ!
Хотя и забыты прежніе опыты. Осталось въ памятникахъ красоты ихъ прежнее совершенство, но путь къ нему забытъ.
То, что казалось еще недавно тонкимъ и прелестнымъ, заманчиво-ядовитымъ и мистичнымъ, въ новомъ кругозорѣ, нищемъ знаніемъ, кажется приторнымъ и манернымъ; идеалы покойнаго вѣка, проституированные эксцессами необычновеннаго и вычурнаго, потеряли, обвѣтрили свое золото, лишились своего обаянія…
"Я съ удовольствіемъ гляжу на гладкую безъ украшеній простую стѣну", признавался одинъ большой художникъ, резюмируя въ этомъ замѣчаніи надвигающееся исканіе простѣйшей формы.
"Я предвижу катаклизмъ" говоритъ другой, предчувствуя то же самое, но желая объяснить внѣшнимъ давленіемъ, какимъ нибудь новымъ переселеніемъ народовъ, эту неизбѣжную эволюцію искусства въ сторону простой и строгой формы…
Катаклизмъ уже совершился, – скажу въ отвѣтъ художнику, предвидѣвшему катаклизмъ, – мы его только прозѣвали. Профессоръ просматриваетъ вмѣстѣ съ молодымъ художникомъ исторію искусства XIX вѣка; съ изумленіемъ замѣчаетъ онъ ту пропасть, которая разверзлась уже между XIX и XX вѣками. Намъ совѣстно за вчерашніе идолы, за вчерашнія знаменитости, отъ которыхъ губы молодого человѣка невольно кривятся въ ироническую усмѣшку.
Вчерашніе идолы оказались съ глиняными ногами. Какъ всегда въ эволюціи художественныхъ направленій, вчерашній genre – самый ненавистный, вчерашняя мода – самая неинтересная, самая постылая. Совсѣмъ стало невесело праздновать дальше побѣду надъ буржуемъ, обливать его презрѣніемъ и горделивымъ сознаніемъ своей утонченности. Мало кто вѣритъ теперь въ одиночныхъ героевъ; всѣ ждутъ дружныхъ усилій, бодрой, сильной духомъ и здоровьемъ школы.
Прежде говорили: я это сдѣлалъ, я найду, я – солнце для бѣдной толпы художниковъ, мною согрѣтыхъ.
Теперь говорятъ: я не добился совершенства одинъ, но мы всѣ вмѣстѣ толкнемъ искусство впередъ. Чего не договорю я, подскажетъ другой. Наши дѣти будутъ боги.
.
Но посмотримъ, нѣтъ ли другихъ признаковъ, тягучихъ признаковъ того, что мы дѣйствительно идемъ къ дѣтству новаго, большого искусства, a не къ вырожденію.
Обратимся сначала къ Модѣ.
Я пишу Мода, большою буквою. Пора же установить, что то теченіе, то правильное чередованіе вкусовъ культурной части человѣчества, которое мы называемъ не безъ нѣкоторой усмѣшки Модою, есть, въ сущности, одинъ изъ значительнѣйшихъ, глубочайшаго смысла и важности, показателей истинныхъ колебаній художественной идеи въ человѣчествѣ.
Мода-царица.
Да. Мода – вездѣ, гдѣ есть художество.
Художникъ задумываетъ картину и, воображая ее написанною въ какомъ ни будь тонѣ, вдругъ останавливается непремѣнно на нѣжно-голубомъ, на томъ самомъ цвѣтѣ, который ненавидѣли наши матери за его "немодность".
Для нашего художника этотъ нюансъ – самый плѣнительный и самый неожиданно-впечатляющій, имъ облюбованный въ данный мигъ, тонъ.
Но черезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ, къ своему изумленію, встрѣчаетъ цѣлые рои модныхъ дамъ, одѣтыхъ въ платья, совсѣмъ того. же голубого нюанса, который властно водворился въ его воображеніи, который онъ, наконецъ, открылъ!
Очевидно, это логическій, постепенный переходъ вкуса отъ одного, уже надоѣвшаго тона именно къ этому, дополнительному.
Но то, что представляетъ особенное свойство человѣческаго вкуса – повиновеніе закону дополнительнаго цвѣта – обычно считаютъ выдумкою нѣсколькихъ модницъ, нѣсколькихъ художниковъ и относятъ на счетъ гипнотизированія массы, на счетъ подражательности.
То, что мы замѣтили сейчасъ по поводу новаго тона, повторяется и относительно формы.
Рядъ излюбленныхъ, въ данный моментъ, уклоновъ и комбинацій линій, которыя находятъ свое выраженіе въ лучшихъ картинахъ, въ лучшей архитектурѣ, въ украшеніяхъ, модныхъ костюмахъ, – все это свидѣтельствуетъ объ естественномъ поворотѣ художественной мысли въ ту или другую сторону отъ слишкомъ популярныхъ, присмотрѣвшихся комбинацій формы. Впереди модницъ идутъ художники, впереди художниковъ идутъ ихъ предтечи – новаторы.
Путь художника-новатора, извивъ его тропы, намъ ясенъ по исторіи искусствъ. Но теперь, быть можетъ, цѣлыя группы художниковъ пойдутъ предтечами.
Эти предтечи, носители новаго вкуса – увы. предскажемъ! – не создадутъ новаго, большого искусства, потому что y нихъ для этого не будетъ ни опыта, ни даже матеріала.
Вѣдь если опыты прежняго, одряхлѣвшаго искусства сознательно отброшены (что гораздо хуже, чѣмъ было во времена итальянскихъ примитивовъ, когда прежніе пути были просто зарыты подъ Римомъ), то первые шаги новаторовъ, какъ бы они не казались значительными современникамъ, все же только укажутъ путь, но не создадутъ еще новаго искусства.
Нашъ вкусъ, наша мода, медленно, но упрямо, съ каждымъ годомъ все сильнѣе и сильнѣе – прибавлю, неумолимѣе, – возвращаютъ насъ на путь античнаго творчества!
Конечно, не къ искусству Фидія и совсѣмъ не къ формамъ Праксителя.
Нашъ глазъ усталъ, какъ я уже говорилъ выше, отъ тонкаго, отъ слишкомъ изощреннаго искусства, отъ бѣглаго и, увы, не глубокаго гутированія всѣхъ шедевровъ извѣстныхъ въ исторіи стилей.
Такой эпохи, гдѣ художникъ, не выходя изъ своей мастерской, могъ бы въ два часа времени вдосталь налюбоваться въ великолѣпныхъ репродукціяхъ всѣми лучшими произведеніями, какія человѣчество создало на протяженіи пяти тысячъ лѣтъ, – такой эпохи никогда еще не существовало, и, разумѣется, это новое положеніе должно создать и новыя послѣдствія – новыя точки зрѣнія, новые художническіе вкусы, какихъ до сихъ поръ не было!
И раньше существовало отношеніе, чуть напоминавшее теперешнее, къ искусству, и раньше встрѣчались (и въ Ренессансѣ, и въ семнадцатомъ, восемнадцатомъ столѣтіяхъ) люди, относившіеся къ живописи съ трогательнымъ и восторженнымъ признаніемъ всѣхъ школъ и направленій, – принимавшіе все, что носило на себѣ печать дарованія.