съ козломъ.
Примѣръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя болѣе точно, болѣе, скажу, математически точно, размѣрить, выстроить и укрѣпить Дантовскій Адъ и тѣмъ заставить увѣровать въ возможность его существованія.
Всѣ разстоянія круговъ и спиралей "Ада" можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дѣйствій, можно слѣдовать за Данте и Виргиліемъ.
Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорентійскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измѣненія почвы, отъ воды и грязи до песка, желѣза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ; онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вѣковые своды и обвалы – развалины доисторическихъ катаклизмовъ.
Идя съ трудомъ по зыбкой почвѣ (Адъ, Пѣснь I), онъ дѣлаетъ замѣчаніе, достойное флорентійскаго художника XIII вѣка: «Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой – (на отлетѣ)».
Провѣрьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читателѣ впечатлѣніе реальности путешествія Данте.
Итакъ, всюду, гдѣ есть возможность, Данте старается дать прежде всего построеніе логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримѣръ, классифицируя "преступленія", поэтъ опирается на представленіе, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавѣтное представленіе о семи смертныхъ грѣхахъ съ Аристотелевскимъ опредѣленіемъ нравственности.
Помню, на представленіи "Праматери" Грильпарцера съ прекрасными декораціями Бенуа, я нигдѣ не испыталъ впечатлѣнія ужаса – по винѣ устарѣлаго, дѣтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы; но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свѣту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain'a и тотъ тяжко задышалъ и застоналъ въ предчувствіи близко стоящей покойницы – здѣсь что-то дрогнуло во мнѣ; но всякій разъ, когда безъ конца лѣзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверстій это, въ тѣняхъ запрятанное, видѣніе – только досада и смѣхъ разбирали меня.
Ясный, отчетливый ужасъ, закрѣпленный реальностью, свѣтомъ, цифрами, если хотите, подлиннѣе напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующіе тему художники.
Развѣ не характерно, что самая страшная угроза античнаго міра – громъ среди ослѣпительнаго прекраснаго неба, знаменіе среди свѣта – вторженіе потустороннихъ силъ, но не въ бутафоріи спиритическихъ сеансовъ! Помните "ужасъ" ребенка y Тургенева – среди знойнаго, мирнаго лѣтняго дня?
.
Скажемъ еще объ одномъ источникѣ вдохновенія новой живописи, о странной. на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дѣтскимъ рисункамъ, дѣтскому пониманію формы, дѣтской манерѣ трактовать живописные сюжеты.
Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дѣтскомъ рисункѣ?
Мы можемъ опредѣлить три качества, присущія рисунку почти каждаго, не совсѣмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движеніе и яркій, чистый цвѣть, окраска.
Эти качества – именно тѣ, которыя современная живопись успѣла постепенно растерять, отказываясь отъ совмѣстной работы, отъ общности умѣнія, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работѣ въ одномъ направленіи искателей-художниковъ.
Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вѣкъ искренности живописца. Онъ загрубѣлъ и ослѣпъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неумѣніемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенію.
Искренность, движеніе и яркій чистый цвѣтъ, плѣнительные въ дѣтскомъ рисункѣ, свойственны и всѣмъ архаическимъ періодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченій какъ дѣтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.
Но за рисункомъ дѣтей до возраста 12–13 лѣтъ наступаетъ вскорѣ мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю; она отвѣчаетъ пробуждающемуся сознательному отношенію ребенка къ окружающему и уже губительному примѣру "хорошихъ" картинъ и "хорошаго" вкуса, вліяющая на ребенка.
Стало быть, насъ интересуютъ рисунки дѣтей моложе 12-ти лѣтъ, послѣ чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.
Искренность дѣтскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайнѣ просто завидуютъ зрѣлые художники.
Композиція рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна; размѣщеніе пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною; не Вазари, напримѣръ, увѣрявшимъ, что хорошій вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, размѣщеннымъ въ углахъ ея и по свѣтлымъ – посрединѣ ея!
Сюжеты y дѣтей всегда тѣ, которые близко трогаютъ воображеніе и сердце ребенка. Смѣшно писать, a между тѣмъ безспорно, что добрыя двѣ трети картинъ художниковъ не имѣютъ никакого подлиннаго прикосновенія къ ихъ сердцу и воображенію и продиктованы онѣ соображеніями ума, a не вдохновеніемъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.
Сама серія предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки дѣтей, дѣйствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощенію.
Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, дѣвочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка – все явленія, среди которыхъ вращается умъ и воображеніе, воспитывается сердце ребенка; и какъ эти явленія нарисованы – всегда синтетически, всегда, какъ символы бѣгущихъ въ воображеніи ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!
Этотъ невольный синтезъ – глазъ ребенка, устремленный на главное, его интересующее; онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ умѣетъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толпѣ взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ «мальчика» или «дѣвочку», такъ и въ рисункѣ онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающіе, и сразу зачерчиваетъ любимое.
A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себѣ реально дать отчета, что въ данномъ предметѣ для нихъ "любимое" и что "не важное"?
.
Движеніе присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка бѣжитъ, мальчики играютъ въ пятнашки, дѣвочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на всѣхъ парахъ, аэропланъ рѣетъ въ воздухѣ, медвѣдь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молнія сверкаетъ, градъ, снѣгъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все – полно, какъ и самъ ребенокъ, движенія.
Но подходить возрастъ болѣе дисциплинированный, возрастъ сознанія – двѣнадцатилѣтній; что же – рисунки?
"Движеніе" совершенно изчезаетъ. Позы мертвѣютъ, деревенѣютъ; хотя пропорціи вѣрнѣе, но – суше; лица правильнѣе, скучнѣе; исчезаетъ неожиданность и остроуміе замысла; все становится вяло, холодно и прилично, недурно – "какъ y взрослыхъ". Даже краска, и та блѣднѣетъ, грязнится и впадаетъ въ условность "хорошаго вкуса" гувернантки, матери.
A въ рисункахъ дѣтей до 12-ти лѣтъ дѣйствительно нѣтъ (какъ и въ народномъ искусствѣ, какъ и въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цвѣта.
Любовь дѣтей къ яркому, чистому цвѣту – естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цвѣты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства – все дѣти, законныя дѣти природы, совершенно натурально проявляющія это пристрастіе къ чистой, яркой и здоровой окраскѣ; потомъ лишь при неблагопріятныхъ условіяхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, заболѣваетъ изнѣженностью, отравляется гобеленами, сѣрою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадкѣ мы теперь дошли до предѣловъ возможнаго.
.
Дѣтскій рисунокъ, движеніе дѣтскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ исканій многихъ художниковъ. Попутно были задѣты и задѣваются и народное, лубочное искусство; болѣе культурные художники ищутъ откровенія въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ живописи.
Три художника представляются намъ типичными въ этихъ исканіяхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (– народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.
Насъ сейчасъ интересуетъ не опредѣленіе таланта и не значенія названныхъ художниковъ въ исторіи искусства (проклятыя слова, погубившія столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществленія ихъ живописнаго идеала.
Гогенъ искалъ y дикаря, въ его скульптурѣ, въ его окраскѣ, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистотѣ его наготы, – новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращенія къ академической композиціи. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ граціозно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго – въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) рѣзьбѣ,– формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. Матиссъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краскѣ, вѣрнѣе окраскѣ, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-дѣтскаго «синтезированія») до остолбенѣло-простыхъ («einfach» – лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ вродѣ: «пришелъ парикмахеръ», «тетю причесываютъ», «мама – голая», «сестрица смотритъ картинки», «турчанка съ усами», «обѣдъ накрыть» и такъ далѣе.
За нимъ потянулись другіе, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глупѣю вмѣстѣ съ Матиссомъ и его послѣдователями…
Зато цвѣтъ, чистый, свѣжій цвѣтъ въ нѣкоторыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго слѣдка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже – horribile dictu – Жерома…
Морисъ Дени культурнѣе всѣхъ двоихъ и холоднѣе въ тоже время.
Онъ ищетъ – въ умѣніи неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ періодовъ, въ quatro cento, въ "Одиссеѣ", въ миѳахъ –