Пятое измерение. На границе времени и пространства — страница 4 из 9

Второгодники

«Нет, никогда я зависти не знал…»Перед гласностью[24]

МАССОВА ЛИ ДИСКУССИЯ о массовости культуры? Она почему-то обидна. Обидна своим критерием. Почему Игрек, который много хуже Икса, известен каждому, а Икс – никому? Не продешевил ли Эн лишь потому, что на него стали оборачиваться на улице? А ведь вроде был талантливый и честный художник до этого… А если я вдруг люблю не избранного, а всеобщего любимца, не слаб ли я по линии вкуса… Быть никем не признанным – трагедия, а быть всеми признанным – фарс… Дискуссия грозит перейти в обычный спор о вкусе, о котором не спорят, с самым веским доводом: а ты кто такой? Не стоит «оспаривать глупца» друг в друге. Надо попытаться понять хотя бы собственную точку зрения. Дискуссия о культуре должна быть культурной. Ибо уровень (в том числе и разговора) есть дань уважения к другому и, таким образом, к себе.

Для нынешней дискуссии необходимо отметить, что начало ее восходит к обсуждению (в тоне осуждения) вопроса о культуре, казалось бы, равно противоположной – культуре элитарной. (Помнится, в статьях, появившихся то там, тот тут, она именовалась то «трудной», то «скучной», то «неограниченной», то «заумной».) Тут и там спорщиками отмечался один и тот же аспект нехарактерности их для нашей культуры, нетипичности, что подтверждалось каждый раз самою ограниченностью примеров; зато удивляла страстность тона, даже задетость по отношению к примерам, столь нехарактерным и незначительным; пафос каждый раз был отчасти оправдан противопоставлением этим «культурам» (той и другой) классики – и именно отечественной. Слово «раздражение» подходит к характеру обеих дискуссий; пером оппонента движет то раздраженность, то раздражительность – раздражен оказывается и читатель: это не так, а это не то, – встаешь в очередь возражения… Предмет дискуссии сопротивляется и выскальзывает – не исчезает, что и доказывает, что он есть. Раздражает тогда его неуловленность. Возможно, вопрос стоит не об «элитарной», не о «массовой»… а – о Культуре. Тогда обращение к классике в обоих случаях становится понятным. Классика – неоспоримая культура.

Классика не может помещаться посередине двух лжекультур, ей враждебных, порожденных нашим веком; тому доказательство едва ли не более значительный пласт лжеклассики, порожденный тем же веком. О лжеклассике пока еще не спорили; в этом ряду дискуссия о ней – очередная. Но вот что любопытно: граница не так строга. Во всех трех вышеобозначенных ипостасях псевдокультуры, окруживших понятие (или всего лишь представление) о культуре подлинной и истинной, мы обнаружим если не гениев, то незаурядные таланты, возбуждающие в нас представление о художественном даре, которого оказывается недостаточно для принадлежности к культуре, но который так или иначе достояние, пробрасываться которым не стоит. Нам придется поспорить и внутри каждого из рядов, отделяя «своих» от «не своих»: Пруста от Т. Манна или Гессе от Кафки; Дюма от Сю или Сименона от А. Кристи; Р. Роллана от Мартен дю Гара или Голсуорси…

Обсуждение этих ненасущных вопросов – элитарности и массовости – недолет и перелет, «вилка», меж зубьев которой свободно проходит вопрос о культуре.

Определение культуры – из самых трудных: слишком широко по диапазону и еще уже в своем качестве. В нее вполне может поместиться куняевская бабка, что «с большею страстью культуру творит», и – не поместиться какой-нибудь новейший бронтозавр о трех языках и четырех дипломах, об этой культуре рассуждающий. Я солидарен с определением, что культура есть особое человеческое качество отношения к миру. Я и мир и мир и я – в этом весь человек. Сейчас время решительного объединения этих понятий, потому что гибель грозит нам (мне и миру) не порознь. Культура – это особое качество отношения к другому, внешне не своему (человеку, природе, в том числе и материальной культуре), отношения к другому по крайней мере и хотя бы как к ценности (в том числе и другая – «чужая» – личность есть ценность). При таком взгляде проблема культуры окажется прежде всего этической, а потом уже эстетической, а всей-то этики окажется: отдать больше, чем взять. Все встает на свои места при минимально большей, чем потребление, отдаче, даже права личности. Быть культурным невыгодно лишь в сравнении: «Чем я хуже других» – всегда означает готовность стать хуже. Другой перспективы, кроме культуры (и именно массовой, в этом-то, этическом, смысле), сейчас уже у человечества нет. Тогда понятие интеллигентности, отнюдь не как рафинированности есть перспективное представление о культуре масс, в отличие от масскультуры, являющейся уже частным вопросом (относясь целиком к потреблению).

Если же сузить понятие культуры до области художественной культуры, то важнейшее место займет именно классификация и квалификация (иерархия) художественных ценностей. Иначе зачем же такая армия ценителей и специалистов, хоть и явно превышающая собственные ряды, но неоспоримо необходимая? Не об этой же ли иерархии развернулась и наша дискуссия, если приглядеться? В художественной культуре кто первый, кто второй, кто великий, а кто выдающийся – играет первостепенную роль. До сих пор в этой «утряске» основную работу проводит время («которое покажет»). Современники же всех эпох по причине временности своего пребывания в эпохе заняты куда более суетным и частным, если не личным, разбирательством.

Век Просвещения недаром обозначен энциклопедистами. Энциклопедия кроме свода максимального числа понятий, явлений, предметов и имен есть еще и пропорция «всего этого». Почему Пунические войны равны, скажем, Гиндукушу, Рубенс – Менделееву, а дельфин – Шекспиру? Почему одному портрет по пояс, а другому по шею, а третьему в цвете? Почему некая рыбка удостоилась изображения, а третья не удостоилась даже упоминания? Все это не вызывает своей парадоксальностью никакого удивления у подписчика, но благородное усилие энциклопедистов, выражающееся в посильном приближении к истинным пропорциям и справедливой иерархии столь несовместимых и несравнимых (кроме как по алфавиту) трав, художников, насекомых, героев, рек, слонов и мух, создает нам картину мира от ста томов до одного тома. Искажения или упущения в этой картине ведут в конечном счете к самым неожиданным последствиям, вплоть до злоупотреблений. (Помню, как в свое время подписчикам был выслан специальный вкладыш взамен ошибочной статьи, ровно на то же количество страниц и строчек, в котором пропущенному было Берингову морю досталась не только более обширная статья, чем прочим морям, но даже и «портрет» – вид неуютного его берега.)

Сравнение не того и не с тем в пользу третьего есть нормальный механизм для взгляда современника на действительность. Из лучших побуждений, естественно. Классическая культура еще и потому выигрывает всегда в сравнении с культурой современной, что «там» для нас установились ценности в качественно более точном соотношении, чем в нерасчлененной еще современности. Разве не очевидно, в какой более точной перспективе выстраивается для нас не только классика XIX, но и классика XX, когда мы подходим к его концу? Какое там уж такое место занимал среди прочих Платонов или Булгаков, Заболоцкий или Филонов в то как раз время, когда они были.

Кстати, удаляясь в собственном вкусе все глубже в сторону истины и высшего духа («литература кончилась в XIX», «музыка – в XVIII», «живопись – в XV», «скульптура – в Древнем Египте»…), мы обязательно тем больше творим себе кумира, чем больше разбиваем их во прах. Что же остается нам тогда кончить, в нашем преддверии XXI? Саму жизнь?.. Кстати, вот и простой вопрос в защиту нас самих: а всегда ли искусство бывало современным? А ведь отнюдь не всегда, даже когда достигало наивысших духовных точек. Конечно, подлинный художник всегда «выражал свою эпоху»… Но то обязательное нынче требование для художника выразить современный ему опыт в современных же реалиях сформулировалось совсем не в глуби веков, а обрело способность к выражению, и совсем не так уж давно. Прогресс это или обрыв, достижение или потеря – вопрос лишь взгляда: природа искусства – вечная, но искусство – другое. «Секреты старых мастеров» не могут быть ни разгаданы, ни потеряны, ни найдены, потому что искусство всегда творится сейчас. Или его нет. В прошлом ничего не напишешь. Ждать другого Пушкина или Толстого не только бессмысленно, но и неблагодарно по отношению к ним: они у нас уже были, как можно просить такого же еще? – здесь «добавок» не дают.

Попытка навести энциклопедическое равновесие в сегодняшнем дне – есть лишь отражение борьбы определенных групп или индивидуумов за свое место. На поверхность обсуждения всплывает невесомая категория популярности, той формы признания, которая лишь и может быть характерна для современности, для «сейчас», но категория славы – останется непостижимой: она не для бедных, дешевой славы не бывает! «Сейчас» – всегда несправедливо, потому что и мы в нем участники. «Исправить» ошибку современников, так отчетливо видимую нам в прошлом, есть наше благородное усилие – в настоящем. «Там» мы уточняем, и исправляем, и устраняем несправедливость. Но попробовать не повторять тех же ошибок в своей современности скорее даже не можем, чем не хотим. Желая победить в будущем, мы хотим победить сейчас. Тогда всё: призвание, назначение, да и сам предмет – начинает исчезать из виду, уступая место элементарной зависти и агрессии. Никто про себя не скажет, что он Сальери. Сам Сальери – есть и самый великий Сальери. Предмет его зависти достоин зависти. Сальери возвышается над всеми «Сальери» тем, что мог сам себя назвать (в благородном освещении Пушкина)…

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась…

Каков Сальери!.. Я еще не встречал человека, который бы признался, что ненавидит природу или искусство, а только сталкивался с проявлениями этой ненависти, почти равноправно в ней участвуя. «Нет! Никогда я зависти не знал…»

Можно ли сегодня драматически представить себе, что прежний Сальери, как и все, утратил свои добрые качества, сменил свой древний и прямой яд, призвал на помощь технику и приобрел популярность, изгнав высокий дух искусства на периферию общественного сознания? Апологет всегда найдет для этого основания. Можно сетовать, что кино, телевизор, эстрада отнимают публику у настоящей литературы, продолжающей требовать от читателя ответного духовного напряжения. А можно и не сетовать. Может, эти демоны привлекают тех, кого бы книга и не привлекла? Может, чаще служат мостом к красивому и высокому, чем растлевают душу? Всегда ведь существовали и «избранный читатель», и «читательская масса». На стороне массового искусства, мол, техника и реклама… Но печать давнее кино и телевизора стала массовой, тиражи промышленно уравнивают «избранного» с «неизбранным», производство не может реагировать столь тонко, чтобы одну и ту же страницу, на которой достойный соседствует с недостойным, напечатать разным тиражом: оно может лишь напечатать и не напечатать. Кстати, у любого поэта поколения Высоцкого было больше издано поэтических книжек, чем у Высоцкого при жизни напечатано строк. Просто одного читали, а другого пели. Пели, оказывается, больше и охотней. На его стороне, конечно, оказалась техника – магнитофон, но – собственный! – включаемый лишь по собственному же желанию, высота и низость которого зависели от самого владельца. Считать, что песни стали в чем-то выигрывать благодаря магнитофону, – все равно что думать, что фотография улучшила лица.

Последний парадокс наталкивает на любопытное соображение, возвращая нас к технике как непременному условию современного массового искусства. Фотография и последовавший ей кинематограф кое на что повлияли, отбирая хлеб как раз у тех, кто занимался не живописью и не литературой, а тем, что и требовало автоматизации…

Потребность в изобретении проявляется значительно раньше изобретения, это закономерно. Изобретение не может взяться ниоткуда – это лишь запоздалая материализация давно зревшей и существующей в природе и в реальности идеи. И нравственное начало в прогрессе можно усмотреть в том, что он последовательно отрицает автомат в человеке. Каждый новый шаг прогресса, отменяющий человека на том или ином поприще, означает качественно лишь то, что этим может заниматься и не человек. Что человек призван для чего-то другого и применял себя, отвлекаясь от назначения, что то единственное, что в человеке незаменимо автоматом, оставалось в стороне, без употребления и действия. К сожалению, этот постоянный намек технического прогресса, его указующий перст, остается тоже в стороне перед ослеплением возможностями потребления. Не то художник! Прогресс учит его отменять в себе чужое и нечеловеческое. Проблемы взаимодействия и взаимообогащения (и взаиморазорения) кинематографа и литературы бесконечно обсуждались в нашем веке; теперь уже настала очередь телевидения давить на кинематограф; интересно, как станет реагировать телевидение на внедрение видеомагнитофонов?..

Почти та же дуэль, что и между бумагой и кинопленкой, наблюдалась еще в XIX веке: между холстом и фотопластинкой, кончившаяся-таки тем, что сегодня их функции разделены. То каменевшее, мертвевшее копиистическое искусство, что воцарялось перед изобретением фотографии, наверное, так же предваряло фотографию, как многосерийный западный роман прошлого века предварял не только кинематограф, но и телевизор. И так же резко обозначила фотография то, чем живопись как искусство не обязана заниматься, как кинематограф позже намекнул литературе – заниматься чем-то ей более, и по ее природе свойственным (и потому труднее достижимым). Когда сходства, математического по точности, стало возможно достигать простым нажатием кнопки, естественно стало задумываться над тем, в чем же суть преображения и неповторимости живописного изображения. Пришлось вспомнить. Импрессионизм еще и в этом смысле «воспоминание», воспоминание о живописи. Пришлось понять, что дело было не в том, что художники сначала не умели строить перспективу, а потом научились, а в том, что когда-то они занимались именно живописью и ничем другим, а потом – разучились, изучая спрос и потребление, увлекаясь поисками путей точного внешнего сходства, что с успехом и подменила вызревшая из этой портретной необходимости фотография. Ее заслуга перед изобразительным искусством велика в этом отрицании, в отщеплении ремесла от сути. Живопись нынче не конкурирует с фотографией, проиграв ей в том, чем она и не должна была быть. Фотография распространена, живопись – редка и ценна.

Может, и литературе пора припомнить слово воистину письменное и не размениваться в погоне за успехами кинематографа? Вот тут-то и любопытно, что раньше письменного литература вспомнила слово устное…

Попытки перенести термин «массовое искусство» на нашу почву достаточно механичны: промышленности, изучающей наиболее доходный спрос и цинически соответствующей ему, играющей на низких струнах, работающей на этой основе, – у нас нет. Мы обсуждаем репутации, так-таки естественно зародившиеся и развившиеся, проморгав в свое время их появление. Вводя к нам термин «масскультуры», как бы не перепутать всего на свете: массовую культуру – с популярностью, популярность – с культурой масс, элитарность – с духовностью, народную культуру – с примитивом, примитив – с китчем, китч – с той же массовой культурой. Как отделить в явлениях культуры, охватывающих массы, зерно от плевел, достояние от потребления, как разделить толпу кумиров на «чистых» и «нечистых»? Очистим понятие славы, отдадим популярность массам, славу – народу… Но как мы отделим народ от масс, а массы от народа? Как определим то качественное состояние, когда масса становится народом или народ – массой?..

Ах, если бы можно было посмотреть, кто к нам придет на похороны! Если бы можно было заглянуть в какую-нибудь энциклопедию XXI века: кто попал, кто не попал, кому досталась строчка, а кому страница… Но мы заточены в сегодняшнем дне, и до нас доходит признание в виде чужой популярности в какофонической последовательности: то битлы, то Гагарин, то Фрейд, то Форд, то Хемингуэй, то коррида… Выведем возмутительный для любого критика ряд: братья Стругацкие и Шукшин, Пикуль и Жванецкий, Вознесенский и Ахмадулина, Окуджава и Высоцкий, Глазунов и Пугачева… Попробуйте распределить среди них, кто из них… более известен и менее известен, более элитарен или более массов, более популярен или более народен, кто по праву или кто не по праву привлек к себе столь широкое внимание. Попробуйте разделить – и, прежде чем вам это удастся, вы разделитесь сами. Между именами помещаются сразу и «но», и «или», и все-таки «и». Соединительный союз будет не только в масштабе успеха, но и в том как раз, что отнюдь не с чьей-то предварительной помощью, а сами достигли они своей ложной и неложной популярности. И если иных из них потом подхватила издательская или телевизионная волна, то не ради них, не ради их пропаганды и насаждения, а потому, что и деться-то уже от них было некуда, нельзя было не заметить, что они уже есть. Понятие «звезды», также пришедшее с Запада, также не соответствует восхождению этих имен: их никто не «делал». То народ, то массы выбирали их сами. Они добились своего сами, но и выбирали их, со вкусом и без вкуса, тоже сами. Их услышали. У них есть голос.

Все-таки популярности, тем более дешевой, хотят многие, если не большинство. Достается она единицам. Иные тут же закатываются, иные упрочаются. Какова бы ни была «промышленность звезд» – требуются и внешность, и профессионализм, и даже артистизм как обязательные, хотя и не первостепенного значения, условия.

Артистизм – вот что любопытно… В приведенном мною противоречивом ряду много артистов. Все они по-разному работали в слове, рождая жанр. Не вызывающий ни у кого сомнения в своей подлинной народности Шукшин проложил свою широкую просеку в массы как актер, потом как режиссер и потом уже как писатель, хотя по внутреннему значению его художественные роли распределялись как раз в обратном порядке. Высоцкий играл как актер и пел для друзей и в клубах… Жванецкий пишет за столом, а слово свое доносит с эстрады, а не в наборе.

Актеров благодаря телевизору, кино, театру (ряд опять обратный для изначального понятия «актер») знают у нас все. Режиссеров – уже не все. Но ведь и популярную книгу не сразу стали ассоциировать с именем автора, а картину – с художником… Спросите, кто не видел «Не горюй!» или «Мимино»? Все видели. И вот если среди этих десятков миллионов провести опрос и вывести процент, все бы знали Кикабидзе, половина (допустим…) Данелия и не больше четверти – Габриадзе, драматурга, в ком мир этот родился. Так все ли знают Габриадзе? Все и очень немногие одновременно. Вот и еще пример такого рода: автору текстов миниатюр А. Райкина, наиболее популярных и разошедшихся в народе, еще совсем недавно пришлось бы всем объяснять, что это именно он написал «В греческом зале» или «Дефицит», и немногие бы еще ему и поверили… теперь известность М. Жванецкого стремительно растет. Текст объединяется с именем. Что же есть слава – текст или имя?

Популярность подлинна и неподлинна не только потому, что заслуженна или незаслуженна, но и потому, чем она ограничена: знанием самого творчества или известностью одного почти имени. Подлинное искусство не раздуешь. Оно не так-то легко поддается рекламе: его ведь все равно надо почувствовать, понять и постичь. Пропаганда Пушкина ничего не прибавит Пушкину. Все знают про Пушкина, но Пушкина не все знают.

Все любят, а ты – нет, ты любишь – а никто не знает. Конечно, это раздражает. В конце концов, оспорить репутацию бесспорной знаменитости – есть тоже «выгодное» и тоже «дельце». Ничем не отличающееся от точно подмеченного «приема присоединения». Труднее выделиться, присоединив свой голос к хору, поющему славу. Оспаривать можно (не знаю, нужно ли) – нельзя уподобляться. Вдруг одними и теми же дубинами доводов и аналогий размахивают обе стороны? И вдруг оказывается, что продуцируешь именно то, что опровергаешь, стараясь превзойти противника лишь в непроизводительных затратах, забывая и дело свое, и призвание, и назначение, умножая то же самое качество отношения к бытию. Бесплодие и суета! Трата. Растрата.

Неужто все эти демоны – фото, кино, теле, эстрада, успех, ложная популярность, дурной вкус и т. д. и т. п. – охватили массы, а не самого пишущего? Неужто они не напоминают ему ежесекундно о катастрофически растущей настоятельности именно того дела, к которому он призван… Разве то, что «массы» сами находят свой хлеб, не означает их голодной страсти к слову?

1982

Под куполом гласности[25]

Он даже хаживал один на паука.

И. А. Крылов

1

КНИГА СТОИТ на полке – слава висит в воздухе.

Слово письменное уступило устному.

В наш нечитающий, телевизионный век мы особенно полюбили артистов. Мы их любим, потому что знаем в лицо. Тут уже и устных слов не надо. Посмотрели, и будет. Молчание – золото.

Мы так уже полюбили нашего артиста, что и не замечаем, сколько в нашем восторге неблагодарности и барского отношения: он – для нас, мы его награждаем. Раз ему славу дали (мы), раз ему хлопают (мы) – значит, его любят (мы).

И раз мы все это ему дали, значит, все остальное у него в порядке. А плохо и трудно – это уже только нам. Что ему?

Так что мы не любим артистов. В чужой славе мы любим себя. Молча и восторженно улыбаемся друг другу, утаивая взаимное неуважение.

Дошли до точки и замерли в ней.

Слово письменное уступило устному, когда замерло время. В эпоху многосерийного анекдота и семнадцати мгновений. Сейчас время тикнуло, и торжествует публицистика, пограничная область слова устного. Сквозь нее пробивается слово письменное – первая травка.

Слава висит в воздухе – книга стоит на полке.

2

Слава Жванецкого безмерна, от Северного полюса до Южного. И в невесомости (у космонавтов). Популярность его сравнима только с популярностью Высоцкого.

Но у Высоцкого – стихи, голос, гитара… а теперь и смерть. У Жванецкого – ничего этого нет, одна проза.

Популярность прозы в таком масштабе – вещь невообразимая. И это при минимальном тираже (число мест в зрительном зале) и неограниченной перепечатке (число магнитофонных кассет). Артист под маской писателя или писатель под маской артиста? Чтобы вычислить это, нужна книга. Вот эта.

И это нужно самому Жванецкому. Казалось бы, чему может завидовать человек с такой известностью? Жванецкий завидует писателям, их нечитаемым кирпичам.

Слава Жванецкого раздражала поклонников: чем больше она росла, тем больше ее не хватало. То экран не дали, то зал не предоставили.

Теперь она раздражает иных и иначе: и зал и экран… символ гласности!

Только что он и был наша гласность, а теперь, когда ее стало полно, стал символ… И этот вот переход он нам преподал первый. И стоит это учесть – как в одночасье гласность переходит в символ: только что не было, и снова не стало.

Устное слово нуждается в письменном.

3

Нас с Жванецким сблизили многообразные противоположности. Всех не перечислишь. Упомяну одну: я хотел написать комедию, он – трагедию. У такого намерения как раз и находится заказчик. «Кина» не вышло. Победила дружба.

Так и подмывает начать подмигивать и острить… Сколько раз я это наблюдал меж его поклонников. Удостоенные чести, в тесном кругу, в нетерпеливом ожидании новорожденной (при них, для них!) шутки, в счастье приобщения к своему кумиру, они прежде всего не давали ему рта раскрыть, начиная безудержно и безнадежно острить, сами себе удивляясь и срываясь в свое очередное фиаско, как в бездну. И страшно, и не удержаться. Как спеть для Карузо. Так неизбежно начинаешь жать на газ, если доведется подвезти до трека знакомого гонщика…

Что же я сейчас о нем напишу – по праву, по долгу, по бесстрашию и отчаянию дружбы? Когда все так ясно, что и сказать нечего? Когда я еще и рта не раскрыл, а он уже понял? Когда при встрече вместо долгожданного обмена сокровенными мыслями и взглядами хочется начать толкаться и пихаться, как на переменке в первом классе? Потому что – что тут еще скажешь?..

Представлять публике Жванецкого – что за немыслимая задача!

4

Тут нам Зощенко в помощь не в качестве сравнения, а для цитаты: «Пусть эта книга называется, ну, скажем, культурфильм. Пусть это будет такой, что ли, культурфильм, вроде как у нас бывали на экране: “Аборт”, или там “Отчего идет дождь”, или “Каким образом делают шелковые чулки”, или, наконец, “Чем отличается человек от бобра”. Такие бывают фильмы на крупные современные научные и производственные темы, достойные изучения».

Представьте себе такой культурфильм – «Жванецкий», где он не произносит ни слова, и ни разу не глянет на вас с экрана, и не звучит за кадром его голос и текст, а просто он на ваших глазах приготовляет салат, как в том своем замечательном монологе, исполняемом белым клоуном Ильченко. Начнем ли мы в таком фильме так же безудержно хохотать, когда он перейдет к нарезанию третьей составной части? Родится ли новый Бестер Китон? А над чем же мы, собственно, так уж хохотали, когда слышали это его описание приготовления салата?..

В этом описании не было ни одного смешного слова. В нем полностью отсутствовала шутка.

5

Где скрывается смех? В словах? между словами? под словами? над?..

Ответ настолько затруднителен, что не проще ли взять академический тон и написать монолог-диссертацию вроде «Мир М. Жванецкого. К вопросу о логике и телеологии стереотипа» или «Бытие пародийного механизма в речевых масках Жванецкого». Тут и «Взаимодействие чужой и авторской речи», и «Проблема речевого жеста», и «Жизнь как аудитория».

Но и наука слаба, и не только моя. И здесь я удержался как от шутки, так и от преувеличения: филология не готова описать это явление.

Получится то же: «Чем отличается человек от бобра?»

6

Жванецкий – это проза лишь по одному признаку, что рифмы нет. Но это и не поэзия, хотя смысл пролетает между словами со скоростью, свойственной лишь поэзии. В записанном виде и слова-то у него – какие-то и не слова. Разве это слова?..

Может, это и не слова, а молчание.

Монолог – это когда один персонаж произносит подряд много больше слов, чем все остальные персонажи, монолог – это когда остальные вынуждены молчать, когда им некуда вставить словечко.

Даже когда это замечательная пьеса, монолог – это натяжка, условность, драматургически оправданная разве что истерикой, причем более принадлежащей автору, чем его герою.

Монолог будет естествен только тогда, когда никого на сцене больше нет.

Но человек, в одиночестве произносящий вслух хорошо найденные слова, тоже смахивает на ненормального.

Когда же монолог окончательно естествен? Когда человек один и ничего не произносит вслух. Когда ему кажется, что он молчит.

В этом эффект Жванецкого. Мы не его слышим. Мы слышим себя. Свой внутренний монолог, который не только не звучал при других, но и себе-то мы отчета не давали, сколь постоянно звучит в нас непроизносимое вслух слово.

7

Жванецкий смел, как молчание. Как молчание, когда говорят все. Ибо не словами он пишет. Наше молчание стало столь выразительным за долгие годы! Что и языка не надо. Это и есть наша речь – дырки между словами. Пустоты, зияния. Карстовая эпопея, вымытая историей.

«Все произведения мировой литературы, – писал Мандельштам, – я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».

Однако в различные эпохи очень разные вещи могли показаться смелыми, а потом смешными, и наоборот. Например, французский поэт XVIII века гордится как подвигом тем, что впервые употребил в стихах слово «корова», что дает повод Пушкину заметить: «Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике. Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса! Есть высшая смелость…»

В этой заметке Пушкин приводит достойный пример поэтической смелости:

«Крылов говорит о храбром муравье, что он даже хаживал один на паука».

Смел и сам муравей, и поэт…

Смелость художника – особая смелость. Не одно лишь бесстрашие в преодолении запретов, за что его зачастую преувеличенно хвалят. У художника все-таки побольше воображения, и он лучше всех себе представляет, что он преступает и что за это грозит.

Ибо он рассчитывает на понимание. Понят же он в своем, желаемом смысле, скорее всего, не бывает. И признан и наказан он бывает не за то. Не за «можно и нельзя», а как раз за «воровство воздуха», который якобы «ничей», которого нам не хватает, без которого мы не живем.

Смех – не что иное, как судорожное дыхание. На Жванецком задыхаются, давятся глотками воздуха, им для нас сворованного. А что тут такого смешного? Над чем?.. Всё это мы знаем и без него – самая что ни на есть наша каждодневность. Тогда, значит, здорово написано, слова особенно найдены… Но и текста никакого нет. Не только письменного, но как бы и устного: одни междометия, пропуски, пустоты, дырки, меканья – все тот же воздух. Тут тоже лучше Мандельштама не скажешь: «…для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд – это брюссельское кружево, в нем главное – то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы».

И далее, славя Зощенко: «Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!»

«Воздух, проколы, прогулы» – наследство Зощенко, в полноте перешедшее к Жванецкому. Никто не посягал. Не сочли «за вещь».

8

Вода дырочку найдет… Когда нет слов, найдешь непечатное слово, чтобы выразить то, что тебя переполнило. Когда не только нецензурное, но и просто живое слово стало непечатным, сначала запрещенным, а потом и неприличным, как из тюбика поползла магнитофонная лента… И это было третье состояние слова – не устное и не письменное. Магнитофон – не типографский станок, он может быть собственностью. Индивидуальное использование. Чужое как свое и свое как чужое. Высоцкий воспел чужое как свое. Жванецкий рассказал нам свое как чужое. Ибо Высоцкий – поэт, а Жванецкий – прозаик. Поэзия есть приобщение, а проза – отчуждение. Такова их природа.

Можно ужаснуться условиям, ввергнувшим литературу в догутенберговскую средневековую темень, а можно и восхититься неистребимости природы литературы, а можно и возрадоваться вынужденному возвращению литературы к собственным истокам, к изначальному естеству.

Это неустное и неписьменное слово Высоцкого и Жванецкого оказалось неуследимо, неуловимо, неконтролируемо, и оно завоевало страну. Хлеб есть хлеб. И его вкус как-то не обсуждается, когда он – насущный.

Писатель – завистник. Он завидует краскам художника, инструменту музыканта. Он вынужден писать, потому что у него нет ни того ни другого. Поэзия льнет к музыке, призывает голос… Что же бедной прозе, говорящей на том же языке, что и мы с вами? Как ей-то вырастить свой кристалл?..

У Жванецкого ни гитары, ни голоса, ни стойки Высоцкого… Одно косноязычие, да мычание, да заикание. Он извлек из них, однако, красноречие и выразительность практически античные. Демосфен, так и не вынувший камня изо рта.

9

Жванецкий – одессит и любит подчеркнуть это. В ранних текстах он воспевает Одессу как патриот; в поздних сетует, что она уже не та, и даже на то, что ее больше не осталось. Пафос его тот же, что и у защитников природы и памятников. Дерево – это тоже не только ветви и листья, но и тень под деревом, и небо сквозь них. Для Жванецкого человек тоже природа, и отстаивает он язык, характер, юмор – кружевную тень человека.

Юмор – последний оплот свободы, последний шаг отступления. Утратить его – значит сдаться. Сохранить – перейти в наступление. Сказать остроумно – уже выжить, уже спастись. Наше просторечие хорошо выражает остроумие как действие именно военное, вроде рукопашной: срезал, снял, убрал…

У слабого находится защитник, у погибшего – летописец. В слове таится бессмертие. Меня всегда занимало, что вперед и чего: слово или дело? Если В. Даль собрал словарь «живаго великорускаго языка», то в какой момент этот словарь стал уже не «живаго», зато сохранил нам сокровищницу русской речи?

Может, и Далю достало сил на подвиг лишь в предчувствии близкого разорения этих сокровищ? Может, он успел? И тогда он-то и спас «живаго». И что, скажем, сделал Достоевский в «Бесах»: выразил или предвосхитил, предостерег или вызвал?

То есть как отличить поражение от победы?

Это и сейчас каждый день вопрос. Пусть на менее классических примерах.

Если одесский юмор вымирает, то не последний ли Жванецкий? Во всяком случае, с его появлением шутить в Одессе стало еще труднее. Так что же он, доконал, добрал его или, наоборот, спас и именно в нем-то он, умерший, и возродился?

Спасение национального юмора – заслуга не меньшая, чем спасение водоема. Экологическая заслуга Жванецкого, кажется, еще не отмечалась.

10

Каким бы нескладным ни вышло это предисловие, хотя бы от обязанности излагать здесь жизненные вехи Жванецкого я свободен. Они все – в этой книге. Годы, отступая в прошлое, сливаются в периоды. Эта книга – и автобиография, и дневник.

Одесса. Инженер в порту. КВН. 1934–1964.

Ленинград. Райкин. 1965–1969.

Карцев. Ильченко. Москва. 1970–1971.

А дальше:

Жванецкий 1972.

Жванецкий 1973.

Жванецкий 1974.

Годы как циклы. Как кольца на дереве. Как сезоны:

Весна 1975.

Лето 1976.

Осень 1977.

Зима 1978.

Или:

Любовь 1979. Дружба 1980. Грусть 1981. Злость 1982.

Год за годом. Виток за витком. А годы те самые. Когда ничего…

И сквозь них живым побегом прорастает слово.

11

Как же все-таки представлять Жванецкого?

Жванецкий – это очень серьезно. Поэтому ни в коем случае ведущий не должен выходить на сцену, приветливо улыбаясь, будто он подарит нам сейчас любимца публики. Это вам не Кобзон и не Лещенко. Выходить надо мрачно, похоронно, с недовольным видом, как похмельному рабочему сцены, забывшему на ней свой ломик, когда занавес уже отдернут, посмотреть исподлобья в зал с неудовольствием, не понимая, чего это они все лыбятся заранее, и сказать внезапно, грубо и нехотя одно слово: «жванецкий».

Это уже слово такое. Оно что-то уже значит для каждого. С маленькой буквы – даже больше, чем с большой. Как, впрочем, и положено человеку быть, хотя бы с экологической точки зрения, – с маленькой. Человек – это звучит горько. Чаплин тоже – только пишется с большой, а воспринимается с маленькой, будто котелок приподнял. Жванецкий – это уже не человек, и не текст, и даже не сама наша действительность. Жванецкий – это наиболее естественное отношение к этой действительности. Это – взгляд, это – жест, это – интонация. Надо иметь глаза и уши. Мы не смеемся – мы рады, что они у нас еще есть.

12

Когда в конце того века Василий Андреев организовал свой великий оркестр, многие ценители относились к затее скептически: на филармоническую сцену выйдут подзаборные лапотники с балалайками! Андреев, зная цену своему оркестру, естественно, волновался за исход. И вот что он выдумал. Он надел на своих мужиков вполне филармонические фраки и штиблеты! И успех превзошел…

И вот как бы я в таком случае представил Жванецкого нашей просвещенной публике (она же – любезный читатель).

Цирк, прожектора, выходит в своем фраке шпрехшталмейстер и своим немыслимо торжественным манером провозглашает: «Под куполом гласности – Михаил Жванецкий!»

И тут на арену выбегает…

Или, еще лучше, на фоне органа выходит всем нам известная Анна Чехова и, с тою неприступностью, с какою объявляют классику…

И тут на сцену выпархивает… со своей скрипочкой – со своим портфельчиком… и достает из него партитуру – излохмаченные листы рукописи, по четыре крупные ноты-буквы на страницу…

Вот эту вот книгу.

Слушайте…

13

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1988

Памятник литературы как жанр[26]

Да и жить-то осталось

Каких-нибудь две пятилетки…

В. Инбер

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Б. Пастернак

I. Повторение непройденного

Саму идею статьи, возникшую вместе с названием, можно пытаться датировать 1970 или 1971 годом, когда родилась беспримерная повесть «Николай Николаевич». Именно, скорее родилась, чем была написана.

Хотя она была написана на отличной мелованной бумаге, отличными чернилами, отличным пером, которое мы в детстве называли «вечной ручкой», чуть ли не неведомо откуда заведшимся «паркером». Записывавший, которого в ту пору трудно было назвать автором, скорее хозяином или даже владельцем рукописи, любил, чтобы перо скользило особенно плавно, поэтому всегда бывал особенно щепетилен насчет канцтоваров. Записано было практически без помарок, крупным красивым почерком сталинской начальной школы, почерком, неповрежденным последующим писанием конспектов.

Бумага была толстая, почерк крупный – в рукописном виде рукопись выглядела солидно, в машинописном же, самиздатовском виде – сжалась, скукожилась, поблекла до размеров рассказа в журнальном самотеке.

Имя автора на титульном листе не значилось.

Тому может быть целый ряд объяснений, существенным из которых является одно: за подобное авторство можно было получить срок.

Повесть не предназначалась для печати, однако изначально не только потому, что и напечатана быть не могла. Она как бы и не для того была написана. Она была написана с восторгом и удовольствием, то есть для себя, для собственного самочувствия и, в некотором смысле, самоутверждения, то есть для двух-трех прежде всего друзей, которым труд сей был посвящен.

Так что даже если бы в тот год не был разгромлен «Новый мир», а была провозглашена наша гласность, повесть все равно, а может, и тем более, была не для печати. Потому что была она и не столько против власти, сколько против печати. Это придется впоследствии разъяснить.

Пока что вернемся к описанию рукописи и ее судьбы.

Скорее всего, впервые она была исполнена вслух для тех же двух-трех друзей, поскольку машинопись возникла далеко не сразу, поскольку, как я уже сказал, писалась не для печати, а скорее как письмо.

Письменное происхождение этого текста я могу засвидетельствовать как очевидец и участник: именно из писем друзьям произошел этот текст, вкратце повторяя историю литературы. Ибо жанр писем в течение двух лет предшествовал рождению произведения большого и сюжетного. А до этих писем никому неведомым автором будущего «Николая Николаевича» владел жанр исключительно устный, дописьменный – жанр песни, шутки, каламбура, застольной импровизации.

В этом жанре автор был любим и знаменит в масштабах семейного круга и общего стола, какой мог разместиться в масштабах однокомнатной квартиры в Беляеве. Спонтанное это творчество, равное существованию, оплачивалось восторгом, восхищением, любовью тех, кто, между тем, выпускал свои худосочные книжки, оплаченные рублем, критикой, членством в Союзе писателей. То есть гений наш не был писателем. Как ни странно, его такое соотношение не вполне устраивало, хотя он и не показывал виду. Однако стал грозиться, что напишет роман.

И вот он его написал, то есть этого самого «Николая Николаевича». О бывшем воре-карманнике, устроившемся донором спермы в некую лабораторию. История его любви органично переплетается с его трудовой карьерой, с историей страны и нашей многострадальной биологической науки. В каком-то смысле это превосходный производственный роман, мечта соцреализма. Впрочем, определить и описать его необычайно трудно: произведение выпадает из литературы, как из прохудившегося мешка.

Очень смешно – вот что можно было сказать с определенностью.

Но для критического описания, которое, как мне показалось, не прочь был услышать автор, такого определения было явно маловато. В это время у советского избранного читателя был в моде Камю, и как раз была опубликована его повесть «Падение». Трудно было бы найти произведение, менее сходное по духу и смыслу, но, однако, оно, единственное, годилось для сравнения. Произведения были более или менее равны по объему и приему. Оба написаны от «я» в форме диалога с невидимым и молчаливым собеседником. Но зато как проигрывал прославленный автор анонимному в оптимизме и жизненном напоре! Наш торжествующий надо всем советский быт одерживал очередную моральную победу над заунывно загнивающим Западом. Наш отечественный вариант в пику ихнему экзистенциализму следовало бы назвать «Вставание» (профессиональная, кстати сказать, задача для героя повести).

Придя к своему другу похвастаться идеей сравнения его с Камю, я застиг его врасплох. Он был крайне смущен моим приходом, при этом он был в квартире один. Не сразу удалось мне выяснить причину. Он был раздосадован визитом сантехников в связи с засорением канализации. Пришлось демонтировать унитаз, а тот при этом треснул.

Еще более не сразу, а долгое время спустя выдал мне друг тайную причину засора… Напуганный распространением повести в самиздате (по-прежнему без имени автора), решил он уничтожить саму улику, доказательство его авторства – рукопись повести. Ввиду отсутствия каминов в наших кооперативных квартирах канализация есть единственный путь для секретных документов. Писанный же на чрезвычайно плотной и недостаточно мелко порванной бумаге манускрипт забил фановую трубу. Благо на первом этаже, автор попытался справиться с аварией сам, но разнервничался, поспешил и лишь усугубил аварию. Пришлось вызывать. Люди, одаренные столь высоким остроумием, отнюдь не всегда любят сами попадать в юмористические положения. Смех и страх, перемешанные в определенной пропорции, порождают унижение или гнев. Это выражение гневного смущения на лице друга, когда он открывал мне дверь, было ни с чем не сравнимо и очень запомнилось мне.

Время спустя анекдот этот перестает быть столь уж смешным, хотя и относится к одному из самых смешных произведений русской литературы. Анекдот этот становится величественным. Никому еще не удавалось застичь воровато озирающегося автора за сожжением «Мертвых душ» или «Десятой главы», и вряд ли кто присутствовал при рождении не просто произведения, пусть и гениального, пусть которому и суждено в веках, быть может, и стать чем-то большим, чем произведение конкретного автора, – не произведения, а – сразу ПАМЯТНИКА ЛИТЕРАТУРЫ.

Ибо что такое, грубо говоря, «памятник литературы» в нашем сознании? Это произведение, пережившее все остальные и утратившее имя автора, а если имя автора и сохранилось, то как бы не человеческое, а мифическое, ибо про человека, носившего это имя, мы уже ничего определенного сообщить не можем. Гомер, Сократ или Шекспир не более люди для нас, чем «Боян бо вещий». На созидание «памятника» уходили века, не столько в смысле отшлифовки в народном сознании конечного варианта эпоса, сколько в смысле утраты имени и биографии автора, а также манускрипта и обстоятельств создания произведения. Вот на это в основном требовались века даже в те времена, когда самому авторству и имени не придавалось столь уж существенного значения, как в новейшую историю, когда имена стали значительно крупнее собственных творений.

Над «памятником литературы» после его автора работает ВРЕМЯ, неустанно переписывая его, хотя бы и один к одному, как борхесовский Менандр.

Категория времени – самая ненавистная для революции. Что, как не уничтожение самого времени, влечет революционера? Борьба с календарем запечатлевается в первых же декретах. Время человечества выбрасывается на свалку истории ради идеала счастливого будущего, в котором времени уже не будет.

В нашем авторитарном образовании «памятник литературы» впрямую ассоциировался с памятником – такая чугунная или каменная книга размером с могильную плиту, над которой время поработало больше, чем создатель, и стерло имя. Вещь почитаемая и нечитаемая. Издаваемая для профессоров или ими же и издаваемая ради собственных комментариев. Пусть они ее и читают, свой «Гильгамеш».

Литература перестала быть частью культуры. Она стала занятием. И культура перестала существовать и как самостоятельное слово: культура могла быть поведения и физическая, а также у нее могли быть Парк или Дом. Культура стала овощ. Или быт.

Работу веков мы производили в одночасье и вручную. Индивидуализм, родивший цивилизацию западного типа, например саму фигуру великого писателя, в XX веке уже отчасти ложную, был нам чужд. Создавались уже не книги, а литературы на десятках языков. Отыскивались основоположники, клепались эпосы. Имя, настаивавшее на себе как на личности, из состояния личности выводилось в расход. Имя могло быть подтверждено лишь созданием эпопеи. Идеал создания монументальной книги мог быть и достаточно циничным (во спасение), и достаточно искренним (для бессмертия), вплоть до «Доктора Живаго» (за искренность и осужденного).

Любопытна и классична история «Тихого Дона» именно в этом, надындивидуальном смысле. Я не собираюсь оспаривать авторство этого литпамятника, более того, охотно его за Шолоховым оставляю. В истории с Шолоховым гораздо значительней и поучительней феномен оспаривания его авторства, чем факт его авторства. Сразу не сходятся две вещи: во-первых, признание и канонизация романа, в классовом отношении весьма сомнительного, в годы, когда смертью карались куда меньшие социальные прегрешения. Роман-то – почти белый, лишь в красную крапинку, чуть ли не позднее почти халтурно окропленный… во-вторых, драматический перелом, слом личности автора эпопеи, происшедший уже после 37-го, на рубеже 40-х, слом, по свидетельствам, достаточно резкий и внезапный, наглядно выявившийся уже в послевоенные годы, превративший фигуру в советской жизни достаточно могущественную и самостоятельную в нетрезвую функцию официальных установок.

Известный критик и литературовед Л. предложил мне версию перерождения Автора знаменитой эпопеи, чем-то обоснованную, может, и не более обоснованную, чем предположения о других, более подлинных авторах «Тихого Дона», но для меня психологически куда более убедительную. Будто проявленная в каких-то случаях репрессий самостоятельность позиции Шолохова дошла до Сталина и обеспокоила его. Будто Шолохов был вызван для личной беседы. Будто ему было сказано, что может вдруг оказаться и другой подлинный автор «Тихого Дона». Что именно после этого разговора Шолохова стало не узнать. Что ж, не исключено, что угроза потери любимого детища еще страшнее высшей меры.

Если это и чистый миф, то важен и миф. Как миф он не менее убедителен, чем пригрозить Крупской, что может быть и другая настоящая вдова. Разговорчики вокруг подлинности авторства тех или иных вершин соцреализма водились и по более мелким поводам: «Как закалялась сталь», «Далеко от Москвы», посмертные песни Джамбула-сказителя, не знавшего письменности, а потому неспособного оставить письменного наследия, и прочее клеветничество, – все это для меня проявления определенной установки: обобществление продукта. За надличностный характер автор эпопеи удостоен был официально всенародного признания – тому же и наказанию подвергнут: стиранию имени как усекновению главы. Именно неотъемлемость имени от творчества, то есть личность, то есть индивидуальность, в малом случае осуждалась как пережиток, в крупном – каралась приговором.

Так что революция не только послужила стимулом для взращивания молодых литератур, но и русскую литературу поставила в положение младописьменной.

А потом и саму письменность. Лишившись для начала ятей, фиты да ижицы, сведя разнотравье типографских шрифтов к двум или даже одному, нам уже все равно, на каком языке то же самое читать – на русском или татарском.

И начали варить новую речь на открытом огне при постоянном социальном помешивании.

И родился новый язык, удивительный конгломерат советских и бюрократических клише с языком улицы, обогащенный лагерной феней. Единственно, что оставалось в таком языке родного, это мат.

Письменность уже была объявлена для ста языков, но у языка, на котором говорили все, ее не существовало.

Признание, слава, репутация, известность, место в литературном процессе и место в литературе – всё это вещи качественно разные. Даже такие поэты, как Тютчев и Фет, стали вполне известны лишь после статьи Некрасова «Русские второстепенные поэты», опубликованной в 1850 году, когда Тютчеву было под пятьдесят, а Фету – тридцать. А. К. Толстой был даже не этого ранга, а его совместное с Жемчужниковыми детище, Козьма Прутков, был, пожалуй, более всех знаменит, но вряд ли считался вообще литературой. Сегодня репутация Тютчева спорит с пушкинской, Фет – великий поэт, более бесспорный, чем Некрасов. А. К. Толстой – великий писатель второго ряда, Алексей Жемчужников – просто поэт третьего ряда, а Козьма Прутков – чистый гений. Как писал его выдающийся последователь, наш современник Дмитрий Александрович Пригов, в своей «Азбуке» на букву «П»:

Овидий – это первый век,

Онегин – лишний человек.

Пушкин – это чистый гений,

Пригов – это тоже гений.

Любопытно, что форма такой абсурдной азбуки: «Б – Больная Юлия», «Т – Татарин, продающий мыло или халаты» – изобретена «третьим» Жемчужниковым – Александром, литературная судьба которого всегда очень занимала мое воображение.

Именно на этой «Азбуке» стоит виза его брата, Владимира: «Сашенькины глупости», по коей «Азбука» не входит в свод сочинений К. Пруткова. Владимир, единственный из четверки братьев, отнесся ко всему делу всерьез, доводя наследие К. Пруткова до сознания просвещенной публики. Сашенька вообще на отшибе, его почти не упоминают среди авторов – он лишь «поучаствовал». Между тем с более модернистских и авангардистских позиций К. Прутков, конечно, куда больше и дальше «сатиры и юмора». Похоже, сами авторы не могли оценить своих более абстрактных заслуг в своем времени; более воспитанные на «пользе обществу», они скорее оправдывают, чем провозглашают Пруткова. Сашенькина же роль в этой связи, вполне может быть пересмотрена. Хотелось бы этим заняться, пока что предположим… Может, он из всей блестящей братской команды был самый абстракционист и авангардист. Ибо «поучаствование» его каждый раз происходит на уровне зарождения жанра: первая басня, первая пьеса… Будто дальше эксплуатировать однажды абстрактно и всецело обретенную форму ему уже неохота и лень, и он отстраняется перед литературной настырностью братьев. Оттого и другие найденные им формы остались в области «глупостей», что не были проэксплуатированы, пребывали в самих себе с самодостаточностью формы. Будто чувство формы у Сашеньки было из будущего века.

Эта вторая, подпольная, андеграундная линия русской литературы была всегда, и всегда даже не на втором, а на десятом плане, как и нелитература вовсе. Она и начинается-то задолго до нашей великой литературы, но заслонена и затерта ею. Ее оттесняют и от фольклора («Заветные сказки», бессмысленные присказки). Кирша Данилов, Барков, К. Прутков… Всем им отведена та роль, которую они не только сыграли, но и продолжают играть, не покидая никогда языка ЖИВАГО. Ими все пользуются, обогащаясь, да никто, кроме Александра Сергеевича, не посмел признать эту роль. По-видимому, великой литературе было удобно так. Но это уже ее номенклатурные черты.

Единственное, что можно и нужно сделать, – ИЗДАТЬ все это АКАДЕМИЧЕСКИ, с аппаратом и комментарием, в серии «Литературные памятники». Издать, чтобы успокоиться наконец на всякий запретный и иерархический счет.

Советское время особенно светится этим забортовым рядом. Непрерывное живое слово сохраняется только там. У нас в России авангард был всегда.

Обэриуты.

Николай Глазков.

Генрих Сапгир, Игорь Холин, В. Уфлянд.

Дмитрий Александрович Пригов.

Еременко, Кибиров, Рубинштейн…

Я спросил электрика Петрова:

«Ты зачем надел на шею провод?»

Ничего Петров не отвечал,

Только тихо ботами качал.

Тоже народное, но только – Олега Григорьева…

Поэзия этого рода, выходит, выстаивала и не кончалась. Потому что она никогда не была печатной. Устной, народной, под шум печатных станков.

Проза же прерывалась. В литературе, от которой требовали «памятников», угрожая пистолетом, проза смолкла.

Но самое смешное в своей неумолимости, что возродилась проза лишь в виде «памятника», и первыми были «Москва – Петушки» в 1969 году.

Можно так, образно и лестно, счесть, что советская власть уплотнила время, сжала его репрессиями до плотности египетских веков, до структурных изменений породы под столь геологическим давлением верхнего эшелона. Мы всегда готовы польстить власти, признав за бесчеловечностью – силу.

Нас так сдавило, что-то, на что требовались века и тысячелетия, мы приспособились «созидать» за две-три пятилетки. Развитию этого тезиса я и хотел посвятить забытую статью. Так сжало нас время – что вот в результате и памятник.

Хвастать можно и страданиями, не надо забывать, как нас помучили. Тут нет достижения.

Достижения нет – а памятник есть. Поднатужимся. Какашка эпохи. Свидетельство.

Благородство – вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей.

От «Москвы – Петушки» разит благородством, а не перегаром. От Венички не воняет. Это чистая субстанция. Возгонка героя.

То, что на обложке стоит имя автора «Венедикт Ерофеев», больше свидетельствует об анонимности литпамятника, чем даже отсутствие имени. Потому что и герой поэмы – Веничка Ерофеев, но герой-то в этом случае – никак не автор. Так Печорин мог бы быть автором романа «Герой нашего времени».

Так – «Николай Николаевич».

В 1980 году я читал анонимную повесть автора уже совсем другого поколения – «Венок доносов» (П. Паламарчук).

Каждый раз достижение автора бывало столь абсолютным, что не нуждалось уже в подтверждении в последующем творчестве.

И было это все написано на нашем с вами языке.

Прочтите следующий набор и попробуйте угадать, как такое может прийти в одну голову…

Гуляев, Сидоров, Каценеленбоген, фон Патофф, Эркранц, Петянчиков, Кырла Мырла, Яблочкина, положение в биологической науке, Лубянка, чифир, «Герцеговина Флор», «Привет холодному уму и горячему сердцу!», тов. Растрелли, НЭП, коммунист Бинезон, Гиперболоид инженера Гарина, Коган-дантист, Бухарин, Рыков, Зиновьев, Каменев, Крупская, Землячка, Киров, Джамбул, Орджоникидзе, озеро Хасан, Челюскин, Леваневский, Чкалов, Колыма, Ромен Роллан, Герберт Уэллс, «кадры решают всё», «эмка», Анна Ахматова, Зощенко, астроном Амбарцумян, Каганович, Маленков, Молотов, Тито, маршал Чойбалсан, Корнейчук, «Вечёрка», «Гудок», «Пионерская правда», Женская консультация им. Лепешинской, Зоя Федорова, «Радищев едет из Ленинграда в Сталинград», «Буденный целует саблю после казни царской фамилии», вот кто сделал пробоину в «Челюскине» и открыл каверны в Горьком, «ленинский огромный лоб», Сталин поет в Горках «Сулико», Стаханов, Плеханов, Миша Ботвинник, мир внимает Лемешеву-Козловскому, Якир, Тухачевский, Егоров, березовая роща, Шверник, проф. Боленский, способ Лумумба – Троцкого, протокол 46, «У самовара я и моя Маша», бендеровцы, Блюхер, Лысенко, Перекоп, Папанин на льдине, «ужас из железа выжал стон», Карацупа и его собака Индира Ганди, папиросы «Норд» («Север»), наше гневное «нет», Кукрыниксы, член горсовета Владлен Мытищев, термитчица коврового завода Шевелева, Эренбург, Юра Левитан, Мартышкин, Норберт Винер-Карцер, Валерий Чкалыч, «Позволительно спросить братьев Олсоп», Пахмутова, Попов, Аврор, Андрей Ягуарьевич Вышинский, работницы «Трехгорной мануфактуры», «Паша Ангелина в Грановитых палатах примеряет корону Екатерины Второй», Вадим Козин, «кухарки учатся руководить государством», Джавахарлал Неру, «Запорожцы пишут письмо Трумэну», из карельской березы, Сурков, Фадеев, Хренников, носорог Поликарп, Сидор Помидорыч, Уланова, «Гуталин», «Друзья и враги» Симонова, «Музыкальная история», «На границе», генерал-лейтенант Денисов, артист МХАТа Трошин, Козловский, Николай Озеров, ОБХСС, «Хвору», сталинская конституция, Аркадий Семенович, Чапаев, в какой-то деревне Каменке, коллективизация, Максим Дормидонтыч Михайлов, Дунаевский, «Мы покоряем пространство и время», Попович, Терешкова, Альф Центавр, Дзюба, арифметик Шапошников, «Жди меня, и я вернусь» Симонова, Чернышевский, Хабибулин, «ум – честь – совесть», Кукрыниксы, Рябушинский, Борис Эдер, Белинский, мудила из Нижнего Тагила, блядь с Курской аномалии, Махно, Родзянко, Галахер, Колыма, Четвертая глава, газ «Зелинский – Несмеянов», «Сулико», Алейников в «Большой жизни». Большой Георгиевский зал, Вучетич и Манизер, «Если завтра война, если завтра в поход, если черная сила нагрянет», Бурденко, инженер-майор Агаланов, «первый сокол Ленин», черный орел Абакумов, Дуров, кремлевский труп – вишневые куранты, Пронькин, Шепилов, «Березки», «Белеет парус одинокий…»

Почему-то именно так заканчивается этот ряд.

II. Автор безымянного памятника литературы

Но не разбился, а рассмеялся.

М. Горький

Белеет Ленин одинокий…

Ю. Алешковский

Итак, кому могло прийти такое в голову, поставить все эти, и сами-то по себе бессмысленные, слова в единый ряд? В данном случае, если рассматривать весь этот ряд как единый текст, у него будет четыре соавтора. Но один все-таки главный. Это именно ему так досадил Валентин Катаев, что именно названием его повести заканчивается все перечисление.

Разъясним хотя бы последние слова…

Еще в дописьменный свой период Юз Алешковский зачинает устную серию «мини-классики» бессмертным:

Белеет. Парюсь одинокий…

Рождено в бане. За ним последовало:

С печальным шумом обнажалась…

На севере диком стоит одиноко…

И т. д.

Это не просто ирония непризнанного над признанным, это ирония бесписьменного над письменным.

К классикам еще любовная. Как у А. К. Толстого к Пушкину:

Когда бы не было тут Пресни,

От муз с харитами хоть тресни.

Так что

Белеет Ленин одинокий —

это не ирония по отношению к юному гению Лермонтову и даже не нелюбовь к Ленину, а некая идиосинкразия к другу подпольщиков, дворянскому мальчику Пете, герою прославленного романа для юношества Катаева, «ученика» Бунина, – тому Пете, которым нас с детства кормили с ложки наряду с Павкой и Павликом.

Чем объяснить у очень умного и зрелого человека такую долгую, навязчивую до-, под– и бессознательную неприязнь? Не умом же? А тем, что природный ум десятилетиями истязается одним и тем же, а именно и только тем, что не есть предмет не только изощренного, но и никакого ума. Ум восстает на новоявленный язык. Естественно – как желудок. Он отказывается переваривать, исторгает.

Очищается.

«Первые книги, которые выйдут в России без цензуры, – говорил Пушкин незадолго до гибели, – будет полное собрание сочинений Баркова». Полтораста и еще пять лет спустя этот завет остается невыполненным.

Эти последние наши пять лет – пятилетка гласности – особенно наглядны. Цензуры не стало как никогда, однако она оставила за собой по крайней мере три пункта: военную и государственную тайну, пропаганду войны и насилия и порнографию. Военная и государственная тайна не выбалтывается, однако нынче лишь до тех пор, пока она никому, включая ее носителей, неизвестна. Пропаганда войны и насилия либо вообще не свойственна психически нормальному человеку, либо стала такой нормой жизни, что никем не замечается, как наши лозунги. Порнография настолько традиционно не развита, что ее можно было бы и не заметить невооруженным глазом, как чуть завернувшуюся на ветру юбочку, если бы не сам цензурный запрет. Ибо под запрет попал язык, а не описание. То есть мат – единственная оставшаяся в живых природная и родная часть языка нашего.

«Первые книги, которые выйдут в СССР при действительной свободе печати (не путать ни с цензурой, ни со свободой слова, ни с гласностью…), – скажу и я, все еще не погибая, – будет полное собрание сочинений Алешковского»!

Как нерешительно и стремительно ширилась наша гласность! Еще в 87-м нельзя было упомянуть имя Бродского, а в 88-м доносили за Солженицына. Рассуждались уже не книги (цензуры уже как бы не было), а судьбы (идеология оставалась). Сначала стало можно публиковать тех, кто умер, но тоже в последовательности: предпочтительнее тех, кто при жизни за границей не печатался (Платонов, Гроссман), а потом уже кто при жизни там напечатался, от чего и умер (Пастернак, Домбровский), затем уже тех, кто еще жив. Но и тут последовательное предпочтение: жив, но ТАМ не печатался (Рыбаков, Дудинцев); затем: хоть ТАМ и печатался, но зато жив ЗДЕСЬ (Искандер, Венедикт Ерофеев); затем даже так: хоть и уехал, зато на родине и не печатался (Саша Соколов, Лимонов); и лишь затем тех, кто и здесь печатался, и уехал, и там печатался (чтобы распечатать последний ряд, следовало для начала ТАМ и умереть, как В. Некрасов). Все это была уже застарелая политика, а не цензура – запретны были не тексты, а авторы. Тут тоже оказалась бездна нюансов, кто за кем. Но вот уже и Максимов печатает свой журнал у нас, а наши журналы заполнены эмигрантской литературой, как в свое время – секретарской. Одной лишь современной литературе по-прежнему не оказалось места. Оказалось, что ее и нет, современной литературы.

Один лишь Юз Алешковский остался нераспечатанным, как и был, обведя собою границу нашей гласности. Или – заточенный в эту границу, как остров. Наша гласность ласково лижет его берег. Никто никогда и не думал бы, что именно этот берег так крут.

Юз Алешковский родился в 1929 году и эмигрировал в 1979 году на волне альманаха «Метрополь», где был впервые опубликован. Поскольку и этот альманах впервые вышел на Западе, то все, что опубликовал Алешковский: повести-романы «Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка», «Рука», «Синенький скромный платочек», «Смерть в Москве», «Блошиное танго» и др., – все это в Америке.

И это драматично и смешно, как сама его проза. Потому что прочесть его можно только в СССР, потому что читатель его – только советский человек, потому что Алешковский непереводим ни на один язык, кроме русского. Ибо написаны его книги на языке, на котором письменности до него не существовало. И словаря. Ни толкового, ни бестолкового. Алешковский и есть и письменность, и словарь этого языка. Языка, на котором все мы, советские, как русские, так и нерусские, если же не все говорим, то все живем.

И наши вкусы здесь ни при чем, как и продукты, которые мы потребляем.

Не сразу сварился тот советский язык, на котором выговаривает свои произведения Алешковский, но заварен он был враз, гораздо стремительнее, чем теперь может показаться. Первая мировая и Гражданская перемешали классы, народы и более мелкие социальные слои, прослойки и прослоечки (многие из которых в прежней жизни могли не иметь ни одного прямого контакта) до такой степени, что разделить их обратно не удалось бы и при самом благоприятном обороте истории. Этот мутный поток нового языка родился раньше, чем устоялись новые структуры власти. Эти новые структуры, в свою очередь, смешали язык революционной пропаганды с имперским канцелярским языком, и это новое наречие органически влилось в общий чан языка. Этот социальный воляпюк ревпропаганды, окопов и подворотен веселил молодых писателей 20-х годов, помнивших язык изначальный. «Рассказы Синебрюхова» Мих. Зощенки (1921) писаны еще окопным сказом, а уже в 23-м он начинает писать рассказы языком совбыта. И если у Зощенки доминирует речь его героев, то у Леонида Добычина уже в 24-м эта новая речь становится чисто авторской, нэп сообщает этой речи живое движение. Попытка сделать этот новый дикий живой язык и языком литературы продолжается до тех пор, пока ее не прекращает сверху уже сложившаяся сталинская диктатура. Именно она разлучила живой язык и литературу, разослав их по разным этапам, тем самым прекратив литературу. Далее следует уже история языка, не отраженная литературой.

История геноцида русского языка еще не написана. Она проклевывается лишь в форме редких сетований о его состоянии. Пока что складывается история геноцида людей, причем тоже в обратном порядке: партийцев, советской интеллигенции, крестьянства, дворянства, духовенства, то есть классов, то есть собственно интеллигенции, затем малых народов и наций… подбираемся к большему: к геноциду культуры, к геноциду окружающей среды, человека как такового, то есть к геноциду самой его природы, то есть самой природы, то есть Творения. О, если бы можно было ухлопать сразу самого Бога! – не потребовался бы столь хлопотливый и трудоемкий путь. Мы пишем нынче эту всеобщую историю геноцида и не можем ее охватить – тома сыпятся из наших дырявых рук. Мы не замечаем, что она уже написана, эта история, – это наш язык, наша речь, мы сами, каждый из нас. То, что с ним и с нами, со мной и с тобой стало. Сказано: стиль – это человек.

История геноцида языка могла бы быть написана конкретно, научно. Этакий ГУЛАГ для слов. Язык как ГУЛАГ. Для начала как история партийных постановлений и установок. Потом – как вымирание словаря. Потом – как заселение его разного рода выдвиженцами, под– и переселенцами. Потом – как порабощенной речи. Периодическая борьба за его чистоту – история чисток. Потом – как история восстаний и подавлений языка. При всей гибкости и безответности никто не был таким героем, как наш язык. Никто так не выстоял. Язык рассмеялся. И нет у тирании страшнее врага. Срок за длинный язык и анекдоты – частное тому доказательство.

Существует негласный тест на долгожитие тирана в России: до тех пор, пока впрямую не займется русским языком и евреями. Это и есть вершина пирамиды его власти, вершина падения. Руки тирана доходят до реформ в языке в последнюю очередь, от полноты. «Марксизм и вопросы языкознания», «дело врачей» и смерть…

Литературная биография Юза Алешковского начинается именно в этой точке, с вершины и нуля 1953 года:

Товарищ Сталин, вы – большой ученый.

В языкознаньи знаете вы толк…

А я простой советский заключенный,

И мне товарищ – серый брянский волк.

Биографию советского языка он прошел вместе с народом, научившись говорить в 1932-м, учась писать в 37-м, бросив учиться во время войны, сев в тюрьму в 1949-м и благополучно выйдя из лагеря в 53-м дипломированным профессором советского языка. Язык к этому времени состоял из самой жизни, не смущенный и тенью культуры и литературы, но и сама жизнь удержалась лишь в языке, под завязку насыщенном лагерями и новой войною, газетными клише и соцреализмом. Язык этот находился в дописьменном состоянии. На нем все говорили, но никто не писал.

И Алешковский начал как сказитель – с устной литературы. Песня. Кроме великой народной песни про «большого ученого» он создал еще ряд, задолго до бардов и моды на них, в частности, «Советскую пасхальную», «Советскую лесбийскую» и великий «Окурочек». Это была поэзия, но была и проза. Тоже устная. Хохма, шутка, каламбур, афоризм – застольное «трёканье». Для остальных это мог быть разговор, для него – жанр. И в этом жанре он был признан в кругу как гений. Но никто в кругу не заподозрил, что он – мастер, что он – работает, что его потребляют, потребляют не всего лишь просто свойственное нормальному человеку желание нравиться, но плоды его умственного и духовного труда. С годами восторг стал недостаточным гонораром, и, осторожно попробовав бумагу в письмах к друзьям, пропустив сквозь душу танки в Чехословакию, Алешковский сел «чирикать» прозу и начал сразу с «романа». Писался этот роман, как посвящался, тем же друзьям, кому и письма.

Но и не с романа начал Алешковский, а сразу с памятника литературы. С помощью советской истории столетия развития языка оказались спрессованы в десятилетия, и за пятнадцать лет в одном «отдельно взятом за жопу» Алешковском советский язык прошел свое литературное развитие от песни до рыцарского романа, и советская литература наконец родилась! (В отличие от государственной советской и русской советского периода.) Мини-роман «Николай Николаевич» обладает всеми параметрами литературного памятника и по изначальной утрате оригинала, и по необязательности имени автора, и по праву первой ночи регистрации ЖИВАГО языка.

Проза Алешковского несет в себе отпечаток изначального устного жанра – «трёканья». Герой, повествуя от «я», рассказывает за бутылкой историю своей жизни невидимому, лишенному дара речи, дебильному собеседнику. Но если и в последующей прозе Алешковский не сумел преодолеть однажды обретенный им жанр и приговоренно за ним следует, то и заслуга его – не в жанре, а самая высшая – в языке.

Как бы пояснить, в чем состояло его достижение? В жизни великий готовщик, Алешковский часто прибегает в своих сочинениях к гастрономическим метафорам и уподоблениям. Попробуем и мы. Представьте себе огромный праздничный стол, на котором было накрыто все. Весь опыт человечества разлит по бутылкам, и века ушли на то, чтобы различить и разделить хмель как таковой по бутылкам, развить культуру виноделия. Шампанское, водка, настойки, коньяки, пиво и вина сотен сортов… Сколько труда и ума ушло, чтобы определить и отстоять эти дефиниции! Не говоря о культуре потребления всего этого порознь… Теперь представьте вместо этого изобилия и многообразия одну огромную парашную бочку, куда все это слито, включая и парфюмерию… и мы это поварешкою оттуда хлебаем. Здравые и передовые и свободолюбивые заявляют: так пить нельзя! Так вот, попробуйте разлить эту парашу обратно в бутылки, причем так, чтобы в бутылке из-под шампанского оказалось прежнее шампанское, а из-под пива – пиво и т. д.

Между тем именно этим мы занялись начиная с оттепели, отделяя соцреализм от государственной литературы, а то и другое от русской, пытаясь воскресить классическую традицию и отделить язык советской газеты, литературный язык, народную речь, жаргон, феню, мат друг от друга, возводя шаткие интеллигентские мостки через исторические провалы – не заметили, как и подморозило вновь. И милый сердцу Никита Сергеевич, стоило пошатнуться да покачнуться на этих мостках, для равновесия – замахнулся на язык (кто подстрекнул?), намереваясь ввести сверхдемократический закон «как слышится, так и пишется», и был смещен за столь крайнюю степень волюнтаризма: загрызла его «мышь» без мягкого знака, закусил им «заяц» через «е».

Алешковский же не стал заниматься безнадежным делом обратной очистки речи, окультуриванием остатних ингредиентов, трезво полагая, что на облагораживание языка уйдут не отпущенные ему столетия отнятой у него до рождения культуры, – он взболтал как следует всю эту тошнотворную смесь и выгнал из нее свой первач, по крепости не уступающий царской водке, и растворил в ней свой опыт советского бытия.

Пить этого нельзя, но лечиться можно.

Главным препятствием Алешковского на пути к советской публикации в эпоху гласности является злоупотребление крепкими выражениями, проще – матом. А так, все остальное вроде бы и можно – все уже разоблачено и даже отчасти осуждено. Но – не проклято! А как же проклясть? Ставя точки, что ли?

Дело в том, что язык Алешковского однороден, слова у него равноправны, и употребление советской фразеологии на его страницах куда более непотребно и похабно звучит, чем вульгарные жаргон и феня. Благородные же кристаллы мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке, продолжают слать нам свет человеческой речи, как погасшие звезды во мраке планетария.

Трудно согласиться, что на языке Алешковского мы не только выражаемся, но и живем, но если притерпеться и принять, то – о чем же Алешковский?.. О том, как же это мы притерпелись и приняли то, от чего содрогаемся в виде слов, а не действительности. И Алешковский предстает тогда нам писателем чрезвычайно традиционным в оценках, повествующим лишь о смысле вечных общечеловеческих ценностей, моралистом и даже резонером.

Радость жизни – основная моральная ценность по Алешковскому. Извращается жизнь – извращается и ценность. В этом природа его гротеска и метафоры: метафора преувеличена, гротеск метафоричен. Все это шокирует, кричит. За криком можно не расслышать, под шоком не разглядеть. Между тем Алешковский говорит очевидные вещи. Что ж делать, если мы настолько принюхались, что и прижились, что не видим, не слышим и не обоняем? Неужели и так не слышите, а вот так не видите тоже?.. Вот вам под нос – чего воротите, ваше же…

Повесть «Маскировка» – такая преувеличенная метафора. Событийность у Алешковского – невероятная. Невероятность же эта – наша с вами действительность, увиденная здравомыслящим человеком с неискаженным чувством нормы, то есть человеком здоровым и нормальным, то есть человеком ужаснувшимся.

«Николай Николаевич» был написан уже двадцать лет тому. Это сочинение историческое (о периоде 1945–1956). «Маскировке» лет пятнадцать. Она вещь уже современная по тому времени: вторая половина 70-х, народная гласность тех лет, задолго до того, как партия нам в очередной раз «открыла глаза». Гиперболы Алешковского уже могут быть опубликованы именно потому, что как бы уменьшились и оказались не такими уж… Многие преувеличения Алешковского оказываются пророческими, сбываются на глазах, хотя бы и в виде парадоксального факта. Журнал «Театр» объявил роман Алешковского «Кенгуру», написанный вслед за «Маскировкой». Сюжет романа – невероятное следствие по делу об изнасиловании и садистическом убийстве бедного животного в столичном зоопарке. Каково же было мое удивление, когда вскоре после отъезда Алешковского (навсегда!) прочитал я информацию в газете, кажется «Московской правде», о чудовищном факте такого злодеяния в зоопарке, и почему-то именно кенгуру… А недавняя война? Хусейновские надувные самолеты и танки, бункера и подземные аэродромы, а также его сводки о победах иракского оружия – что это, как не «Маскировка», уже в мировом масштабе? И разве так уж невозможно, чтобы кладбище провалилось в секретный подземный цех? А как наивно нынче уже звучат сетования героя на отсутствие трескового филе в магазинах, на дороговизну картошки (7 р. ведро), на удвоение тарифа такси (20 коп.), не говоря об алкогольной дороговизне, не то что об его наличии. «Повышение цен на отсутствующие в продаже продукты и промышленные товары оказалось правильным политическим шагом, но не принесло желаемого экономического эффекта» («Маскировка», гл. 10). Сатира, там, где она всего лишь сатира, стареет быстрее всего, ибо – сбывается. Новый Павлов отрабатывает условные рефлексы уже не на собачках.

Тем не менее «Звезда» публикует это в чем-то устаревающее сочинение. И я благословляю этот ее до сих пор решительный шаг, дабы наши перестройка и гласность не оказались очередной «маскировкой» режима, чтобы не вступить нам в очередной исторический период повторения непройденного.

III. Херр голландский…

Наши беды не переводимы.

М. Жванецкий

Тут мне перехватывает дыхание, и я возвращаюсь к разгадке той загадки…

Та безобразная и бесконечная цитата – никем не сочинена, а представляет собой естественный и последовательный ряд слов и выражений, недоступных голландскому читателю и требующих дополнительного для него разъяснения. Все это выписано из романа Юза Алешковского «Кенгуру».

Я легкомысленно взялся помочь милой переводчице, прокомментировав загадочный список.

Проблема! Проблема хотя бы с точки зрения здравого смысла. И нам-то (каждому следующему поколению все больше) придется залезать в справочные издания (желательно устаревшие, легкомысленно выкинутые на свалку истории), чтобы объяснить западному читателю с внятностью и точностью, к которой они приучены, суть того или иного недоступного им понятия.

Например: «Герцеговина Флор», Землячка, «Челюскин», Зоя Федорова…

То же ли это самое, что и наше детское усилие прочесть в комментариях к «Трем мушкетерам», сколько лье в луидоре или когда Ришелье любил Рекамье?

Почему-то – не то же.

Про «Герцеговину Флор» еще можно рассказать… Как Сталин разламывал папиросу, набивал ее табачком трубку. А что сказать им о «Челюскине»? Что это – пароход или исследователь, кто такой Отто Юльевич Шмидт и зачем его спасать первым Героям Советского Союза?.. Что сказать им о Землячке… Что она член КПСС с 1896 года, в то время как сама КПСС – с 1952-го? Что такое ВКП и маленькое «б»? Или что zemlya по-русски означает «ёрс» (или как там по-голландски), а «землячка» – соотечественница по малой родине… или что она работала в наркоматах РКИ и НКПС… И что такое наркомат, и что такое РКИ, и что такое НКПС…

Лучше тогда о Зое Федоровой… Ее нет в энциклопедии. Что была она настоящая кинозвезда 30-х годов, что имела роман с американским военным атташе, за что и села, что ее красавица Вика родилась там, а потом уехала к папе туда? Или что бедную Зою жестоко убили в собственной квартире при крайне странных и сомнительных обстоятельствах? Или что снималась она, уже пожилая красавица, в роли школьной уборщицы в детском фильме по сценарию того же Юза Алешковского и он ей признался в той любви, которую испытывал к ней до войны, а она ему сказала: «Дорогой мой, тогда все меня любили».

В «Войне и мире» у Льва Толстого есть место, описывающее мирное общение русских и французских солдат. Солдаты, простые люди, преимущественно крестьяне; понятие «народ» в 1805 году другое, чем сейчас. Обе стороны в совершенстве не знают язык друг друга, и им от этого удивительно весело. Это очень смешно – воспринимать чужой язык с точки зрения своего, только на слух. Им весело настолько не понимать друг друга.

Эпизод этот имеет прямое отношение к проблеме перевода вообще. Но особое значение приобретает он в советское время, при переводе русской литературы советского периода. При попытке же перевести Юза Алешковского на иностранный язык мы окончательно попадаем в положение толстовских солдат.

Потому что сам советский язык является в каком-то смысле плодом переговоров. Так забавно и точно подмеченных Толстым. После революционных кровосмешений (кровосмещений) речи, отчасти представлявших если и не совсем естественное развитие языка, то хотя бы естественное его изменение, по его законам, – наступает и время его стабилизации (скорее «статизации»), отражающей стабилизацию сталинской диктатуры. 30-е годы, язык, в котором и рождается Алешковский.

Язык, как известно, – для общения и развивается лишь в общении, то есть сам язык нуждается в общении. В стране с уже опущенным железным занавесом язык общается лишь с газетой, унифицированной идеологией и пропагандой превращается как бы в одну огромную газету величиной во всю страну. В эту газету страна и завернута.

Слово поступает в язык сверху и переваривается всей страной. То ли это процесс над врагами народа (Бухарин, Рыков, Зиновьев, Каменев), то ли это трудовой почин шахтера или тракториста (Стаханов, Ангелина), то ли это протест против «происков империалистов» (Черчилль, Риббентроп, Керзон, Тито), то ли героический перелет или дрейф (Чкалов, Папанин, Челюскин, Леваневский), то ли это прогрессивные гуманисты, друзья советского народа и человечества (Ромен Роллан, Герберт Уэллс, Джавахарлал Неру), то ли это достижения советского спорта и культуры, поразившие весь мир (Уланова, Лысенко, Ботвинник, Амбарцумян, Яблочкина, Кукрыниксы, но и Корнейчук, Фадеев, Симонов), то ли это набор обязательного всеобщего среднего образования, то есть вообще школьный (Радищев, Горький, Джамбул) – все это не конкретные исторические имена и фигуры, а СЛОВА, насажденные в народное сознание пропагандой, слова, по природе своей ничего не значащие для народа, – ЗВУЧАНИЯ. Это такие гармонические ряды или даже трели, высвистываемые на мотив членов Политбюро (Каганович, Маленков, Молотов). Чуждые уху и сознанию, насильно насажденные, слова и имена (одно и то же имя не сходило месяцами и даже годами – Стаханов, Чкалов, озеро Хасан и т. д.) иногда звучали смешно и обретали народную этимологию, становились как бы частицами, вставными словами, паразитами речи, чем-то синонимическим (что Яблочкина, что Джамбул, что Чойбалсан, что Лумумба, что Дзержинский, что Буденный), то есть начинали выполнять ту же функцию, что и мат.

Это и есть одно из основных достижений языка Алешковского – зафиксировать и развить отношение языка русского к советской идеологии.

Поэтому попытка прокомментировать для иноязычного читателя все советские слова, употребленные Алешковским, была бы не только громоздкой, но и бессмысленной не только потому, что жизнь наша и опыт происходили по разные стороны Луны, не только потому, что этого никто, кроме нас, не поймет, но и потому, что и сами-то мы этих слов не знаем и не понимаем, а лишь катаемся по этому скользкому ассоциативному слою, как по льду. И комментарий требуется уже не только при переводе с языка на язык, но и при переходе от поколения к поколению. Кому еще что-то говорит слово «Лумумба», тому уже ничего не говорят слова «Паша Ангелина».

Советские слова в тексте Алешковского следует воспринимать как непереводимые в той же мере, в какой непереводим мат. Если непонятно, значит ругается, а звучит неплохо. «Маршал Чойбалсан» разве не «ё’б твою мать», а Лумумба – разве не способ?..

Для ориентации восприятия иностранцем незнакомых слов разберу лишь несколько типологических примеров.

«Тов. Растрелли» – товарищ (сокращенное тов.), революционное обращение, заменившее «господина» (господ больше нет), строго обязательное в обращении партийцев друг к другу (как «геноссе»); Растрелли – итальянский архитектор XVIII века, построивший очень много знаменитых зданий в Петербурге, в частности Зимний дворец, который легендарно брали штурмом во время Октябрьского переворота; расстрел (расстрелять, расстреливать) – основной способ казни в советское время; как правило, без суда и следствия.

«Паша Ангелина в Грановитых палатах примеряет корону Екатерины II» – и «кухарки учатся руководить государством». Паша Ангелина – кажется, первая советская женщина-трактористка (традиция эта перейдет впоследствии к Терешковой, первой женщине-космонавту, тоже у Алешковского поминаемой), соответственно, ее фотографии не сходили с газетных полос целую пятилетку, была депутатом Верховного Совета СССР, а сессии его проводятся в Кремле; Грановитая палата – едва ли не самая знаменитая комната в Кремле, каждому почетному гостю демонстрируемая: там трон, на нем «заседал» еще Иван Грозный; Екатерина Вторая – великая императрица XVIII века, все еще уцелевшая как имя в памяти народной и не до конца изгнанная из школьных учебников истории в качестве жестокой «крепостницы»; естественно, что именно Паша Ангелина примеряет ее корону. Знаменитое высказывание Ленина о совершенстве будущего социалистического государства: «У нас каждая кухарка сможет руководить государством»; в 30-е годы широко распространяются всякого рода «курсы» для скорого обучения, ликвидации безграмотности, повышения квалификации, курсы кройки и шитья и т. п.; поэтому не так уж невозможны и «курсы обучения кухарок руководству государством». Паша Ангелина ведь уже руководит, она – член парламента.

«Привет холодному уму и горячему сердцу!» – каламбур, произведенный из знаменитого, распечатанного в лозунгах высказывания Феликса Эдмундовича Дзержинского, первого председателя ВЧК (Чрезвычайной Комиссии, будущего НКВД, будущего КГБ): «Революцию надо делать чистыми руками…» – я и сейчас не уверен, что там было холодное, а что горячее: все это взаимозаменяемо.

«Вот кто сделал пробоину в “Челюскине” и открыл каверны в Горьком» – фраза гибридизирована. Страна была охвачена процессами над вредителями, шпиономанией; одновременно она затаив дыхание следила за героическим переходом ледокола «Челюскин», обязавшегося пройти «Великий северный путь» за одну зиму, но потерпевшего аварию, так что его пришлось так героически спасать; одновременно страна, также затаив дыхание, следила за бюллетенями здоровья великого пролетарского писателя Максима Горького, как теперь известно, отравленного Сталиным, а тогда – врачами-вредителями.

«Андрей Ягуарьевич Вышинский» – знаменитый обвинитель на политических процессах 30-х годов, впоследствии министр иностранных дел. Отчество его Януарьевич; Януарий – редкое для слуха имя, данное его отцу по святцам; ягуар – свирепый, хищный. Отсюда и каламбур «Ягуарьевич», паспортизирующий экзистенциальную сущность Вышинского.

И т. д. и т. п., и т. п. и т. д., и т. п., и др., и др… и т. д., и др., тпру!

Приехали!

Что они в этом поймут?! Зачем это им!? Зачем им наша духовность?.. Как поведать им о нашей любви к Петру Алейникову, о нашей гордости за первый в мире противогаз академика Зелинского, о том, какой глубокий бас был у Максима Дормидонтыча, о том, как курили мы папиросы «Норд», переименованные в «Север» вследствие борьбы с космополитами, или что Чойбалсана звали, оказывается, по имени Хорлогийн, а МНР звали Монголией, и какая же это прекрасная страна! Какие в ней люди и степи… Как я могу им все это объяснить, если ихний русист не знает даже, что такое «карельская береза», ни про Лысенко, ни даже Джавахарлала Неру он не знает, ни про Зощенку и Ахматову… про «ум, честь, совесть» они не знают – вот что.

Ну зачем им засорять голову тем, что мы сами так готовно из нее выкидываем? И что это объяснит им? И как нам самим себе объяснить, почему в нас навсегда застряли слова, ничего не значащие, и в таком количестве?

Что из всех этих слов сохранится для нас в языке, когда наконец минует вся эта эпоха? Тайна. Опять загадка.

Вот, к примеру, загадка, с детства занимающая мое воображение. Почему замок – английский, горы – американские, булавка и булка – французские, а сыр и хер – голландские?

Какая нация могла бы предпочесть чужой хер своему? Из какого опыта (реального, исторического) могло родиться такое странное предпочтение?

Долго гадал и вот догадался… Петр! Петр Великий. Двухметровый Петр. Это ведь он навез голландцев, брил бороды, заставлял носить парики, делать книксены, сам звался херр Питер и всем другим велел величать друг друга херрами. Уж так его ругали, так возвеличивали, так честили… Два века миновало, забыли и голландцев, и Петра, а хер – остался жить в языке, отдавая должное историческим заслугам и того и тех – в виде самого глубокого почтения, которое только может оказать народ.

Что у нас с вами есть голландского?

1969, 1991

МитькиНа границе времени и пространства[27]

– Андрей Георгиевич, ваша дружеская расположенность к Митькам известна. Но вот недавно вы прочли нью-йоркским студентам целую публичную лекцию, которая так и называлась – «От Пушкина до Митьков».

С Пушкиным понятно – он всему начало, а вот с Митьками хотелось бы разобраться…

– Видите ли, когда я принялся размышлять над темой своего выступления, выстроить и оформить лекцию о постмодернизме в русской литературе, русском менталитете мне помогли именно Митьки. Они же вывели к оптимистическому финалу. Или вот во время Хеллоуина я прочитал обзорную лекцию «Маскарад русской литературы» – можно ли его затевать без Митьков? «Россия – родина постмодерна», «Пушкин – первый постмодернист» – в последнее время, какую бы тему я ни затронул, всегда дело кончается Митьками. Вероятно, все дело в том, что, разговаривая даже с самой благожелательно настроенной иностранной аудиторией о русской литературе, всякий раз заново отвечаешь на вопрос – а что же такое «мы»?.. И с Митьками разобраться в предмете оказалось намного проще.

Есть два литературных героя, заложивших основы европейской культуры и цивилизации. Это Гулливер и Робинзон. Покопавшись в нашей истории, я обнаружил первоисточник русского модерна – «Житие протопопа Аввакума», написанное автором в тюремной яме. Тогда я составил хронологическую таблицу, которая называется «На границе времени и пространства». У меня получилась такая линия: Соловецкий монастырь, переписка Грозного с Курбским, книга Аввакума, завоевание Сибири, постройка Петербурга – первое использование каторжного труда – амбиции, кровь, борьба честолюбий. Сквозь все это пробиваются гулливерские усилия Ломоносова, Пушкина, Чехова. Какая-то трагедия происходит в России между культурой и цивилизацией…

– И какое место в этой таблице занимают Митьки?

– Они определили новую точку отсчета. Сделали мощный экзистенциальный ход. Они обустроили камеру! Камеру, в которой мы все жили – где дует, давят чудовищные обстоятельства и исторические ошибки… Но мы здесь живем, это наше время! А Митьки взяли и приняли это, и уют навели. Приняли бушлат, кильку в томате, подвал.

– То есть попытались примирить культуру с цивилизацией…

– Отчасти. Вообще Митьков невозможно рассматривать вне контекста русского авангарда, который независимо от всяких идеологических обстоятельств всегда оказывался чуть впереди европейского. Так построен Петербург – чуть более классично, более барочно, чем оригиналы, – как бы с усовершенствованием существующих стилей, с учетом тех ошибок, но без открытий… Серебряный век, декаданс, модерн тоже существовали скорее в прежней логике «догнать и перегнать». Исторический катаклизм подтолкнул события, и появился наконец русский авангард, который еще долго оправдывали исключительно революционностью.

Это особенно очевидно в живописи: Малевич, Кандинский глыбистей, энергичнее, мощнее, самороднее и натуральнее европейцев.

Вроде бы там эксперимент, лабораторность, гениальность, непрерванность… У русских авангардистов какая-то труднодоказуемая природность.

Авангард становится уделом, попадает в идеологическую обработку, в загон, в запрет. В 50-е мы заново открыли для себя обэриутов, которые все эти годы были и едва ли не опередили Беккета с Ионеско. По-видимому, из-за перелопаченности почвы у нас все произрастает раньше, простодушнее и сильнее. Наше опоздание всегда оказывается на поверку опережением, и великий источник этого опережения – российская провинция. С комплексом заднего двора и беспримерной внутренней свободой одновременно. Свободой, которая в преемственной пойманности и наследуемости в других местах почему-то не наблюдается. Для того чтобы принять и усовершенствовать, нужны те же силы, что и у великих предшественников… Нам в этом смысле сильно помогало идеологическое встряхивание: запрет порождает обход, запертая дверь вынуждает лезть в окно. Все, что в России было свободным, всегда надевало маску. Кто смел говорить вольно? Шуты, скоморохи и юродивые. Иностранцы до сих пор не могут перевести нашу гласность – то у них прозрачность получается, то открытость. А ведь гласность – от «глашатая». Это человек, умеющий читать, говорящий громко с лошади, причем по разрешению.

Так вот, когда после попытки века Просвещения наконец начался Золотой век, народились все жанры, в литературу вошли Пушкин, Лермонтов, Гоголь, выступившие открыто, без этих самых масок. Но эпоха простодушия, увы, быстро закончилась, вино превратилось в уксус. И одной из первых значительных реакций было появление троих богатых, удачливых, обласканных жизнью красавцев – Алексея Константиновича Толстого и братьев Жемчужниковых. С чего они начинают? С того, что сегодня называется экшн, хеппенинг, – чудят творчество, творят чудачества, на которые все смотрят сквозь пальцы потому, что они действительно талантливы и смешны. И будто бы безобидны… Только потом возникают тексты, пародии (а каждая пародия высвобождает жанр). Складывается первая группа – Прутков, которого наша прогрессивная общественность совсем не за то признала классиком – за сатиру! Конечно, все это всегда было – и экшн с хеппенингом, и авангард, и постмодернизм, и группы образовывались как реакции на застой, но все же первой явленной группой в русской литературе были обэриуты – я именно через них догадался о настоящем месте Пруткова. С одной стороны, достаточно было надеть бриджи и зажать в зубах трубку, чтобы сойти за американского шпиона, а с другой стороны, вне всяких сомнений, это была незатейливая маска. Обэриутов совершенно неправильно оценивают как протест против традиционной культуры! Наоборот – они последняя ее стадия, изменяющая свою кристаллическую структуру под давлением обстоятельств. Они – алмазы традиционной культуры, конечное ее проявление, итог, а не начало!

Распространенная ошибка: обычно авангард объявляют началом, в то время как это чаще всего именно конец.

– А как же прямые их наследники – Хармс, Введенский, Олейников?

– Это огромная культурная грибница, которая не могла не образоваться. К ним примкнули Заболоцкий, Бахтин, Шостакович, Малевич… Все то, что составляет концентрацию традиционной культуры в невозможности создавать ее прежними методами и в новосложившихся условиях. Митьки тоже очень похожее формообразование.

Их величие в том, что, наведя уют в камере, они решили признать свою жизнь за жизнь. Именно такую – в подвале, в котельной, с этим теплом, этим портвешком, с этими песнями… Считать все это наив-артом, примитивом – наивно. Это рафинированные интеллектуалы. Просто не опустившиеся до снобизма. Если покопаться – там столько дзен-буддизма, столько знаний о мире, глубочайшей культурной эрудиции, знания мировой живописи, тяготения к русской и советской классике… Митьки почувствовали, что антиспособ существования в культуре – тоже способ, взяли и не отравились этой атмосферой и объявили свою свободу, которая гораздо важнее той, что снаружи.

Митьковский кодекс, душевная ласка и теплота энергии очень мне импонировали. Но главное, что они сделали для всех нас, – объявили на всю Россию об обретении менталитета. И за это вполне заслуживают памятника. Хотя у нас почему-то всегда почки лопаются на морозе и никогда не бывает цветов.

Митьки никого не хотят победить! Они ликвидировали борьбу. И это нечто великое.

Они, конечно, не так просты – сегодня это уже никому не нужно объяснять. Сейчас их поле деятельности расширилось, они стали возделывать самые разные пласты культуры. Но неизменным осталось главное – отношение к бытию.

– Сильно ли они изменились за это время?

– Изменились не они – способ взаимодействия. Вот уже десять лет Митьки «в законе». У них появились новые возможности, они посмотрели мир, показали себя. С ними сегодня происходит неизбежное, как со всякой группой, – дифференциация. Каждый занимается своим делом: кто пишет, кто снимает кино, кто рисует. Каждый из них же еще и «многостаночник», но со своим приоритетом.

«Леонарды котельной» как прежнее братство сейчас, конечно, уже не миф. Но то, что они родили, выдохнули как целое – отношение к бытию, собственному времени, которое нельзя, нечестно считать погибшим и потраченным напрасно, – поступок. Безусловно, это какой-то особый вид религиозности, приятия реальности вовсе не на уровне непризнания или непризнания политического строя. Дьявол все же не так могущественен, чтобы уничтожить жизнь: жизнь движется, люди любят, дружат, ходят в гости, выпивают, несмотря ни на какие идеологические обстоятельства. Митьки предложили всем из этого исходить. Эта их миролюбивость поразительна! Ведь их же ни на чем нельзя подловить – вот можно было бы ухватиться за то, что такой способ отношений с миром им диктует страсть к выживанию… Страшно, конечно, выступать против советской власти и КГБ… Нет, оказывается, не только страшно, но и безвкусно! Это для других людей занятие. Художник должен искать иные способы.

В этом есть вкус. И слух. Величие. Они заняли свое место в цепочке: Прутков – обэриуты – Митьки.

– Можно ли проследить какие-то аналогии с пушкинским кругом?

– Самые прямые. Пушкин – явление абсолютно органической свободы – и в поэзии, и в жизни. И жизнь его, и рисуночки его, и любовь его, и пуля его, и друзья его, которыми он так дорожил… Ведь не только они сбивались вокруг него погреться в лучах пушкинской славы, но и он все время прилагал огромные усилия, чтобы этот прекрасный союз не распался. Хотя его и одного хватало и до сих пор хватает на всю Россию. Недаром Митьки рисуют Пушкина своим Митьком. Пушкинский кружок обожал шутки и самодеятельность. Кстати, незачем так много носиться со словом «профессионализм». Самодеятельность есть свобода. В России отродясь ослепить, погениальничать удавалось лучше, чем довести до конца. Изобрести – да, внедрить – нет. За исключением бомбы, которая сделана из-под палки. Как, впрочем, и Петербург.

Так вот, Митьки гениальничают абсолютно без всякой натуги, опять-таки никого не желая победить. Причем делают это без типичного чудовищного литературного и прочего тщеславия и разнообразных амбиций. Их они тоже отменили. Это тоже очень важное митьковское свойство – на этическом уровне они безукоризненны. Чтобы стать самими собой, они проделали огромную внутреннюю работу. Так что Митьки – это еще и важное решение этико-философского порядка, незаменимый кирпич в постройку постоянно расплывающегося русского менталитета.

– Куда, по-вашему, они будут развиваться?

– Мы сегодня читаем Сервантеса, не интересуясь, в каких условиях он написал «Дон Кихота», – он существует в сознании человечества, безусловно влияя на каждого из нас. Митьки мне кажутся для России явлением не меньшего порядка. Они наше настоящее, народное. Каждый из них, наверно, будет продолжать в меру своего дарования – а они все на редкость нескучные, разнообразные и талантливые люди. Но главное они уже сделали.

И только отринув борьбу – без уничтожения, без ниспровержения, – можно добраться до настоящей свободы, потому что, пока человек борется с чем-то, пусть даже в себе, – он не становится свободнее.

Пусть это произошло в форме некоторого эпатажа – но он относился лишь к их собственным социальным представлениям о себе. Это был урок свободы.

– Встречалось ли вам что-либо похожее в других культурах?

– Для этого понадобилось бы организовать кому-нибудь еще семьдесят лет советской власти. Надежда и свобода как способ существования встречались. Вот в Восточном Берлине – это сейчас наиболее живая его часть – неформалы-художники заселили пустующие кварталы. Хотя курят и колются они там явно не меньше, чем творят. Наш портвейн, кстати, все же был более здоровой основой художественного прогресса.

Не бывает отсутствия свободы вообще. Чаще свободы не бывает именно в той сфере, в которой мы бы хотели ее видеть. Свобода присутствует в нашей жизни, как и любовь, – всегда. Как поэзия, как природа. В наши относительно «вегетарианские» времена Митьки выработали едва ли не единственно возможную, гармонически совершенную ее форму.

– Могли ли Митьки появиться в Москве или это чисто питерское явление?

– Как патриоту Питера мне, конечно, хочется ответить положительно. Но думаю, что анализировать здесь бессмысленно. Когда я впервые приехал в 60-е годы в Москву, столкнулся с группой лианозовцев – там были Сапгир, Холин, Оскар Рабин – люди, любящие друг друга, единомышленники. Вокруг меня в юности тоже был круг – но все мы не сформулировали все-таки общей идеи, концепции отношения к бытию, которая стала бы не партийной программой, а исповеданием.

Митьки в этом смысле для меня – противоположность понятию «чернь» – как по отношению к погромной ее части, так и к великосветской.

– Как вы относитесь к возрождению Митьками советской песни? Четырнадцатилетние заслушиваются песнями с «Заречной улицы».

– Ну кроме советской классики туда, положим, входит и «Варяг». Этот проект – вполне митьковский и по форме, и по сути. «Раскинулось море широко…» Еще одна попытка сохранить свое пространство.

Ниспровергнуть что-нибудь – это всегда скорее попытка забыть, а не рассчитаться с прошлым. И наоборот.

Были попытки свести счеты, я бы сказал, эксплуататорского характера – соц-арт, Комар и Меламид – какими бы они ни были эффективными, не было в них теплоты, ощущения преемственности времени… Я еще в начале перестройки сказал, что гласность нам нужна, чтобы понять, сколько в России было советского, а в советском русского… Это непрерывная вещь. Мы еще не расплатились, еще не выиграли. Я думаю, прямых реверсий уже быть не может, но все затянется неимоверно, если не признать прошлое своей историей. Признать вовсе не значит назначить ее победной – хотя бы обозначить, что она была… И Митьки извлекают из нее самое человечное, самые гуманные, самые народные ее стороны.

Они показали нам, отчего мы выжили, а не отчего пропадали. Вернули нам – нас. Нашли подлинный тон по отношению к прошлому.

«Ничего» Владимира Шинкарева[28]

Сначала всё, что нам известно про ничего. По крайней мере до прочтения текстов Шинкарева.

В. В. Розанов в статье «Вокруг русской идеи» с восхищением рассказывает про Бисмарка, который в бытность свою в Петербурге, не зная русского, постиг главное наше слово. Поехал он однажды на медвежью охоту. Сделалась мятель. Ни пути, ни зги не видно. Сбились мы. Что делать нам? В поле бес нас водит, видно… Попав в этот пушкинский контекст, Бисмарк не на шутку испугался, кабы не ямщик, изредка оборачивавшийся к нему со своего облучка и приговаривавший: «Ничего, барин, вызволимся как-нибудь…» Позднее, став железным уже канцлером, в сложных случаях переговоров Бисмарк иной раз произносил непонятное никому это «ничего», благодаря чему, по-видимому, и вел успешную свою дипломатию.

Другой случай, отчасти тоже немецкий, рассказан был мне однажды одним литературным деятелем, тоже впоследствии заплутавшим «вокруг русской идеи».

Якобы он встретился в Эстонии с великим их философом-богословом, почтенного возраста и всеевропейской известности, и спросил его вполне провокационно: под кем же все-таки было лучше, под немцами или под русскими? Старец, всерьез подумав, отвечал определенно: «Все-таки под русскими». «Почему же?» – не унимался наш провокатор. «Немцы обязательно учили жить, – отвечал старец, опять всерьез подумав. – А русские лишь учат делать ничего». «Вы хотели сказать: ничего не делать?» – переспросил наш русофил, подозревая эстонца в недостаточном знании русского. – «Нет, я именно так хотел сказать: учат делать ничего».

Что ж, «ничто есть определенное нечто». Опять же немец.

Обратив недоуменный взор на Восток, упремся в прозрачную стену ДАО.

В переводе на русский с дзен-буддистского: «Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Писать не в традиции, а смыслами означает создавать миф, то есть возвращаться в традицию.

Литературный памятник, в частности, характерен тем, что неизвестно, кто его создал. А если известно кто, то как бы и не важно. Имя автора и героя становится амбивалентно: не Дон Кихот ли написал Сервантеса, а Робинзон Крузо – Дефо, а Швейк – Гашека? Не говоря уже о Шекспире или Шолохове, про которых лучше всего поспорить, были ли?

Конец 60-х как результат охарактеризован рождением двух памятников, отменивших феномен авторства, столь назойливо навязанный индивидуализмом предшествующего развития литературы: «Москва – Петушки» и «Николай Николаевич». В первом случае имя автора слилось с именем героя так, что и по сию пору, в силу всенародной любви, все поминают автора излишне фамильярно Веничкой; во втором – автору пришлось эмигрировать, чтобы объявить свое авторство.

Советский режим, идеология, цензура, самиздат – все это создавало условия, спрессовавшие время десятилетий до плотности веков и тысячелетий: памятник литературы родился как жанр. «Максим и Федор» и «Митьки» – явления именно этой традиции. Никому и не важно, кто их написал.

Эти, почти первые, ласточки русского дзен-буддизма и постмодернизма вызвали массово-молодежное движение в конце эпохи Брежнева. Этот живорожденный постмодернизм глубоко чужд постмодернизму разрешенному и деловому. Разрешенный постмодернизм холоден, равнодушен, компенсируя свою бездушность вполне демонической насмешливостью (замечательное определение этому постмодернизму дал И. Константинов: «кража с осквернением»). Митьковское тепло как тело: тепло котельных, тельняшек, ватников и портвейна, дровяное, самогонное, надышанное – согрело и одушевило не тех, кто ждал, когда начнут жить иначе, а тех, кто больше не хотел не жить.

Пустое, бессодержательное времяпрепровождение нескольких алкоголиков в «Максиме и Федоре», бессмысленные словечки (которыми обзаводится любая пьющая компания) в «Митьках» – становятся сознательной и мудрой стратегией, невинный дурак (Percival) становится Парсифалем.

Свободу можно подавить, для чего и нужны могучие силовые структуры, – с феноменом свободы танки ничего не могут поделать. Гусеница может придавить цветок, но не способна раздавить самое жизнь. Нельзя лишить узника свободы.

Человека, способного покончить с собой, или спиться, или обойтись безо всего, трудно подавить. Как народ наш «отопил улицу» Советского Союза дружбой, блядством, пьянством, колхозным рынком, службой в одном взводе, так Митьки вдруг обуют или камеру, поставив бритвенный помазок, как иконку, на полочку, объявив бушлат совершенной формой одежды, полюбив советскую песню и кино наравне с Пушкиным и Лермонтовым. В Митьках воплотилась задушевная свобода народа гораздо радикальнее и раньше (не говоря о том, что экономичнее), чем в очередном перераспределении благ, воплотившихся в перестройке гласности. (Кстати, их переход к трезвости как раз в условиях демократии означает еще одну независимость, новый виток свободы, когда пьянство перестало быть формой независимости, а стало формой зависимости, то есть добровольной несвободой.)

Я пишу это предисловие 26 января 2000 года, прочитав в «Известиях» о травле Василя Быкова в Белоруссии, а также в рубрике «Вспомним», что именно в этот день Петроград был переименован в Ленинград (1924), «Правда» опубликовала пресловутый «Сумбур вместо музыки» против Шостаковича (1936), умер в заключении Николай Вавилов (1943), а также, что не только печально, но и оптимистично, что в кафе «Бродячая собака» было торжественно отмечено 50-летие со дня кончины действительного статского советника и управляющего пробирной палаткой Козьмы Петровича Пруткова (1913, тот самый год, с которым постоянно сравнивались достижения советской власти). 1913… «Бродячая собака»… «Облако и штанах»… Как природен, как гармоничен сегодня футуризм Маяковского!

Прутков же был первым открытым (в смысле как откровенности, так и откровения) проявлением сокровенного, природного, национального, ментального и т. п. русского авангарда-постмодернизма, зачатого еще в «Евгении Онегине» и «Мертвых душах». Молодым, красивым, богатым, благородным, свободным братьям А. К. Толстому со Жемчужниковыми с чего было начать, как не с хулиганства, в наше время с куда меньшей непосредственностью именуемого «экшн» и «хеппенинг», и продолжить пародией на всё.

Под угрозой уже гибели, к 30-м годам, сложилась другая авангардная группа – обэриутов. Русский авангард, футуризм, абсурдизм, как и постмодернизм Митьков (как и предшествовавшее им жизнетворчество Н. Глазкова, В. Уфлянда, В. Голявкина, Г. Горбовского, О. Григорьева), – природные, натуральные, а не лабораторные или экспериментальные явления – суть восстановление и продолжение непрерывной русской культуры – подлинный акт Сопротивления и Свободы.

Акт молодости – право на жизнь. Молодость проходит, ее завоевания растворены в быту следующих молодых… Старость. Надо поделить никем уже не ценимые заслуги. Так умирающий Прутков распадается на мелочные разборки, кому принадлежат те или иные его строчки…

Пора сознаться в том, что в замечательном дружбанстве пьющих живописцев пользовался письменным словом один Шинкарев. Настоящая живопись не может рассчитывать на популярность. Художнику приходится пользоваться имиджем (что Рембрандту, что Ван Гогу, что Дали). Имидж Митьков витал в воздухе, но его еще надо было изобрести. И вот раскололся, выдал их в слове один из апостолов (их было приблизительно такое число) – Владимир Шинкарев. Сначала ненароком, в частном письме носителю имени Митек – Шагину (будущий текст «Митьков»)…

Авторство не только слава, но и ответственность (платить кто будет, Пушкин?), Шинкарев отвечает в этой книге за все. Митя Шагин запоет, Витя Тихомиров снимет кино, Оля Флоренская напишет маленько стишков, Флоренский откроет некую Заяцландию… и все они будут продолжать отлично писать картинки…

Шинкарев за них в ответе. Глубоко покопав на пустом месте, он выкопал все. Недаром Лидия Гинзбург острым взглядом истинного формалиста заприметила в нем интеллектуала. Последняя выставка его «Всемирная литература» тому же свидетельство: от «Илиады» до наших дней культура не только непрерывна, но и всемирна.

Ничего нет нового – только живое! (перевод с латинского).

Январь, 2000

Объект как книга[29]

Вид сверху, вид снизу, вид сбоку… Предмет, однако, тоже имеется. Скажем, груша лежа. Или бутылка стоя. Или раскрытая книга. Хорошую книгу надо читать последовательно, ничего не пропуская и не заглядывая в конец. Но ее можно раскрыть в любом месте, чтобы удостовериться в качестве. Настоящая книга цельна и полиморфна, одномерна и полипроводима. Как ногтем по всем клавишам – шелест из-под пальца всех страниц. После чего можно со вздохом приниматься за чтение. Верчение в руках книги есть первое чтение, которому мы как бы не придаем значения как содержанию, между тем это есть первый вздох текста. Вначале ли было слово?

Отнюдь нет, если заниматься не словом, а делом. Рукотворность тут более чем важна.

Можно ли прийти от книги к тексту?

Очень правильное название «Движение в сторону книги». Скромное, но с амбициями Пруста.

Ольга и Александр Флоренские, принадлежа к легендарным Митькам как братишка и сестренка, объединены от них как муж и жена. Эта книга – последствие инцеста.

Что становится теперь характерно и для всех пост-митьков.

Тогда, в золотые застойные 80-е, чем теснее объединялись Митьки, тем более оказывались индивидуальными. Теперь чем более разъединяются, тем вернее принадлежат самому духу митьковского движения. Все сумели обособиться хотя бы по жанрам – каждый по одному – кроме двух: одна сатана – пара. Розановская теплота семьи.

Есть и такая теория, что Творец, создавая мир, сначала заготовил его детали, а потом собрал. Ноги, руки, листья, корни… Кажется, это Эмпедокл.

Рождение книги у Флоренских тому подобно. Читатель присутствует при ее сборке.

Большое удовольствие! Будто это ты сам создаешь то, что держишь в руках. Процесс чтения подобен лепке. Слияние и разлияние авторов в книге подобно слиянию и разлиянию их проектов. Они сами являются содержательной частью проектов, как и каждый проект становится формой их содержания.

Не власть, а жизнь. Не форма, а свобода. Вот подлинно брачные узы, связующие художника с его созданием. С возрастом мы все во что-нибудь впадаем – в океан, в лужу, в маразм. Лучше уж в детство. Пусть вокруг играют желваками генералы и сержанты – старшины взрослости – мускулины и феминины… я хочу пару! Чтобы за ручки. Я хочу жить, любить, дышать – то есть быть свободным. Не что-нибудь другое. Не хочу отирать пот со лба, вздыхая после победы.

«Будьте как дети!» Легко сказать… трудно сделать.

От этой книги у меня остается ощущение именно такой ненасильной свободы.

12 апреля, 2001, СПб.,

Великий четверг и День космонавтики

Раздвоение вечностиИсповедь двоеженца[30]

День отъезда – день приезда считаются как один день.

Бухгалтерское правило

Безвыходным положением называется то, из которого есть один выход.

Еврейская шутка

В СОВЕТСКИЕ ВРЕМЕНА ценз существовал не только на выезд за границу («невыездной»), но и на показ по телевизору («непоказной»). По-видимому, эти цензы были равновелики. С приходом Горбачева меня сначала выпустили за границу, а потом в телевизор. Я должен был рассказать о себе все, что захочу («без ограничений» – гласность!). Я воспользовался и пожелал, чтобы съемки произошли на «малой родине»; в Ботаническом саду, что напротив отчего дома, на Аптекарском острове Петроградской стороны города Петербурга (тогда Ленинграда), предложив в качестве «натуры» самую большую и самую северную в Европе пальму, погибшую от бомбежки; ее черный ствол по-прежнему подпирал купол самой высокой оранжереи сада. Телевизионщики нехотя подчинились.

Признаться, я и сам был там впервые «внутри». Осыпавшиеся стекла во время войны были заменены фанерами; большая пальма все равно погибла, но некоторые поменьше удалось спасти. На них были повязаны гвардейские ленточки – черные с желтым. Я прочитал на табличке:

ПАЛЬМА ПОСЕВА 1937 ГОДА

ПЕРЕЖИЛА БЛОКАДУ

«Это я», – сказал я не без гордости.

Эпизод в фильм не вошел.

Зато вошел другой, менее желанный; пришлось отвечать на вопрос, почему я переехал в Москву. Вопрос этот хронически возмущает меня, так же как и вопрос, почему я не эмигрировал. «Я эмигрировал, – отвечал я. – В Москву».

И, сколько бы я ни возмущался, что институт «прописки» лишь милицейская (полицейская) мера, что я никогда не покидал Питера, поскольку здесь у меня семья и могилы и теперь уже внуки (внучка посева 1986 года)… по взгляду интервьюера я понимал, что звучу неубедительно: переезд из Ленинграда в Москву считается изменой.

В Ленинград из Москвы давно уже никто не переезжает. Выражение «коренной ленинградец» звучит гордо. Тогда же я узнал цифру 0,4%. Столько осталось «коренных» к тому времени (десять лет назад). И я, потомственный почетный гражданин Санкт-Петербурга (дед получил это звание в 1915 году), у которого здесь могилы в пяти поколениях, родившийся здесь, причем в день основания города, переживший блокаду, сохранивший здесь семью, родивший здесь детей и внуков… да таких в сто раз меньше, чем 0,4%!.. считаюсь изменником и москвичом лишь на основании штампа в паспорте! Мне на шестидесятилетний юбилей украли на Шуваловском кладбище крест на могиле родителей!!! Тоска.

Есть в чем разобраться.

В Петербурге есть два противоположных памятника. Оба на Неве. На левом берегу – самый знаменитый – Петру Первому работы Фальконета, воспетый Пушкиным в еще более знаменитой поэме «Медный всадник». На вздыбившемся коне, в лавровом венце простирает Петр правую руку в великую перспективу России (между прочим, на здание филологического факультета Петербургского университета). Но почему-то змея обвивает ногу коня… Неожиданный символ! Говорят, таких коней, чтобы на двух ногах удерживались на пьедестале, во всем мире единицы… Вот и трезвое объяснение символике: змей понадобился скульптору в последнюю очередь (конь заваливался) как дополнительная точка опоры.

Другой памятник, чуть выше по течению, на берегу уже правом, стоит в более уверенной позе. Это Ленин вольтижирует на броневике у Финляндского вокзала. Он простирает ту же руку тоже в сторону великого будущего, хотя и противоположную: то ли указывает на будущий Большой Дом, то ли (что вернее) на Московский вокзал…

Оба указывают России в противоположные стороны. Только это не Запад и Восток. Одна Нева между ними течет с Востока на Запад. Петр указывает на Север, а Ленин на Юг.

Туда он и подастся в 1918 году с Московского вокзала. В Москву.

Это первая протяженная железная дорога в России. Есть легенда, что с царем советовались, как ее провести. Тот, взяв линейку, положил ее на карту, соединив Петербург с Москвой, и решительно провел карандашом прямую между городами. При этом прижимал линейку пальцем, и ноготь чуть торчал; карандаш наткнулся на препятствие и описал маленькую дужку. Так и была построена дорога, напрямую, но с маленьким заливчиком царева ногтя. С тех пор между Петербургом и Москвой 650 километров, одна ночь в поезде: уснешь там – проснешься тут, или наоборот.

Вокзалы построены одним архитектором по образу и подобию друг друга. В Петербурге вокзал называется Московским, в Москве – Ленинградским. В конце пути поставлена поперечная полосатая шпала, чтобы, по-видимому, поезд насквозь не проехал. Раньше за шпалой была еще трогательная клумбочка с дохлыми цветочками, вроде могилки пути. Теперь ее нет. Сочли лишней.

Эмфисбема. Мифологическая двуглавая змея. Когда-то я прочел в советской газете в забавной рубрике «Их нравы» (о западной жизни), что где-то в горах Испании была поймана живая эмфисбема. «Что, – заканчивалась заметка, – представляет собою некоторый научный интерес». Некоторый научный интерес представляет собою тот факт, что вслед за полосатой шпалой и могильной клумбочкой, когда с перрона вы входили под гулкие своды вокзала, вас встречала одна и та же голова Владимира Ильича, что в Москве, что в Ленинграде. Раз уж дорога была построена по идеальной прямой, то два Ильича загипнотизировали друг друга на многие десятилетия, потому что различала их лишь надпись: «Отсюда, такого-то числа и месяца 1918 года, в связи с переводом Правительства, Владимир Ильич Ленин отбыл в Москву» и «сюда………… прибыл из Петрограда». Как штампы в командировке. Поставленные в камне и на века.

Оказалось, не на века… В Петербурге (в связи с переименованием Ленинграда) на месте головы Ленина теперь голова Петра; в Москве Ленин сохранился. Петр и Ленин вперились друг в друга. Петр не может понять, как это его столица просуществовала всего 215 лет; Ленин – как этот город носил его имя всего 67 лет. «Потомки будут долго гадать, в честь какой Лены (Hellen) был назван этот город», – пошутил однажды В. В. Набоков. Оказалось, не так долго. Уже почти забыли.

27 мая 2003 года Санкт-Петербургу исполнится 300 лет; в 1997-м Москве уже исполнилось 850. Последняя дата достаточно условна (первое упоминание в летописях), но все равно Москва на полтысячелетия старше. Что существенно.

Тут обратная арифметика, кто старше и кто младше… Если европейская цивилизация, которой был загипнотизирован молодой Петр, опережала русскую (была старше) лет на триста-четыреста, то он заложил свой город именно в настоящем времени Европы; 1703 год был в этот миг исторически общим для Европы и России.

Тут два возраста: хронологический и исторический. Хронологически Петербург был младенцем и по отношению к России, и по отношению к Москве; исторически он оказался старше сразу на три века.

И перед младшею столицей

Померкла старая Москва,

Как перед новою царицей

Порфироносная вдова…

Ах, смелые, преждевременные слова! Старая вдова снова удачно вышла замуж. За большевика. И уж она показала молодой царице!

У нас отняли все, и прежде всего время. Питерское время стало московским. В буквальном смысле, потому что Пулковский (тридцатый) меридиан проходит через Питер, а не через Москву. Нам оставалось лишь слушать по радио раздающийся на всю страну голос диктора Левитана: «Говорит Москва! Говорит Москва! Московское время – ноль часов ноль минут». Красная площадь и бой часов Кремлевской башни. Гимн Советского Союза: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…»

Построенный с таким историческим отрывом, Петербург стал островом в самой России.

Остались застывшие в величии и красоте камни.

В своем, после него ставшем традиционно-русским, стремлении «догнать и перегнать» Петр пригласил «лучших специалистов», не жалея ни казны, ни «внутренних ресурсов», каковыми всегда в России были не столько избыточные природные богатства, сколько бесплатность «человеческого материала»: крепостных крестьян (а в советское время колхозников и зэков). Где-то я прочел (данные могут быть как завышены, так и занижены), что за петровские годы (1703–1725) в основание Санкт-Петербурга залегла треть мужского населения России, цифра, сравнимая лишь с жертвами ГУЛАГа. Так что среди прочих достижений Петр может считаться и основоположником применения массового рабского труда (после египетских пирамид, конечно, – недаром в Петербурге столько сфинксов!). Прекрасно спланированный фасад Империи, с учетом всех достижений (так что и барокко чуть побарочнее, и классицизм несколько поклассичнее), фасадом и остался. Без подъездов, без «куда человеку прийти» (по Достоевскому). Город был заложен Большим Человеком не для человека, а для будущего русского литературного героя («маленького человека») – Евгения, Башмачкина, Мышкина… Великий город основан на болоте и на костях. Поэтому мы до сих пор проклинаем его за климат. Поэтому отношение к Петру в России всегда было двояким; и как к великому реформатору, и как к Антихристу. Поэтому до сих пор на нашем прекрасном городе лежит если не проклятье, то заклятье. Какими только эпитетами не награждали его наши поэты: и заколдованный, и призрачный, и приснившийся, и холодный, и мертвый! Но и прекраснее – в этом мире города нет. (Это я только что услышал, прогуливаясь по Каннам, где я пишу этот текст, от одного лондонского шведа-баптиста, распространяющего по миру бесплатную Библию и оттого всюду перебывавшего.) Да, хорошо приехать в него туристом в белые ночи, но жить… «В Петербурге жить, словно спать в гробу…» – напишет Мандельштам.

Другое дело – Москва! Ее не сравнишь с Петербургом по избыточной красоте. Один Кремль как остров. Остальное – сплошная пристройка. Она, получилось, построена людьми и для людей. Она – суше. Она на семи холмах. Она златоглавая – сорок сороков куполов. (Теперь, когда торопливо возвращают Богу Богово, она снова ими засверкала.) Она – южнее, она – теплее: весна движется из Москвы в Петербург две недели. «Москва не сразу строилась», – гласит поговорка. И это не только народная мудрость, но и констатация факта.

Это Петербург построили сразу; Москва же росла восемь с половиной веков вкруг Кремля и Красной площади, росла (и растет), как дерево; ветви, веточки, листочки… «На Красной площади всего круглей Земля…» – напишет тот же Мандельштам. Спасская башня, Лобное место, Мавзолей, «Шереметьево-3» (после приземления Руста)… Росла, как дерево, – разрослась, как баобаб. «У кого под рубашкою хватит тепла, чтоб объехать всю курву Москву?» – опять Мандельштам. Курва… баобабища… Москва – женского полу.

Другое дело – Петербург! Мужеского полу. «Москва невестится, Петербург женихается», – гласит пословица. Тоже трезвое наблюдение. «Петербург! Я еще не хочу умирать! У меня телефонов твоих номера…» (Мандельштам). «Раньше это была судьба, а теперь это просто очередь», – выразила не то Анна Семеновна Кулишер, не то Ахматова положение в тот год, когда я родился. «Великий город с областной судьбой», – выразился кто-то, когда я уже подрос. Я не эмигрировал – я женился в Москву.

Другое дело – Москва! «Москва слезам не верит». Ей не до тебя. Ты не один – таких много. Вот форма неодиночества! – проглотит и не заметит. В Москве дружить легче.

Другое дело – Питер! У нас есть море… Правда, его не видать совсем. Зато море.

«Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса…» Кто еще это и так напишет?! И мало того, что Пушкин… для этого еще и город такой нужен, чтобы он мог его так написать. Пушкин – вот кого не поделить…

Пушкин родился в Москве, а погиб в Петербурге. Женился на москвичке в Москве, был счастлив, проведя там медовый месяц, а четырех детей родила она ему в Питере. Пушкин дружил в Москве, а ссорился в Петербурге.

«Ах, братцы! Как я был доволен, когда церквей и колоколен, садов, чертогов полукруг открылся предо мною вдруг!..»

Но Пушкин – не пример: в нем соединялось все. Но не про Москву написан «Медный всадник».

Опишу один день на родине…

В принципе я избегаю посещения «пенатов». Боюсь. Особенно связанных с Пушкиным. Особенно избегаю Дома на Мойке – последней квартиры поэта, где он скончался. Могу честно признаться, что я в ней ни разу не был. А тут меня настойчиво приглашают на открытие выставки личных вещей поэта, выставку редкой полноты, потому что многие раритеты привезены из Москвы. Нет, выставка не в самой квартире, а в соседнем служебном помещении музея, где Пушкин не бывал… Это меня примиряет, и я соглашаюсь. Тем более что все так удачно складывается – два дела в одном: накануне мне позвонили, что в Военно-морском архиве нашли документы, связанные с моими дедами. Архив помещается напротив атлантов, оттуда близко до пушкинской квартиры, и я поспевал и туда и туда.

Значит, успеваю. С прежним детским удивлением любуюсь лоснящимися эрмитажными атлантами (у одного из них осколком бомбы повреждена нога). Вхожу в архивно-канцелярскую нищету. С сочувствием выслушав хроническую жалобу хранителя на мышей и сырость, приводящие к гибели бесценных документов, принимаю под роспись тощую папку и имею с нею час, как на свидании с заключенным.

Признаюсь, это произвело на меня впечатление! – когда я держал на ладони прошение моего прадеда Его Императорскому Величеству по поводу моего деда, чтобы его перевели из сухопутного училища в морское… или когда я пытался вникнуть в донесения деда об укреплениях Плимута (шпионил, однако)… или когда читал рапорт о гибели другого деда на «Цесаревиче» ровно в день Октябрьского переворота (он никогда не узнает о революции!).

Все это на меня произвело… и с особым чувством вышагивал я по Дворцовой площади к Мойке, к Пушкину.

Вышагивая, я сравнивал ее с собственным описанием, написанным накануне для некой швейцарской газеты: не испытал ни удовлетворения, ни разочарования, – с мыслями о собственном письме оказался у Пушкина и уже что-то лепетал в камеру… опять успел! Освободившись, решил держаться принципа и выставку не смотреть. Но!

Решил взглянуть на один хотя бы предмет… будто это рулетка! Хорошо бы это оказалась трость. Та самая трость, в набалдашник которой Пушкин вделал пуговицу с мундира Петра, что дало мне возможность написать однажды ловкую фразу, что Пушкин опирался на Петра не только в переносном, но и в прямом смысле. И с этим тайным заказом я бросаю взгляд на первый попавшийся предмет: так это была именно эта трость! (из более чем трехсот единиц хранения). Вдохновленный, делаю про себя другой (страшный!) заказ: тот самый простреленный Дантесом сюртук, что достался на память Владимиру Далю… Зажмуриваюсь, открываю глаза – он! Поражаюсь детским размером одежды: то ли ссохся, то ли Пушкин и впрямь был так миниатюрен. Понимая, что искушений на сегодня довольно, стараюсь выбраться на воздух незаметно для себя и окружающих, чтобы больше ни на что не взглянуть. Но, искусившись-таки числом «три», уже на выходе оглядываюсь в последний раз… Что это такое, маленькое-маленькое! беленькое-беленькое! трогательное-трогательное! Младенческая рубашонка. Может, кого-нибудь из его деток?

Читаю: крестильная рубашка Пушкина.

Трость и сюртук – петербургские, рубашонка – московская.

Окончательно решив, что на сегодня хватит, хлебнув по дороге, возвращаюсь домой… Трогательнейшая картина: племянница с дядей играют в трансформеров. Это моя внучка играет с моим сыном.

Меня всегда удивляла эта извечная русская парность: то ли Европа и Азия, Запад – Восток, Север – Юг… то ли пристрастие к рифмам… Топ-топ. Колосс на глиняных ногах. Больше двух сосчитать не может…

Юг – Север

Восток – Запад

суша – море

Иван Грозный – Петр Первый

Москва – Петербург

Маркс – Энгельс

Сталин – Ленин

Лермонтов – Пушкин

Толстой – Достоевский

Фет – Тютчев

Чайковский – Мусоргский

Хлебников – Блок

Цветаева – Ахматова

Пастернак – Мандельштам

Фрейд – Павлов

Москва – Ленинград

Булгаков – Зощенко

Платонов – Набоков

Прокофьев – Шостакович

Высоцкий – Бродский

Веничка – …………………

Выписал я такой столбик, вгляделся; так это же все Москва – Петербург! Петербург – Москва!

1147–1703

XII век – XVIII век.

Если кто-нибудь сочтет Маркса – Энгельса – Фрейда нерусскими людьми, то ошибется. Живи они в России, Энгельсу бы пришлось быть петербуржцем.

Ходит по этому маршруту традиционный советский поезд – «Красная стрела». Выходит без минуты в полночь. Без минуты – это чтобы отметить командировку днем раньше (формула бухгалтерии «день отъезда – день приезда считаются как один день»). Ездит на нем всевозможный служивый люд, кто первым классом, кто вторым, смотря по положению. Выпивает, конечно. Ездит и хвастается положением перед соседом по полке, которого больше не встретит; у офицера, если он в штатском, появляется на звезду или на две больше; штатский, если он еще в форме, наращивает свой оклад в допустимых пределах; бездетные растят детей; одинокие одерживают сердечные победы… Ездит этот люд и перевозит мифологию Москва – Петербург взад и вперед – единственное достояние неудачника – хоть чему-то принадлежность.

Жизнь моя пронзена этой «стрелой». Располовинена. Полжизни я прожил полным ленинградцем, в Москве ни разу не бывал. Полжизни в Москве, постоянно наезжая в Питер к родителям и детям. Там семья и тут семья. Сам превратился в эмфисбему. Все еще живую. Шли годы. Оказались судьбой. По иронии судьбы, а вовсе не в результате моих усилий моя ленинградская семья жила у Московского вокзала, мне же досталась квартира в Москве у вокзала Ленинградского. Перехожу дорогу, ложусь на вагонную полку, сплю ночь, перехожу дорогу, и я дома: уснул там – проснулся здесь. Только где там и где здесь? Где я живу? Где мой дом? Бежать мне из Москвы стало некуда: за границу меня не пустили, и я устремился в Империю. Армения, Грузия, Средняя Азия, Дальний Восток… Жизнь моя оказалась уже не раздвоена, а растроена (с одним «с») – на Петербург, Москву и Провинцию.

И все это само собой. Получилось. Усилия уходили лишь на то, чтобы ответить на предложение. Если бы целенаправленно прилагал усилия, то не мог бы достичь подобного баланса. Судьба или модель?

Когда началась перестройка и меня выпустили за границу, заболела мама. Мне должно было забрать ее в Москву, чтобы обеспечить ей уход. Сознание ее иногда просветленно путалось: «Это правда, что Москву и Ленинград теперь объединили?» – спрашивала она, наблюдая телевизор. Правда, мама. Погода у нас теперь одинаково дрянная. Старая погода.

Жизнь моя опять рас-троилась на Москву, Петербург и заграницу, где я на «Красную стрелу» зарабатываю.

За границей по крайней мере не мешают работать. Вот и сижу в Каннах и, вместо того чтобы сидеть на пляже или играть в Монте-Карло, пишу этот текст про Петербург и Москву для Швейцарии. Русский писатель, я живу в Москве, Петербурге и нигде.

Когда моя старшая дочь была девушкой, у нее возникли некоторые трудности и мне посоветовали сводить ее к психиатру. Сначала тот беседовал со мной, расспрашивая меня про мою юность, потом с нею. Потом меня успокоил: «Все с ней в порядке. Просто она повторяет вас».

Все со мною в порядке: никакой я не русский писатель, не питерский, не московский, не каннский – просто я повторил собой Россию.

Что за странная канва:

Петербург или Москва?

Ленин-Сталин, Энгельс-Маркс —

Вот вопрос не в бровь, а в глаз.

Вот вопрос не в глаз, а в бровь —

Пушкин с Лермонтовым врозь,

Достоевский и Толстой,

Перестройка и застой.

Две царицы, две столицы,

Две исписанных страницы,

Уха два и глаза два,

Две ноги идут едва.

Обе левые руки,

Две хорошие реки,

Петербург или Москва?

Да у нас – всего по два!

Два надломленных крыла

У двуглавого орла,

Над дверями кабака

Он похож на табака.

Кстати, почему эти головы смотрят в разные стороны? Не иначе как одна на Восток, другая на Запад. Как поссорились. Друг друга не могут увидеть. Тогда левая голова – Петербург, правая – Москва. Поджарен на этой тоске наш орел табака.

Сентябрь, 1998

Одноклассники