«Я хочу создать вот такого Кочкарева — бурный ритм жизни, темпераментность и легкость в речи, нахальство, даже наглость. Неистовый черт гоголевской комедии. И обаятельный. Вот если бы такой получился, а шансов мало».
И я неустанно искал в себе темперамент этого безудержного, егозливого человека, его убийственную настойчивость, короче, искал в себе все то, чего не было у меня как у человека. Позднее я понял, что одна из удивительных особенностей актерской профессии заключается в том, что через ту или иную роль ты можешь не только рассказать о том, что тебя волнует, что беспокоит, не только то показать, о чем надо кричать, что надо защищать, против чего протестовать, что восхвалять, воспевать, но еще в ролях можно (и актеры это знают) рассказать о тех чертах характера, о тех человеческих качествах, которых у тебя нет, которых тебе не хватает и которые тебе милы.
Скажем, я не могу похвастаться таким железным характером, каким обладает Егор Трубников, но я рассказывал о нем со всем жаром мечтателя.
Отсюда, наверное, убеждение зрителей, что индивидуальный духовный облик актера имеет много общего с его персонажами. Образы героя и актера сливаются для зрителя в одно целое. Эта кажущаяся закономерность далеко не всегда соответствует правде, ибо хотя актер создает характер и из своих физических и душевных данных, но он играет (я имею в виду хороших актеров) не себя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, а характер иного человека, в который вкладывает помимо всех задач и проблем еще и свою мечту, если, конечно, герой достоин мечты.
Все, о чем я здесь рассуждаю, есть мой опыт. И, вероятно, не всеми это может быть принято, не все со мной согласятся, не все выскажут поддержку. Путь актера, его опыт всегда жестко индивидуальны, как индивидуально, субъективно все искусство. Был, скажем, художник Илья Репин, и никогда другого такого же Репина не будет. Будут и были лучше, хуже, но Репин есть только один. Ничто истинно художественное не может повториться. В этом и силища искусства. Кто-то может нравиться больше, кто-то меньше, кто-то вообще не нравится, кого-то категорически не принимаешь, пусть… это жизнь!
Беда может быть в одном — если начнут подгонять всех под единый рост и цвет. Это будет строй солдат, а не художников. А художник тогда в строю жизни, когда он индивидуален, своеобычен, оригинален и честен в отражении и воспроизведении жизни, когда он черпает из жизни для жизни…
В июне 1946 года приехал из армии в краткосрочный отпуск мой отец. Я ему высказал свою мечту — поехать в Москву для продолжения учебы. Он согласился и обещал через своих фронтовых друзей найти мне на первое время там пристанище.
Несмотря на неудачи своих товарищей по студии, я продолжал мечтать о столице. Так уж устроен человек: видит неудачи или провалы других, но тем не менее думает про себя: «Ну, у меня-то получится». И это не самонадеянность, это, если хотите, двигатель жизни. Став на этот путь, человек, несмотря на ошибки и неудачи предшественников, упрямо продолжает идти и либо тоже падает, либо достигает цели».
Я хотел совершенствоваться, хотел достичь вершины, я рисковал — едва ли меня взяли бы обратно в Омскую студию, провались я в Москве. Но я хотел подняться выше, не потеснив никого из стоящих рядом, и рисковал только собой. И вот, закончив второй курс Омской студии, в августе 1946 года направился в Москву поступать в театральное училище. В какое именно, я еще не решил. В Москву, а там будет видно!
Омская студия заложила во мне основное и главное, как мне кажется, понимание актерства — труд, труд и труд. Будучи молодым и, может быть, чересчур впечатлительным, я все уроки театра, и плохие и хорошие, принял очень близко к сердцу. Я увидел беспощадность актерского искусства, которое не дает никогда удовлетворения, требует все новых и новых ощущений, беспрерывного, беспрестанного движения, когда, сыграв роль, даже удачно сыграв, ты уже смотришь вперед: что дальше? Что следующее? Уже сыгранная роль — это твое прошлое, и надо идти вперед, и так всю жизнь. А если нечем питать этот ненасытный творческий голод, то начинается самое страшное — актерское бездействие, своего рода безработица, когда ощущаешь ужас пропасти между зрителем и сценой, отчуждение зрителя.
Молодость и жажда узнать что-то новое, попасть в страну своей мечты и толкнула меня на отчаянный, как мне казалось тогда, шаг. И еще сыграло свою роль незнание всех сложностей жизни. Святое, молодое незнание. Так вот, я все-таки собрал чемодан и втайне от всех в начале августа 1946 года поехал в Москву поступать в театральный институт.
В те годы поезда ходили переполненные, и шли они долго от Омска до Москвы, по много часов стояли на станциях. Народ в вагоне был разный, но среди них были москвичи, и я жадно прислушивался к их разговорам о столице, стараясь представить, какая она. Я заметил, что никакие рассказы, никакое знакомство по фотографиям, кинокартинам не дает представления о городе. Недаром говорят: «Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать».
В 1962 году Театр Вахтангова приехал в Париж на гастроли. Когда мы вышли на улицы, было такое ощущение, что ходишь по знакомому городу, ведь я так много читал о Париже, так много раз видел его в кинофильмах. Но это обманчивое первое впечатление пропадает от более близкого знакомства, и только тогда начинаешь узнавать город и видишь, что он другой.
Вот такое же ощущение было у меня, когда к вечеру поезд подошел к Курскому вокзалу, и я вышел на кишащую людьми вокзальную площадь, волоча свой заграничный, подаренный отцом чемодан. Такая толчея, такие кругом удивленно-испуганные глаза, столько народу, такая неразбериха! Я растерялся и не знал, что делать. Мой попутчик по вагону посоветовал сдать чемодан и налегке ехать искать жилье по тому адресу, который у меня был. Я так и сделал и отправился в Сокольники, где жила женщина, обещавшая отцу приютить меня. Дом стоял в глубине двора. Это был старый двухэтажный дом с запахом керосинок, со скрипучими лестницами на второй этаж, с палисадником под окнами, с бесчисленными жильцами, то дружившими, то враждовавшими между собой.
Кругом стояли такие же дома и много тополей. Сейчас на этом месте высятся многоэтажные громады улицы Гастелло, а старых Сокольников почти не осталось. Тогда же, в послевоенном 1946-м, с трудом найдя и дом и комнату, где жила Клавдия Тимофеевна, старая работница шоколадной фабрики, я ей представился и получил разрешение проживать на диване, который стоял в углу маленькой комнаты с одним окном. Я был так потрясен приездом в Москву и так устал, что как только понял, что остаюсь здесь жить, так тут же лег на ребристо-неровный диван, и все: и пугающий водоворот людей на вокзале, и перепуганно-отрешенные глаза пассажиров, сошедших в Москве, и эскалатор метро, и странный в нем «московский» воздух, и быстрое мелькание станций, и тихие, провинциальные, зеленые улицы Сокольников, и не очень приветливая хозяйка моего угла, и продавленный диван, пружины которого впились в мои молодые бока, — все это слилось в какой-то кружащий голову хоровод, и я уснул. Уснул уже в Москве.
Утром поехал посмотреть столицу и, как каждый приезжий, я первым делом захотел увидеть Красную площадь. Выехав со станции «Сокольники», рассудил, что станция «Красные ворота» и есть ближайшая от Красной площади. Выйдя и убедившись в неправильности своего заключения, снова спустился в метро и, расспрашивая москвичей, поехал к Красной площади. Бродил я по Москве целый день без устали, стараясь увидеть побольше, насладиться удивительным ощущением сбывшихся желаний. Я хотел быть в Москве и вот хожу по ее улицам. Ну разве это не чудо, не сказка наяву, не исполнение моей мечты?
Как потом я увидел, до исполнения мечты было так далеко, и такой предстоял тернистый путь, что если бы знал про все предстоящие мне мытарства, то походил бы по Москве и поехал бы обратно в Омск. Но, к счастью, я этого не знал, был полон надежд, был счастлив одним ощущением того, что я в столице.
Надышавшись Москвой, находившись, насмотревшись, вернулся вечером не поздно, ибо хозяйка предупредила меня, что за поздние возвращения выгонит меня с дивана.
На следующий день отправился искать студию Дикого. Дело в том, что еще в Омске кто-то мне сказал, будто в Москве существует театральная студия, которой руководит Алексей Денисович Дикий.
А. Д. Дикий работал во время войны в Театре Вахтангова и был какое-то время вместе с театром в Омске. Этот огромного темперамента и необычайной проникновенности актер, крупнейший и своеобразный художник оставил глубокий след в советском искусстве. Я много слышал от наших актеров о его омском периоде.
Вообще в те два года пребывания в Омске Театр Вахтангова играл важнейшую роль в духовной жизни города. Долго еще после возвращения театра в Москву в Омске говорили о красочно-романтичном «Сирано де Бержераке» и об изумительном Сирано — Рубене Николаевиче Симонове, о постановщике этого спектакля — неистощимом фантазере Николае Павловиче Охлопкове, об очаровательной и ни на кого не похожей Роксане — Цецилии Львовне Мансуровой. Вспоминали о дерзком Олеко Дундиче в огневом исполнении того же Р. Н. Симонова и о постановщике спектакля «Олеко Дундич» — противоречивом и в то же время железно последовательном в творчестве Алексее Денисовиче Диком, об исполнении им же в спектакле «Фронт» роли генерала Горлова. Роли, вошедшей в золотой фонд актерских достижений русского театра. Восторженно говорили о постановке «Фронта», этого, может быть, лучшего спектакля Рубена Николаевича
Симонова. Вспоминали об удивительно красивом, находящемся в расцвете сил и имевшем бешеную славу, которая, кстати сказать, не испортила этого доброго и прекрасного человека, — об Андрее Львовиче Абрикосове, о редкой по правдивости и простоте актерских путей Елизавете Георгиевне Алексеевой и о многих других вахтанговцах. Букет актерских талантов был так прекрасен, богат такими неожиданными сочетаниями цветов и оттенков, что не мудрено было потом в рассказах чуточку и прибавить, чем-то особенно удивить доверчивых слушателей. Вероятно, вот так, упиваясь частыми воспоминаниями омских актеров о чудо-вахтанговцах, я и услышал и запомнил рассказ о студии Дикого.