P. S. Все, что принадлежит постановке, должно быть восстановлено автором, а то, что принадлежит автору, должно быть равным образом отдано ему, но •гак. чтобы сам он также превращался в режиссера-постановщика,– тем самым можно покончить наконец с этой абсурдной двойственностью, которая существует между постановщиком и автором.
Автор, который не затрагивает сценическую материю непосредственно, автор, который не перемещается по сцене,, ориентируясь там и подчиняя зрелищу способность ориентации, на самом деле предает свою миссию. И потому только справедливо, что его заменяет актер. Но ведь тем хуже для театра, который может только пострадать от этой узурпации.
Театральное время, опирающееся на дыхание, порой спешит вперед в стремлении к мощному выдоху, порой же свертывается и сокращается в женственном и протяжном вдохе, и жест этот несет в себе самом магию своего заклинания.
И пусть нам нравится делать предположения относительно энергической и одушевленной жизни театра, – мы все же не станем и пытаться четко установить ее законы.
Конечно, человеческое дыхание основано на принципах, которые все опираются на бесчисленные сочетания каббалистических триад. Существуют шесть главных триад, но известны бесчисленные их сочетания, поскольку именно от них проистекает вся жизнь. Театр же поистине является местом, где по собственной воле можно воспроизвести такое магическое дыхание. Если закрепление важного жеста вызывает вокруг него учащенное и шумное дыхание, то и само такое дыхание, когда оно увеличивается, способно медленно распространять свои могучие волны вокруг некоторого четкого жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного и пластичного закона; единственный закон – это поэтическая энергия, переходящая от сдавленного молчания к торопливой живописи спазма, от индивидуальной речи, произносимой теzzа poce, к тяжкой и мощной буре медленно собирающегося хора.
Однако важно создавать этажи, перспективы перехода от одного языка к другому. Секрет театра, развертывающегося в пространстве, состоит в диссонансе, в смещении тембров и в диалектическом высвобождении выразительных средств.
Но тот, кто представляет себе, что такое язык, – тот сумеет нас понять. Мы и пишем-то только для него. Впрочем, можно предложить несколько дополнительных уточнений, завершающих первый Манифест Театра Жестокости.
Поскольку все самое существенное было сказано в первом Манифесте, задача второго – лишь уточнить отдельные моменты. Там дается практически пригодное определение Жестокости и предлагается некое описание сценического пространства. Далее будет видно, как мы все это употребим.
Париж, 9 ноября 1932 года
Ж. П.
Дорогой друг!
Возражения, которые выдвинули Б и, и возражения, которые были выдвинуты вообще против Манифеста о Театре Жестокости, затрагивают два вопроса; один связан с жестокостью, поскольку читателям непонятно, что она делает в моем театре, во всяком случае, в качестве его существенного, определяющего элемента, – другой же обращен к театру, каким я его воспринимаю.
Что касается первого возражения, то я готов признать правоту его авторов, – правда, не применительно к жестокости и не применительно к театру, – но в связи с местом, которое эта жестокость занимает в моем театре. Мне следовало бы оговорить весьма специфи ческое употребление мною этого слова, уточнив, что я прибегаю к нему отнюдь не в некоем эпизодическом, вспомогательном смысле, по причине садистских вкусов и извращения духа, из любви к особенным чувствам и нездоровым отношениям, – то есть вовсе не в некоем относительном смысле; речь отнюдь не идет о жесто кости-пороке, о жестокости, расцветающей извращен ными желаниями, которые выражаются в кровавых жестах, являющих собою как бы нездоровые наросты на зараженном теле; напротив, я говорю о независимом и чистом чувстве, истинном движении духа, которое вы ступает сколком с жеста самой жизни, я говорю о той идее, согласно которой жизнь эта, если уж говорить метафизически, допускает протяженность, плотность, отягощение и материю, а значит, допускает и прямое следствие этого – зло, равно как и все, что внутренне присуще злу, пространству, протяженности и материи. Все это сводится в конечном счете к сознанию и к мучению, равно как и к сознанию внутри мучения. И пусть даже некая слепая суровость влечет за собой все прочие обстоятельства, – жизнь не может не проявляться, иначе она не была бы жизнью; однако такая суровость, да и сама эта жизнь, выходящая вовне и проявляющаяся в мучениях и общей путанице, это неумолимое и чистое чувство, – это как раз и есть жестокость.
Стало быть, я говорил "жестокость", как сказал бы "жизнь", или как сказал бы "необходимость", поскольку прежде всего я стремился показать, что для меня театр есть действие и постоянное развертывание, что в этом театре нет ничего застывшего, что я уподобляю его истинному акту, – а значит, акту живому, акту магическому.
Технически и практически я использую все средства, чтобы приблизить театр к некой высшей идее, которую я о нем составил себе; возможно, это идея чрезмерная, но уж во всяком случае она жива и неистова.
В том же, что касается самого изложения Манифеста, я признаю, что изложение это было слишком бессвязным и в значительной части своей неудачным.
Я полагаю жесткие принципы, неожиданные, зачастую имеющие ужасный и отталкивающий вид, и как только читатель начинает ждать от меня их обоснования, я уже перехожу к следующему тезису.
По правде сказать, диалектика этого Манифеста слаба. Я без всякого настоящего перехода прыгаю от одной идеи к другой. Никакая внутренняя необходимость не оправдывает принятой манеры изложения.
Что же касается последнего возражения, я полагаю, что всякий режиссер-постановщик, ставший своего рода демиургом и в глубине души принявший эту идею беспощадной чистоты, победы любой ценой, – если только он действительно хочет стать постановщиком, то есть человеком, связанным с материей и с объектами, – должен в физической области поддерживать поиски напряженного движения, патетического и точного жеста, которые в психологическом плане соответствуют наиболее абсолютной и наиболее полной моральной суровости, в космическом же плане сводятся к высвобождению неких слепых сил, которые вызывают все, что должны вызывать, попутно перемалывая и выжигая все, что должны перемалывать и выжигать.
А вот каков главный вывод.
Театр – это больше не искусство; или же это искусство бесполезное. Он во всех деталях соответствует западной идее искусства. Мы устали от декоративных и суетных чувств, от бесцельных действий, посвященных исключительно приятному и живописному; нам нужен театр, который действует, однако действует именно так, как это следует определить.
Нам нужно истинное действие, не влекущее при этом практических следствий. Театральное действие развертывается отнюдь не в социальном плане, И уж тем более – не в плане моральном или психологическом.
Отсюда ясно, что проблема вовсе не проста; однако нам следует отдать должное, признав, что как бы хаотичен, непонятен и мрачен ни был наш Манифест, он по крайней мере не уклоняется от подлинного вопроса; напротив, он прямо вклинивается в этот вопрос, чего давно уже не ос.меливается предпринимать ни один театральный деятель. До сих пор никто еще не покушался на сам принцип театра, который всегда связан с метафизикой; и если сейчас так мало стоящих театральных произведений, то это объясняется отнюдь не отсутствием талантов или авторов.
Оставив в стороне вопрос о талантах, можно сказать, что а европейском театре существует основополагающая погрешность в принципах; и погрешность эта связана со всем порядком вещей, где нехватка таланта составляет закономерное следствие, а не простую случайность.
Если сама эпоха отворачивается от театра и теряет к нему интерес, дело тут в том, что театр перестал ее представлять. Теперь эпоха надеется лишь, что театр снабдит ее Мифами, на которые она могла бы опереться.
Мы живем сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории; мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние ценности. Прокаленная в этом горниле жизнь распадается у самого своего основания. В моральном или социальном плане это выражается в чудовищном всплеске первичных желаний, в освобождении самых низменных инстинктов, в сухом потрескивании обуглившихся жизней, слишком рано подставивших себя языкам пламени.
В нынешних событиях интересны не сами они, но то состояние морального кипения, в которое они погружают души; интересен сам градус крайнего напряжения. Интересно то состояние осознанного хаоса, в которое они постоянно нас выталкивают.
А все, что колеблет дух, не вынуждая его утрачивать при этом свое равновесие, выступает неким патетическим средством передать внутреннее биение жизни.
Ну что ж, театр как раз и отвернулся сейчас от этой патетической и мифической действительности: и вполне справедливо, если публика отворачивается от театра, настолько далекого от действительности.
Потому нынешний театр можно упрекнуть в ужасном недостатке воображения. Театр должен равняться по жизни, конечно, не по жизни индивидуальной, не по тому индивидуальному аспекту жизни, где верх одерживают ПЕРСОНАЖИ, но по некой освобожденной жизни, отметающей человеческую индивидуальность, – по той жизни, где человек становится всего лишь отражением. Создавать Мифы – вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться.
И достигнуть этой цели он может, превращаясь в некое общее подобие жизни, столь мощное, что оно мгновенно производит свои следствия.
Пусть же это подобие освободит нас, – нас, принесших в жертву в этом Мифе нашу крошечную человеческую индивидуальность, индивидуальность Персонажей, пришедших из Прошлого и наделенных силами, обретенными в этом Прошлом.