рно, но насколько хуже того, как я думал! Нет сходства. Надо писать и писать. Одно средство выработать манеру и слог... читал и писал стихи. Идет довольно легко. Я думаю, что это мне будет очень полезно для образования слога... писал "Детство", оно мне опротивело до крайности, но буду продолжать... Был у меня писарь, отдал и прочел ему I главу. Она решительно никуда не годится... Есть ли у меня талант сравнительно с новыми русскими литераторами? Положительно нету... Хотя в "Детстве" будут огромные ошибки, оно еще будет сносно. Все, что я про него думаю, это то, что есть повести хуже; однако, я еще не убежден, что у меня нет таланта. У меня, мне кажется, нет терпения, навыка и отчетливости, тоже нет ничего великого ни в слоге, ни в чувствах, ни в мыслях».
Наконец, еще одна черта, тоже отличающая Толстого от писателей предшествующего поколения. Вместе с утратой романтического представления об искусстве, вместе с падением метафизической эстетики падает и возвышенный образ поэта, утрачивается возвышенное представление об его призвании. Жизнь внедряется в искусство и зовет к себе художника. Он или становится ремесленником, профессионалом, «литератором» — или уходит в гущу жизни, не желая быть ни жрецом ни ремесленником. Вопрос этот тревожит Толстого уже в период дневников 1851 — 1852 гг. Приведенная выше запись о невозможности передать чувство имеет характерное продолжение: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить ? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой, или насладиться одною и потом пуститься жить на произвол другой?».
Позже Толстой обдумывает роман, и вдруг выплывает неожиданная, грандиозная задача: «В романе своем я изложу зло правления русского и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избирательного соединения с монархическим правлением на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, господи, дай мне силы». В другом месте, вслед за упоминанием о стихах, в которых Толстой упражняется для образования слога: «Я не могу не работать. Слава богу; но литература пустяки, но мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства... Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь». Толстой сам сознавал эту разницу между собой и писателями-литераторами; в 1883 г. он сказал в беседе на эту тему: «Тургенев — литератор... Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы». В процессе самой литературной работы выдвигаются более специальные вопросы. Отметим особенно два, существенных для понимания молодого Толстого. Во-первых, стремление избегать сатирического тона — черта, очевидно усвоенная Толстым из его любимых писателей: Стерн, Тёпфер, Диккенс отличаются мягким, улыбчивым юмором и совершенно лишены сарказма. Толстой следует им: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне; а так как все было в сатирическом духе, то все надо перед ел ывать... Писал много. Кажется, будет хорошо и без сатиры. Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности». Романтическая ирония, возникшая на основе прежней эстетики, уже чужда Толстому — подтверждается отсутствие родства с ближайшим литературным поколением, в том числе — с Гоголем и с Тургеневым. Второй вопрос — как соединить прием лирических и философских отступлений с приемом описательной детализации, с миниатюризмом. Для поэтики Толстого этот вопрос — основной. И тут опять можно видеть, как Толстой не просто подражает своим учителям, а только усваивает у них те приемы, которые ему нужны. Поэтика сентиментальной школы отличается богатством лирических отступлений и детальных описаний, но и то и другое подчиняется общей душевности и естественно сливается в один поток настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причем на смену лирическим отступлениям понемногу являются обобщения, классификации, рубрики и т. д., а детализация имеет целью дать впечатление живости и потому не связывается с эмоцией. У Толстого и своя характерная терминология для этих понятий: прием обобщений он называет «генерализацией», а миниатюризм — «мелочностью»: «Увлекался сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее». Рассудок выступает на смену сентиментальной настроенности и романтического вдохновения — идет борьба и с лирическими отступлениями и с эстетической утонченностью вдохновенного стиля. Первое подтверждается следующей записью: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него». Иллюстрацией второго — стремления вернуться к простым общим вопросам и осветить их новым сознанием — может служить характерная французская фраза, записанная в дневнике: «Pourquoi dire des subtilitds, quand il у a encore tant de grosses v6rit6s к dire».
В связи с этим общим уклоном поэтики Толстого к новому опрощению стиля, которое в историко-литературном смысле есть осложнение, так как выступает на смену уже ставшего банальным и потому автоматично-воспринимаемого романтического стиля, является стремление уничтожить аффектацию в описаниях и изображениях. Уже владея всеми шаблонами старой литературной школы и не желая их повторять, Толстой записывает в дневнике 1851 г.: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу». Этим приемом опрощения Толстой часто пользуется в своих сочинениях, вызывая ощущение особой живости и свежести. Типичен пример в «Рубке леса» (1854-1855), где уничтожается романтический образ Кавказа, ставший совершенно банальным после Пушкина, Лермонтова и Марлинского. Именно их имеет в виду Толстой, когда пишет: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными лесами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных лесах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Ставропольскую, Тифлисскую и т. д.».
Так постепенно выясняются основы поэтики Толстого. Подтверждается общее положение, выставленное нами в первой главе: Толстой ищет опоры для своего творчества и находит ее не в романтическом поколении отцов, а в более ранней эпохе, отдавая особенное предпочтение английской литературе. Повторим еще раз, что дело здесь не в подражании и не в заимствовании, а именно в усвоении.
Все новое в искусстве выступает, как таковое, не на фоне жизни, а на фоне действующего в данное время художественного канона и, отступая от него, опирается на что-нибудь в прошлом. Поэтому, когда речь идет о влиянии или, вернее, об усвоении, отличия манеры так же существенны, как и сходства, и не противоречат, а наоборот — подтверждают. Таков «байронизм» Пушкина, так у Достоевского по-своему усвоены приемы Бальзака, так у Толстого возрождаются в новой форме и на основе новой поэтики приемы сентиментального романа — Руссо, Стерн, Тёпфер. Характерно еще, что при таком усвоении часто опорой служит вовсе не первоклассный писатель, обладающий самостоятельной художественной индивидуальностью, а второстепенный, как Тёпфер, у которого определеннее и чище выступают приемы школы.
От анализа душевного стиля и установки общего направления, по которому движется художественное сознание молодого Толстого, перейдем к самому творчеству. Прежде всего, будем иметь в виду период ранних рассказов, очерков и повестей, естественным образом отделяющийся от последующего периода больших романов — недаром между ними лежит промежуточный 1862-й год, всецело отданный педагогической работе в деревне. Первое десятилетие творчества (1852— 1862) можно рассматривать особо не только по соображениям внешнего удобства, но и по внутреннему отличию этого периода от следующего. Правда, в пределах этого десятилетия тоже есть значительные переходы, но о них мы скажем попутно.
Работа идет сразу в нескольких направлениях: «Детство», за которым следует «Отрочество», «Роман русского помещика», оставшийся незаконченным («Утро помещика»), «Записки маркера», «Кавказские очерки», из которых складывается повесть «Казаки», и военные очерки. Здесь сплетаются разные линии, но все объединяется, прежде всего, одним признаком: Толстой не озабочен вопросом о фабуле, его вещи создаются не по типу новелл.
У него совсем не то представление о романе, какое было развито романтиками: нет героя, нет типологии, к которой, например, так стремился Тургенев, нет фабулы. Зато, с одной стороны, отвлеченно-нравственные идеи, с другой — психологическая детализация, сообщающая фигурам особую «живость (но не типичность!). Душевный стиль, зафиксированный в дневнике, действует и в творчестве — на моральной основе разрабатываются отдельные движения души. Роман должен быть поучительным, иметь «основание». В связи с «Детством» записано: «4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далек от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен». Записывается и основание для другого романа: «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастье состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других».