Мы уже видели, на основе каких образцов возникало «Детство». Тут Толстой еще очень близок к сентиментальной поэтике — его привлекает интимный тон воспоминаний с лирическими отступлениями в духе Тёпфера, он избегает сатиры и предпочитает мягкий юмор в духе Стерна. Материал сам собой, «естественно», располагается в некоторой последовательности, освобождая художника от забот о плане и открывая простор для исчерпывающего анализа отдельных моментов. Такой «роман», состоящий из описания четырех эпох жизни, представлял много удобств для реализации художественных намерений молодого Толстого. Тёпферу он следует в общем лирически-интимном тоне — достаточно сравнить хотя бы XV главу «Детства» с такими восклицаниями Тёпфера: «Свежее майское утро, лазурное небо, зеркальное озеро, я вас вижу и теперь, но... скажите мне, куда девались ваш блеск, ваша чистота, та прелесть бесконечной радости, таинственности, надежды, какие вы возбуждали во мне?.. Ребяческая любовь, которой первые искры раздуваются потом в неугасимое, неукротимое пламя! Но сколько прелести, сколько чистого блеска в этих начатках чувства, обильного бурями!.. Как верно, нежно и искренно сердце, пока оно чисто и молодо!». Кое-где, действительно, близки даже формы выражения, как указывает сам Толстой. После сцены с Илинькой Грапом есть, например, фраза, объясняющая детскую жестокость: «Особенность детского характера состоит в стремлении генерализировать все понятия, приводить их к одному общему началу, — стремление, происходящее от недостатка развития умственных способностей. Дитя никак не может себе представить, чтобы могла быть вещь, хорошая с одной стороны и дурная с другой»2. Такого же рода комментарий дает Тёпфер: «Рассудок детей самовластен (absolu) именно потому, что ограничен. Все вопросы имеют для них одну только сторону и потому кажутся весьма простыми; разрешение их кажется столь же легким, как очевидным их рассудку, более прямому, чем просвещенному. Поэтому-то многие весьма тихие и кроткие из них дают иногда слишком жестокие отзывы, — самые человеколюбивые — наиболее жестокие».
Душевная жизнь ребенка изображается не как фантастический мир особых неразложимых ощущений и сказочных грёз, а наоборот, она разоблачается, становится ясной, ощутимой и понятной в каждом отдельном движении. Центром художественного задания все время пребывает анализ, действующий на основе самонаблюдения. Художественная манера, намеченная Толстым в «Детстве», окончательно оформилась в «Отрочестве» и перестала увлекать его самого — «Юность» пишется медленно, с трудом, и на этом «роман» останавливается. Остается незаконченным и «Роман русского помещика» — по-видимому, потому, что намеченное «основание» теряется в художественной «мелочности» отдельных бытовых сцен, увлекающих Толстого независимо от моральной программы романа. Только гораздо позже, в «Анне Карениной» (Левин) и в «Воскресеньи» (Нехлюдов), эта программа осуществляется, — т. е. тогда, когда Толстой окончательно развивает прием сочетания «генерализации» с «мелочностью». Та же участь незаконченности постигла и «Казаков» — и приблизительно по той же причине. По началу можно думать, что центром повести будет душевная жизнь Оленина: его отъезд и дорожные размышления дают право на это ожидание. Но после третьей главы его личность отходит на второй план и совершенно заслоняется фигурами Лукашки, Ерошки и Марьянки. Недаром «Казаки» были задуманы как кавказские очерки по следующей программе: «Очерки Кавказа: 1) Рассказы Япишки: а) об охоте; Ь) о старом житье казаков; с) о его положении в горах». Оленин присоединился после, как «основание», и, разбив план очерков, не удался как герой повести[2]. По этим «неудачам» видно, как Толстой ищет выхода за пределы «Детства», хочет найти иные формы, хочет написать «догматический» роман, но каждый раз бросает начатое. Наконец, он останавливается на новом материале — идет серия военных очерков 1852— 1855 гг.
Тут Толстому, помимо всего, есть против чего бороться, есть повод для приема «опрощения». Романтики разработали свою батальную поэтику — Марлинский считался образцом в области этих картин. Война изображалась в тонах пышных, ярких, как зрелище удальства, как мир фантастических приключений, исключительных чувств и т. д. Этому приподнятому изображению войны Толстой противопоставляет свое, подчеркивая ее будничную и нисколько не «интересную», не захватывающую воображение сторону. Прием «опрощения» становится центром его работы над военными очерками и объединяет собой отдельные сцены и рассуждения. Опять нет нужды в особой композиции — это не рассказы и не повести, а очерки, т. е. то, к чему и стремился Толстой, отходя от «Детства». Находит себе место и «генерализация», причем она теперь выступает не в виде лирических отступлений, а самостоятельно внедряется в самый рассказ в виде рассуждений, классификаций и пр. «Набег», первый военный опыт Толстого, рождается из характерного рассуждения о храбрости, записанного в дневнике 1851 г.: «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-нибудь, — храбр он? Да, так. Все храбры. — Такого рода понятия о храбрости можно объяснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душевные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напряжение деятельности, лишающее сознание опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Моральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от физической необходимости, не лишая сознания опасности, и та, которая лишает этого сознания». Легко видеть близость этой записи к рассуждениям о храбрости в «Набеге». «Что такое храбрость, это качество, уважаемое во всех веках и во всех народах?» и т. д. Несомненна также связь между различием двух родов храбрости и главными фигурами «Набега»: капитан Хлопов, родоначальник будущих истинных храбрецов Толстого вроде Тушина, называющий храбрым того, «который ведет себя как следует» (моральная храбрость), и поручик Розенкранц, образовавшийся по Марлинскому и Лермонтову. Удар Толстого направлен в самый центр романтической поэтики войны — в изображение героя, удальца. Храбрым оказывается спокойный и даже вялый капитан Хлопов. Методу опрощения подчинено все. Вместо веселого зрелища с подвигами силы и отваги — «непонятное явление»: в обстановку военного лагеря, на фоне ужаса и смерти, все время врываются черточки самой обыкновенной, «нормальной» бытовой жизни — офицеры и солдаты играют, пьют, шутят, смеются, генералы любезничают с дамами. Недаром Толстой делает рассказчика «волонтером», причем, как показывает дневник, это было сделано сознательно — после того, как кое-что было уже написано: «Завтра начинаю переделывать "Письмо с Кавказа", я себя заменю волонтером». Этим Толстой облегчает себе прием опрощения и «остранения» батальной темы: волонтер — лицо свежее, новое, наблюдатель, еще не захваченный в общий круг военной жизни, ставшей для других привычной. Он имеет право удивляться, а Толстому нужен именно этот эффект: «Понятия мои о храбрости окончательно перепутались... Я совершенно ничего не понимал... Война? Какое непонятное явление! Когда рассудок задает себе вопрос: справедливо ли, необходимо ли оно? внутренний голос всегда отвечает: нет. Одно постоянство этого неестественного явления делает его естественным, а чувство самосохранения — справедливым». Рассудок введен как новое творческое начало, благодаря действию которого явление разлагается на составные части, из которых каждая начинает жить своей особой жизнью. Романтическая слитность чувств, чуждавшаяся вмешательства рассудка, разбита этим приемом. Намеченный в «Набеге» прием этот развивается в остальных военных очерках. Метод самонаблюдения, в котором Толстой так совершенствовался с юных лет, дает богатый материал. Как «Детство» само по себе давало ему право на возможность входить в мельчайшие детали, так военные очерки доставляют ему множество поводов для постановки общих нравственных вопросов и для разнообразного психологического анализа. Каждый раз берется то или другое душевное состояние и разрабатывается по методу опрощения. Первый севастопольский рассказ формулирует общее понимание войны — укрепляется то, что было уже в «Набеге»: «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимости, — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усомнитесь немного в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя... Вы увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении, — в крови, в страданиях, в смерти»... В следующих очерках разработаны чувства тщеславия, страха и т.д. При этом намечается особый прием, который утверждается и в романах — прием, названный Чернышевским «изображением внутреннего монолога»: передается все то, что пробегает в мыслях героя, так что читатель присутствует при самом процессе душевной жизни во всех ее переменах и переходах. Психологический анализ доходит до предела — человеческая душа разоблачается до оснований, так что художник ставит себя в положение полного ее властителя. Прием этот совершенствуется в том направлении, что параллельно с «внутренним монологом» передаются и внешние слова человека, и его движения. Уже в «Рубке леса» есть такое параллельное изображение: «Вы где брали вино? — лениво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро». Во втором севастопольском рассказе есть еще эпизод, характерный для батальных приемов Толстого и служащий как бы этюдом к военным эпизодам «Войны и мира» — встреча Песта с французом: методом разложения душевной жизни Толстой достигает того, что «подвиг» становится бессмыслицей.