Итак, все готово для большой работы. Манера определилась, но маленькие формы очерков и повестей явно не вмещают и не выдерживают всего, что нужно сказать Толстому. Внутреннее несоответствие становится заметным для современников вместе с особенностями художественной манеры. Тургенев находит, что в «Поликушке» — «материалу уж больно много потрачено»; А. Григорьев в письме к Фету дает общую характеристику: «Толстой... поставил себе задачею даже с некоторым насилием гнать музыкально-неуловимое в жизни, нравственном мире, художестве. В этом пока его сила, в этом его и слабость». Необходим переход к иным формам. Равнодушие публики огорчает и раздражает Толстого, но он сам сознает, что наступает серьезный момент: «надо работать добросовестно, положить все свои силы».
Дружинину казалось, что Толстой отходит от литературы. Действительно, он пишет мало, а в 1862 г. берется за организацию народной школы в своей деревне и как будто совсем бросает сочинительство. На самом деле он отходит только от литераторов, кружков и журналов. В уединении и в новом соприкосновении с жизнью, с деревней должны созреть новые силы. До сих пор творчество шло более или менее стихийно, пробиваясь сквозь толщу всяких дел, литературно-журнальных отношений и практических забот. Теперь, в соответствии с общим направлением Толстого, творчество должно быть осмыслено, упорядочено. И вот характерно, что сама педагогическая работа оказывается материалом для размышлений и наблюдений над искусством, над природой и смыслом художественного творчества. Именно в этот период «молчания» создаются основы его эстетики, утвержденной позже в книге «Что такое искусство». Толстой в школе остается художником — она для него «поэтическое, прелестное дело, от которого нельзя оторваться». Прекрасное свидетельство об этом его замечательная статья: «Кому у кого учиться: крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?» (1862). Как бы неожиданно для самого себя Толстой превращается из учителя в экспериментатора, а статья его из педагогического трактата превратилась в литературный памфлет, направленный против той петербургской «литературы», от которой Толстой убежал в деревню. Здесь он разрабатывает те самые проблемы, на которых сосредоточено его собственное внимание.
При переходе к большим работам необходимо было решить вопрос не только о способах сочетания мелочности с генерализацией, но и более общий — о способах подчинения различных психологических и физических подробностей общей постройке и о приемах этой постройки. Недаром за границей в 1861 г. он увлекается романами Дюма как истинный профессионал: «Интриги у него чудесные, не говоря об отделке: я могу его читать и перечитывать, но завязки и интриги составляют его главную цель». Бесформенность, дробность и отсутствие отделки в последних очерках Толстого должны были беспокоить его самого. Метод опрощения и разложения настолько увлекал его, что до сих пор еще ни разу он не ставил себе чисто композиционных задач; теперь именно эти задачи стояли на очереди. На уроках в школе Толстой стал невольно экспериментировать в этом направлении и выделил двух мальчиков, обнаруживавших художественные наклонности — Семку и Федьку. Эти два мальчика представляли собой два разных художественных типа — как раз те, между которыми колеблется в это время творчество самого Толстого. В них он как бы видит себя и потому пристально, с волнением и с восторгом, наблюдает самую психологию их творчества. Семка отличался резкой художественностью описания (т. е. именно тем, к чему Толстой стремился в самом начале, заботясь о полном сходстве и живости), Федька — верностью поэтических представлений и в особенности пылкостью и поспешностью воображения. У Семки — «подробности самые верные сыпались одна задругою. Единственный упрек, который можно было ему сделать, тот, что подробности эти обрисовывали только минуту настоящего без связи к общему чувству повести». Но ведь это — главная особенность манеры самого Толстого: та самая «мелочность», за которую его не раз упрекали. Ведь именно об этом говорит, например, В. П. Боткин в письме к Фету во время печатания «Войны и мира»: «Как тонко подмечает он разные внутренние движения, — просто поразительно! Но несмотря на то что я прочел больше половины, нить романа нисколько не начинает уясняться, так что до сих пор подробности одни преобладают... Как ни превосходна обработка малейших подробностей, а нельзя не сказать, что этот фон занимает слишком большое место». О том же с возмущением говорит Тургенев, находя, что это «своего рода шарлатанство: публика, которой с таким эффектом подносятся эти "острые носки Александровских сапогов" и т. п., невольно должна подумать, что автору самые личности должны быть — у! как хорошо известны, коли он даже мелочи такие знает, а автору, вероятно, только мелочи эти и знакомы». Общее мнение, — что Толстой «разбросался в мелочах и деталях, не связанных никакою общею идеей». Сравним с этим то, что Толстой говорит о художественной манере Семки: «Семка, казалось, видел и описывал находящееся перед его глазами: закоченелые, замерзлые лапти и грязь, которая стекла с них, когда они растаяли, и сухари, в которые они превратились, когда баба бросила их в печку... Семке нужны были преимущественно объективные образы, лапти, шине- лишка, старик, баба, почти без связи между собой». Объективная манера Семки, это чистый натурализм, «описательство», столь близкое манере самого Толстого, но вместе с тем не вполне его удовлетворяющее. Федька — олицетворение другой, «субъективной» манеры, которая нравилась Толстому в Стерне и Тёпфере: «он видел только те подробности, которые вызывали в нем то чувство, с которым он смотрел на известное лицо... Федьке нужно было вызвать чувство жалости, которым он сам был проникнут». Отсюда — особенности его стиля, которых нет у Семки: ему хотелось «не говорить, как рассказывают, как пишут, т. е. художественно запечатлевать словом образы, чувства; он не позволял, например, перестанавливать слов, скажет: у меня на ногах раны, то уж не позволяет сказать: у меня раны на ногах. Размягченная и раздраженная его в это время душа чувством жалости, т. е. любви, облекала всякий образ в художественную форму и отрицала все, что не соответствовало идее вечной красоты и гармонии. Как только Семка увлекался высказыванием непропорциональных подробностей о ягнятах в коннике и т. п., Федька сердился и говорил: "ну тебя, уж наладил!" Не ясно ли, что в этих двух мальчиках Толстой видит свое творчество с его двумя уклонами — натуралистическим и сентиментальным? И недаром Федька волнует его больше — его окрик отдается в душе самого Толстого как предостережение: «Чувство меры было в нем так сильно, как ни у одного из известных мне писателей, — то самое чувство меры, которое огромным трудом и изучением приобретают редкие художники, во всей его первобытной силе жило в его неиспорченной детской душе». Здесь уже намечен будущий переход Толстого к примитиву. Вместо сюжетов Толстой дает ученикам пословицы, которые служат как бы канвой для плетения узора, для сцепления подробностей в простой и ясный орнамент. В это время Толстой сам уже мечтает о таких примитивах: «В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представляется ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы».
Итак, задача Толстого — проследить зарождение и процесс художественного творчества в его самых основных, первобытных и потому искренних формах. Он поражен и глубоко взволнован результатами своих наблюдений: «Мне казалось, что я подсмотрел то, что никто никогда не имеет права видеть — зарождение таинственного цветка поэзии... Я оставил урок, потому что был слишком взволнован... Действительно, я два-три раза в жизни испытывал столь сильное впечатление, как в этот вечер, и долго не мог дать себе отчета в том, что я испытывал. Мне смутно казалось, что я преступно подсмотрел в стеклянный улей работу пчел, закрытую для взора смертного... Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я испытывал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, которые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне предаваться новому». Этот патетический тон может показаться странным, но надо помнить, что впечатления эти явились в дни сомнений и разочарований и послужили толчком к пробуждению художественной энергии. Наступает новый период жизненного и творческого подъема. Толстой женится, наслаждается покоем и работой. Осенью 1863 г. он пишет письмо А. А. Толстой: «Я муж и отец, довольный вполне своим положением и привыкнувший к нему так, что для того, чтобы почувствовать свое счастье, мне надо подумать о том, что бы было без него. Я не копаюсь в своем положении (grtibeln — оставлено) и в своих чувствах и только чувствую, а не думаю, в своих семейных отношениях. Это состояние дает мне ужасно много умственного простора. Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 1820-х годов, который занимает меня вполне с осени... Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. Дети ходят ко мне по вечерам и приносят с собой для меня воспоминания о том учителе, который был во мне и которого уже не будет. Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал». Ясно, что наступил, действительно, новый период — сосредоточенной, крупной работы.
Долго Толстой работает над собранием материалов и обдумывает состав романа. В 1864 г. он пишет Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них ооо ооо ужасно трудно». Характерно, что Толстого заботит не сюжет, не построение, не личность героя, а именно «сочетания» отдельных моментов, стоящих в его воображении. В русской литературе для Толстого не было традиции — русский роман только впервые нарождался в эти годы. Тургенев не мог быть для него опорой — слишком чужда была его художественному методу лирическая композиция тургеневских романов, сосредоточенных всегда около одной центральной фигуры, душевным своим строем близкой автору, и потому интимных по духу. Недаром он с раздражением и насмешкой говорит в письмах к Фету о «Дворянском гнезде», о «Накануне», о «Довольно»: «прочел я