"Накануне". Вот мое мнение: писать повести вообще напрасно, а еще более таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни. Впрочем, Накануне" много лучше "Дворянского гнезда "... Девица из рук вон плоха: Ах, как я тебя люблю... у нее ресницы были длинные. Вообще меня всегда удивляет в Тургеневе, как он со своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности даже до приемов... "Довольно" мне не нравится. Личное, субъективное хорошо только тогда, когда оно полно жизни и страсти, а тут субъективность, полная безжизненного страдания».
Уже указывалось на родство Толстого с английским романом — и именно с той его разновидностью, которая носит название «семейного» романа[4]. Действительно, эта форма романа должна была быть ближе всего художественному методу Толстого, тогда как романтические традиции казались ему банальными. Тут — и свойственная Толстому «мелочность» разработки, и отсутствие исключительных страстей, и нравственная «генерализация», и общая простота изображаемой жизни. Вместо лирической напряженности и обобщенной, символической передачи чувств — спокойный, эпический, несколько рассудочный тон и мелкая разработка деталей. Вместо изображения личности, трагически переживающей борьбу страстей, повседневные факты человеческого бытия: рождение, брак, семейная жизнь, смерть и т. д. Нет героев, есть общая человеческая жизнь, носителями которой являются отдельные личности. Это — романы «без героев», как назвал Теккерей свою «Ярмарку тщеславия»[5], точно подчеркивая этим отличие своего романа от установившегося у романтиков типа. «Война и мир» воспринималась современниками тоже как нечто непохожее на прежний тип романа. В этом смысле характерны, например, суждения Р. Дистерло[6] о «Войне и мире»: «Во всем романе вы не найдете блестящих и грандиозных идеалов, поражающих воображение, не найдете рыцарей без страха и упрека, страстей пламенных и неудержимых, не найдете блаженства неземного, страданий сверхчеловеческих и тому подобных иллюзий, которыми питалась поэзия романтическая».
Толстому совсем не нужна личность сама по себе. Его романы слагаются не как история отдельной души, а скорее как энциклопедия человеческого бытия — центром служит не индивидуальная психология, а диалектика души вообще. Ничто не остается таинственным, как у Тургенева, все подвергается анализу до тех пор, пока становится точным и ясным. Он сам неизменно занимает позицию зоркого наблюдателя, не сливаясь ни с одним лицом. Поэтому, несмотря на детали, интимная жизнь личности остается вне изображения. Люди Толстого как бы чувствуют себя во власти сурового властителя, управляющего их действием. Они возникают в воображении Толстого сами по себе, не как самостоятельные единицы, но неизменно в сочетаниях с определенными событиями жизни. Эти сочетания моментов и заботили Толстого во время предварительной работы. Для психологии его творчества очень характерно маленькое письмо к княгине В. (1865 г.), в котором он объясняет ей Андрея Болконского: «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек, в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранил вместо смерти. Так вот мое, княгиня, совершенно правдивое и хотя от этого самого и неясное объяснение того, кто такой Болконский».
Основа художественного метода осталась у Толстого той же, какой была вначале: ему важны состояния, положения, моменты, а все остальное служит только связью, сочетанием. Он сам записал в дневнике 1861 г.: «Можно ли целью одной иметь положенья, а не характеры? Кажется можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя». Колоссальные размеры «Войны и мира» открыли ему простор для такого метода, тогда как маленькие формы рассказов стесняли. Если извлечь из «Войны и мира» всю генерализацию, то останутся яркие изображения отдельных состояний человеческой души. Не без основания поэтому удивлялись современники конструкции этого романа, находя, что «подробности одни преобладают». Это наблюдение повторено и в статье Андрея Белого[7], который утверждает, что «мы видим ряд друг друга сменяющих законченных сцен, переданных в поистине гениальной форме. В изображении тончайших движений души Пьера Безухова, князя Андрея видим мы изумительную обработку отдельных деталей общего содержания "Войны и мира" Видимо, индивидуальнейшая психология всех действующих лиц романа слагалась в Толстом в одно колоссальное здание человеческой души». Отдельные сцены — это «атомы одной формы: из всех атомов форм по плану Толстого должна сложиться нераздельная цельность "Войны и мира". Вся эта сумма моментов составляет цельный рельеф ищущей смысла души на фоне переживаемых Россией событий. И однако такой цельный рельеф отсутствует в "Войне и мире". Нам показываются точно детские кубики, из которых должна сложиться картина... Мы знаем, что все те моменты — сцены суть моменты единой сцены, которой имя "Война и мир". Но где цельность той гениально задуманной сцены, гениально выполненной в тысячах мелочах: все здание "Войны и мира" стоит перед нами все еще в творческих лесах. Коллективная душа русского народа, раздробленная Толстым в сумме его борющихся и страдающих героев, не сложилась в "Войне и мире". Нет здесь естественной точки архитектонического единства, и в этом смысле нет композиции». Это совпадение отзывов не случайно. Если оставить в стороне оценочную точку зрения (т. е. — хорошо это или плохо), а только стремиться к определению особенностей толстовского романа, то надо признать прежде всего эту «атомность» композиции. Роман совершенно статичен: сцены именно сменяют друг друга, чередуясь, а не текут сплошным потоком; каждая сцена как бы замкнута своими пределами, художественно насыщена и может быть воспринята вне всего остального. Движение романа достигается скачками от одной завершенности к другой. Непрерывной линии, единого стержня нет. Иллюзия необычайной «живости», натуральности достигается необычайным разложением отдельных состояний. Характерно в этом смысле все построение — на двух плоскостях, расположенных независимо и не соприкасающихся: исторические события и семейная жизнь. В одной плоскости идет «генерализация», в другой — «мелочность». То, что прежде смешивалось, переплеталось и мешало друг другу, теперь обособлено. Получилось своеобразное сочетание противоречивых элементов: отвлеченной идеи с конкретностями «индивидуальнейшей» психологии. Роман выглядит парадоксом, и именно это характерно для Толстого, борющегося с собственным художественным инстинктом и с молодых лет насторожившегося по отношению к искусству, как к чему-то ложному или жуткому. Тут интереснейшая антиномия: чистого эстетизма и утилитаризма. Борьба с нею проходит через всю деятельность Толстого, тут личное (натура) совершенно сливается с общим: «душа» Толстого с кризисом метафизической эстетики и романтического искусства.
Характерен для Толстого выбор тех душевных состояний, которые он подвергает художественному разложению. Это не те состояния, в которых личность владеет собой и проявляет особенности своего характера, а чаще всего и постояннее всего — иные: когда привычные скрепы душевной жизни распадаются, душа разлагается на свои элементы и, не владея ими, соединяет их в беспорядке или в необычном, странном, помимо воли возникающем порядке. Тут — простор для «химического» метода Толстого, и он широко использован в «Войне и мире». Дремотные состояния, лихорадочный бред, предсмертные думы, самая смерть и отношение к ней окружающих или, наконец, просто периодические припадки душевного хаоса, распада, «остановок» и «чисток» — вот излюбленные Толстым моменты, на которых он останавливается с особенным тщанием. Сюда же относятся и состояния военного экстаза, «пыл сражения»: душа тоже в смятении, мысли идут в беспорядке, человек «вне себя». Сменой этих состояний душевного распада и разложения определяется построение его романов — так связываются явления. Тут художник — полный властитель над материалом: он не связан требованиями «естественности», потому что самые положения неестественны, необычны. И если при чтении Толстого кажется, что все люди переживают эти состояния именно так и только так, то это торжество его искусства, художественный обман. Толстому нужно властвовать над своими лицами, и вот он лишает их собственной воли, сознания индивидуальности, погружает их в состояние сна, болезни или душевного кризиса и делает их рабами своей художественной воли. Он изображает их мысли и чувства, и мы тоже его рабы, потому что невольно верим ему. Таковы сцены болезни и смерти князя Андрея, сон Николеньки, сон Пьера, таковы сцены сражений. Характерно, что в описании сражений Толстой следовал примеру Стендаля, как сам потом указывал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в "Chartreuse de Parme" рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и "ничего" не понимающего... все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля»[8]. Действительно, уже в «Севастопольских рассказах» мы обращали внимание на то, что война сделана Толстым странной, непонятной[9]. Так же изображены схватки Николая Ростова с французами. Близость с методом Стендаля несомненна — стоит только прочитать III и IV главы «Chartreuse de Parme»: Фабриций все ищет, где сражение, и все надеется: «Наконец-то я буду сражаться по-настоящему... Убью врага»[10], а на самом деле видит смену бестолковых и непонятных ему сцен. Выбор именно Стендаля очень типичен для Толстого, особенно в сочетании с неизменным его почитанием Руссо и презрением к Жорж-Занд. Стендаль занимает по отношению к романтикам аналогичную Толсто