Главные художественные приемы Толстого в «Анне Карениной» те же, что и в «Войне и мире». Движущими моментами романа также служат изображения душевных состояний, причем опять особенной разработке подвергаются состояния душевного распада, смятения, хаоса. Все лица поочередно проходят через эти состояния, связанные с теми или другими событиями личной жизни. На первом плане стоят Анна и Левин; жизнь обоих складывается из следующих друг за другом душевных кризисов. Но и Вронский подвергает себя «чисткам», и Каренин переживает тяжелые минуты разлада и сомнения. Интересно, что даже те особые состояния душевного напряжения и беспорядка, которые Толстой изображал в батальных сценах «Войны и мира», нашли себе место в новом романе: Вронский на скачках и Левин на косьбе — это поводы для того же метода разложения и «остра- нения». Так же разработаны сцены смерти, болезни, бреда. И так же, если еще не в большей степени, действующие лица «Анны Карениной» не становятся в нашем сознании типическими и не слагаются в цельные, живущие своим интимным миром индивидуальности или характеры. Они слишком на виду у нас, мы слишком понимаем каждый их поступок, слишком знаем все их мысли, чувства и движения, чтобы оставалось еще что-нибудь неразложимое, символическое. При этом Толстой относится к ним с одинаковым интересом психолога (что типично для «семейного» романа), с точки зрения которого переживания Каренина не менее значительны, чем муки Анны. Благодаря этому роман опять имеет характер статический, плоскостной. Толстой и здесь, несмотря на сосредоточенность и узость плана, продолжает действовать методом параллелизма, развивая две почти самостоятельные фабулы и располагая их как бы на двух независимых плоскостях: Анна — Вронский, Левин — Кити. Отсюда — особая, свойственная Толстому техника сочетания отдельных глав. Нет стремления к тому, чтобы композиция романа шла в направлении одной линии, восходящей и потом падающей (как у Тургенева), — эта форма романа чужда методу Толстого, потому что замыкает в пределы индивидуальной психологии, централизует действие, тогда как Толстой стремится расколоть его, чтобы освободить себе место и время для анализа. Композиция «Анны Карениной» основана на смене положений и состояний двух противостоящих групп: когда исчерпывается определенное состояние одной, делается переход к другой[15]. Отброшены все условности эпической формы, подсказываемые желанием дать иллюзию авторского рассказа. Толстой не рассказчик, не третье лицо, стоящее на уровне событий, а властитель своих действующих лиц, вездесущий и всеведущий, сверхчеловек по отношению к людям, им изображаемым. Центральных фигур, как это было у Тургенева, в сущности нет (что тоже характерно для форм английского семейного романа) — Анна и Вронский то и дело уступают свое место Левину и Кити с ее родными. Поэтому самое заглавие романа — «Анна Каренина» не характерно для него, не определяет его плана и внутреннего объема и не типично для Толстого: гораздо характернее и типичнее «Война и мир» или «Воскресение», как и для Тэккерея — «Vanity Fair». Фамилии действующих лиц у Толстого вообще не обладают способностью символизации или обобщения, как у Достоевского, но зато, правда, взамен этого их имена как-то особенно суггестивны — Наташа, кн. Андрей, Пьер, Анна. По-видимому, тут сказывается влияние семейно-бытового стиля, в котором пишет Толстой: имена эти не ощущаются нами как символы или типы, но наполнены особым эмоциональным содержанием, накопляющимся у нас по мере усвоения всех деталей жизни, внутренней и внешней. Рядом с этим фамилии — Ростова, Безухов, Волконский, Каренина — звучат безжизненно и безразлично[16].
«Анна Каренина» была задумана и начата после того, как ликвидированы были попытки написать нечто подобное «Войне и миру». Тем самым новый роман должен был, очевидно, в каком-либо отношении контрастировать с предыдущим. Сам Толстой указал на главное отличие: новый роман — «простой», замкнутый областью семейных отношений и обыкновенных чувств. Центральным мотивом должно было быть изображение любовной перипетии. Характером замысла объясняются некоторые приемы, которых нет в «Войне и мире». Приемы эти связаны именно с любовным сюжетом, они служат подготовкой будущих событий, предваряя, намекая и заинтересовывая читателя. Поэтому они применяются особенно в начале романа, как способ развития завязки, и употребляются только в фабуле Анна — Вронский. Толстому нужно познакомить Вронского с Анной — это первый акт завязки. Он делает их первую встречу случайной, точно она не имеет никакого значения, причем одновременно и намекает и разуверяет читателя, играя его вниманием и любопытством. Вронский приехал на вокзал встретить мать, а Облонский ждет с тем же поездом Анну — связь совершенно случайная; случайность и незначительность этого как будто еще подчеркивается их коротким разговором:
А ты кого встречаешь? — спросил он.
Я? я хорошенькую женщину, — сказал Облонский.
Вот как!
Honni soit qui mal у pense! Сестру Анну.
Ах, это Каренину! — сказал Вронский.
Ты ее, верно, знаешь?
Кажется, знаю!Или нет... Право, не помню, — рассеянно отвечал Вронский, смутно представляя себе при имени Карениной что-то чопорное и скучное (I ч., гл. XVII).
Все здесь как будто против того, чтобы видеть в этом начало завязки, но вместе с тем художественное чутье подсказывает, что это новое лицо, о котором идет речь, будет важно, потому что иначе о нем не говорилось бы совсем. Так сделан намек, который скоро подтверждается, причем опять введен момент случайности. Вронский входит в вагон и дает дорогу выходящей даме: «Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее — не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо него, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову» (гл. XVIII). Дама даже не названа, но мы уже понимаем, что это — Анна и что здесь, действительно, завязка. Третий момент — сложный, содержащий в себе одновременно подтверждение первых намеков и новый намек уже на развязку. Поездом, в котором приехала Анна, раздавлен сторож. Она едет с братом — губы ее дрожат, и она с трудом удерживает слезы; на вопрос брата она отвечает: «Дурное предзнаменование». После следующей фразы брата, для нее неинтересной, идет вопрос: «А ты давно знаешь Вронского ?». Первые ее слова естественно связываются с этим вопросом — получается подтверждение того, что их встреча есть завязка романа, и вместе с тем предсказывается трагическая развязка. Дальше — фраза Облонского:
«— Да. Ты знаешь, мы надеемся, что он женится на Кити.
Да? — тихо сказала Анна. — Ну! теперь давай говорить о тебе, — прибавила она, встряхивая головой, как будто хотела физически отогнать что-то лишнее и мешавшее ей» (конец XVIII гл.).
Таким образом, эти три момента, все связанные со случайными событиями, постепенно подготовляют к завязке и смутно предсказывают конец. Второй прием, тоже напрягающий интерес и тревогу читателя — совпадение кошмаров у Анны и Вронского. Это — в своем роде единственный и новый у Толстого прием: совпадение это остается фактом мистическим, необъясненным. Кошмар Анны сам по себе связан с раздавленным сторожем и с ее сном в вагоне, а затем, в самом конце, он реализуется в появлении мужика со спутанными волосами, который нагибался к колесам вагона — новый мистический факт, необъяснимый простыми психологическими законами. Прием этот еще осложнен тем, что читателю как будто подсказывается смысл кошмара: «И я от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит? И Корней мне говорит: "Родами, родами умрете, родами, матушка"... И я проснулась...
Какой вздор, какой вздор! — говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе». Однако дальше это оказывается неверным, и читатель, уже ожидающий именно такой развязки, приятно разочарован и опять с напряжением следит за ходом событий. Всей этой сложной техники, завлекающей читателя и играющей его любопытством, в «Войне и мире» не было. Тут Толстой действует, как мастер формы, и фабула Анна — Вронский развивается в интересный, увлекательный любовный роман.
Но это не могло удовлетворить Толстого, и «простой» роман скоро стал надоедать ему, а потом и раздражать. Работа, вначале напряженная и быстрая, стала замедляться. В письмах появляется разочарованный тон: «перестал печатать свой роман и хочу бросить его, так он мне не нравится» (А. А. Толстой в 1874 г.), «берусь за скучную, пошлую А. Каренину с одним желанием: поскорее опростать себе место — досуг для других занятий» (Фету в 1875 г.) и т. д. В связи с этим все более и более заметным становится предпочтение, отдаваемое Толстым фигуре Левина — не как личности, бескорыстно им созданной, но как носителю моральной тенденции романа. Фабула Анна — Вронский начинает постепенно тускнеть, роман семейный превращается в роман социально-философский. Из второстепенной фигуры, мешающей своей тенденциозностью, Левин превращается в главное лицо, конец романа отводится именно ему, и его думами заслоняется смерть Анны, уводя в сторону от всей любовной перипетии и как бы обесценивая все то, что составляло главный интерес романа. Смертью Анны главная фабула романа, естественно, кончается, но для Толстого этот конец служит как бы освобождением от надоевшего ему образа — он решительно прощается с главной фабулой и спешит развернуть область совсем иных состояний и дум. Недаром заключительная фраза предпоследней части производит впечатление неожиданно неприятной риторики, кажется придуманной: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, стала меркнуть и навсегда потухла[17]». Внутренне Толстой уже отошел от когда-то увлекавшего его образа: Анна не только умерла, но и забыта — вся последняя часть есть апофеоз погруженного в отвлеченные вопросы Левина. Так подготовляется переход к «Исповеди». В промежутке — попытка нового романа из эпохи декабристов, не пошедшего дальше набросков. Фигура Левина оказалась пророческой, она не только заслонила Анну, но на время затенила и художественную фантазию Толстого. Он вложил в Левина слишком много своего, чтобы легко отойти от него. Произошла «остановка». «И счастливый семьянин, здоровый человек, Левин был несколько раз так близок к самоубийству, что спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем, и боялся ходить с ружьем, чтобы не застрелиться». Так сказано в «Анне Карениной», а вот — в «Исповеди» (1879— 1882 гг.): «И вот тогда я, счастливый человек, прятал от себя шнурок, чтобы не повеситься на перекладине между шкапами в своей комнате, где я каждый вечер бывал один, раздеваясь, и перестал ходить с ружьем на охоту, чтобы не соблазниться слишком легким способом избавления себя от жизни». Творчество подошло опять вплотную к жизни — Левин внедрился в роман, как непрошенное, но грозное для самого Толстого лицо. Толстой, бывший до сих пор наблюдателем и властителем чужих душ, оказался во власти собственного метода: искусство отступило перед натиском самонаблюдения и самоанализа. Собственная душа превратилась в материал для разложения и опрощения.