Таковы источники новой художественной работы Толстого, плодом которой явились в 80-х годах народные рассказы и легенды и драма «Власть тьмы». Одновременно с этим написана большая статья «Так что же нам делать?», связанная с работой Толстого по переписи в Москве. Тут ясно вскрывается сущность толстовского «кризиса», остановки —- он сам формулирует ее: «Только те, для которых важны и дороги нравственные истины, знают, как важно, драгоценно и каким долгим трудом достигается уяснение и упрощение нравственной истины — переход ее из спутанного, неопределенно сознаваемого предположения, желания, из неопределенных, несвязных выражений в твердое и определенное выражение, неизбежно требующее соответствующих ему поступков... вся жизнь человеческая со всеми столь сложными и разнообразными, кажущимися независимыми от нравственности деятельностями: и государственная, и научная, и торговая, и художественная не имеет другой цели, как большее и большее уяснение, утверждение, упрощение и общедоступность нравственной истины... Это уяснение незаметно точно так же, как незаметно различие тупого ножа от острого. Для того же, кто понял, что вся жизнь его зависит от более или менее тупого или острого ножа, для того важно всякоеувострение его, и тот знает, что конца нет этому увострению и что нож только тогда нож, когда он острый, когда он режет то, что нужно резать». С мукой и с наслаждением Толстой режет этим «увостренным» ножом все, что до сих пор казалось неделимым. Так и в вопросе о художнике: «Если люди действительно призваны к служению другим духовной работой, то они всегда будут страдать, исполняя это служение, потому что только страданиями, как муками, рождается духовный плод... Мыслитель и художник никогда не будет сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать; он будет всегда, вечно в тревоге и волнении; он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания, а он не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно — он умрет. Не тот будет мыслителем и художником, кто воспитается в заведении, где будто бы делают ученого и художника (собственно же делают губителя науки и искусства), и получит диплом и обеспечение, а тот, кто и рад бы не мыслить и не выражать того, что заложено ему в душу, но не может не делать того, к чему влекут его две непреодолимые силы; внутренняя потребность и требования людей».
Отсюда естественнее всего перейти к позднейшим размышлениям Толстого об искусстве и к его трактату «Что такое искусство?» (1897). Поэтому, чтобы не прерывать линии, намеченной этой главой, мы оставим пока в стороне художественные произведения 80-х годов, а скажем о них потом — в последней главе, предметом которой будет обозрение творчества Толстого в период 70-х и 90-х годов.
С начала 80-х годов Толстой погружается в вопросы эстетики и усиленно читает, обдумывая собственную работу. Чтение сопровождается записями в дневниках, из которых потом и вырабатывается самый трактат[20]. Но записи эти имеют особую ценность: то, что в книге об искусстве выглядит окончательным, твердым и ясным, в дневниках является в форме исканий, нащупываний, откровенных недоумений и сомнений. На каждом шагу видна коллизия между двумя «непреодолимыми силами»: внутренней потребностью художника и требованиями жизни, людей. Чем больше осуждается искусство как деятельность «бесполезная», тем коллизия эта мучительнее: «есть два искусства... есть искусство, как верно определяют его, происшедшее от игры, от потребности всякого существа играть. Игра теленка — прыжки, игра человека — симфония, картина, поэма, роман. Это — одно искусство, искусство играть и придумывать новые игры, исполнять старое и сочинять. Это — дело хорошее, полезное и ценное, потому что увеличивает радости человека. Но понятно, что заниматься игрою можно только тогда, когда сыт. Так и общество может заниматься искусством только тогда, когда все члены его сыты... Но есть еще другое искусство, которое вызывает в людях лучшие и высшие чувства. Сейчас написал это, — то, что говорил не раз, — и думаю, что это неправда. Искусство только одно и состоит в том, чтобы увеличивать радости безгрешные, общие, доступные всем, — благо человека». Коллизия ведет к постоянным противоречиям. Сопоставим две записи: «Вчера переглядел романы, повести и стихи Фета. Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую, в 4 фортепиано, музыку и так ясно стало, что все это: и романы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющее общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношениях людей... Стыдно, гадко. Помоги мне, отец, разъяснением этой лжи послужить тебе»[21]. Через несколько месяцев: «Главное же, что хотелось бы сказать об искусстве, это то, что его нет в том смысле какого-то великого проявления человеческого духа, в котором его понимают теперь. Есть забава, состоящая в красоте построек, в изваянии фигур, в изображении предметов, в пляске, в песне, в игре на разных инструментах, в стихах, в баснях, сказках; но все это только забава, а не важное дело, которому можно сознательно посвящать свои силы. Так всегда и понимал и понимает это рабочий, неиспорченный народ. И всякий человек, не удалившийся от труда и жизни, не может смотреть на это иначе». Еще позже: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, оно хорошо, но когда это игра развращенных паразитов, тогда оно дурно». Наконец, еще через несколько дней: «В газетах борьба из-за репинского определения искусства, как забавы. Как подходит к моей работе. Все не выяснилось вполне значение искусства. Ясно, и могу написать и доказать, но не кратко и просто. До этого не могу довести... Забава хорошо, если забава не развратная, честная, и из-за забавы не страдают люди. Сейчас думаю: эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выражает те чувства, которые испытывает художник. Если чувства хорошие, то и искусство будет хорошее, высокое, и наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его будет нравственное, и наоборот. (Ничего не вышло.)» Создавшаяся в результате этой работы книга — «Что такое искусство?» — явилась в значительной части памфлетом, обличающим современное искусство. Интересно, что и здесь главным приемом Толстого служит упрощение явлений и их «остранение». Он берет привычные для людей впечатления и разлагает их так, что они становятся странными, нелепыми. Так изображено оперное представление с точки зрения человека, первый раз присутствующего на таком зрелище и потому остро, но разрозненно воспринимающего разные мелочи. Недаром описание заканчивается словами: «Опера, которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые только можно себе представить». В связи с этим стоит отрицание всей художественной культуры — всего того, что имеет целью сообщать художественные навыки: школ, академий и т. д. Понятие художественной традиции для Толстого не существует. Художник должен «заражать» своим чувством — поэтому между ним и зрителем или слушателем не должно быть ничего третьего. Те противоречия, которые были в дневнике, здесь скрыты, в основу положено этическое начало, красоту заменило добро, искусство объясняется как средство нравственного общения людей между собой. Но следы того, что с уничтожением метафизической эстетики искусство потеряло в глазах Толстого свою священную важность и сблизилось с игрой, с забавой, сохранились. Главное обличение Толстого направлено нате грандиозные затраты труда и денег, которые делаются обществом для искусства. И чем больше обличает он эту материальную сторону художественной культуры, чем больше старается свести искусство на способ единения людей, не нуждающийся ни в каких школах и ни в какой сложной культуре, тем сильнее чувствуется мучительная для Толстого коллизия между действительной стихией искусства и непреодолимыми требованиями жизни. Чем раздраженнее говорит Толстой о бессмыслицах и нелепостях, тем яснее делается, что именно в них скрыта настоящая, «бесполезная» природа искусства, которую он обличает с такой силой и с таким гневом только потому, что сам глубоко ощущает ее, но не может примирить Бетховена или Вагнера с голодным мужиком.
Мы не можем здесь говорить о книге Толстого в целом и отвлеченно как о теоретическом трактате; мы касаемся ее только в той степени, какая нужна нам для общей темы и для перехода к позднему творчеству Толстого. Поэтому, отметив способы и характер обличения искусства, мы остановимся только на некоторых суждениях Толстого об искусстве вообще, которые могут дальше пригодиться. Метафизика коллектива, массы, о которой мы говорили выше, приводит его к чрезвычайно важному для его творчества утверждению, что искусство должно быть всенародным, доступным для всех и что поэтому изображаемые им чувства не должны замыкаться в пределы чувств исключительных или сословных. «То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование». У большинства писателей он находит слишком исключительные, не общечеловеческие чувства, «поэтому, чтобы сделать их заразительными, авторы обставили их обильными подробностями времени и места. Обилие же подробностей этих делает эти рассказы малопонятными для всех людей, живущих вне той среды, которую описывает автор... отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется? Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большею частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом». Его влечет к себе «область народного детского искусства», которая не признавалась достойным предметом искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражания. Характерно, что такие примитивы представляются ему гораздо более трудной задачей для искусства, чем поэма в стихах из времен Клеопатры или картина Нерона, сжигающего Рим, или симфония в духе Брамса и Рихарда Штрауса, или опера в духе Вагнера. Толстой резко ощущает невозможность пользоваться «традиционно-поэтичным» материалом: девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей — вот перечисляемые им шаблоны, которые считаются поэтичными, потому что «чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений». Не удивительно, что романам Зола, Бурже, Гюисманса «с самыми задирающими сюжетами» он противопоставляет рассказ из детского журнала о том, как наседка с цыплятами раскидала белую муку, приготовленную бедной вдовой для куличей, и как утешает она детей пословицей «черный хлебушка — калачу дедушка». Более того — «Гамлету» в исполнении Росси он противопоставляет театр вогулов, у которых вся пьеса состоит в погоне охотника за оленями.