Итак, Толстой приходит к тому самому вопросу, который беспокоил его в молодости, к вопросу о подробностях, о «мелочности». Дошедши в этой области до предела, он разочаровывается в этом приеме и требует другого искусства —- всенародного. В связи с этим он осуждает собственные произведения: «Свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа "Бог правду видит", желающего принадлежать к первому роду[22], и "Кавказского пленника", принадлежащего ко второму»[23]. Так мы, с одной стороны, возвращаемся к основной проблеме толстовского творчества вообще, а с другой, видим те корни, которыми питалось его творчество последнего периода.
VII
Художественное творчество Толстого в течение последних 20 лет — явление очень сложное. Оно развивается на фоне борьбы и с искусством и с самим собой. Толстой ищет новых форм, стремится к созданию искусства религиозного и всенародного. Так совершается резкий переход от «Анны Карениной», через «Исповедь», к народным рассказам.
Переход этот —- не неожиданный: он был подготовлен уже тогда, когда Толстой писал статью «Кому у кого учиться писать». С трудом дописав «Анну Каренину» и до предела исчерпав в этом романе все свои старые приемы, он меняет язык, меняет манеру. Вместо описаний и натуралистической «мелочности» в разработке деталей — условный сказ, стиль притчи: «Чем люди живы», «Упустишь огонь —- не потушишь», «Где любовь, там и бог» и т. д. Разочарование в старой форме семейно- психологического романа привело Толстого к примитиву, где самая поучительность или «генерализация» не имеет вида тенденции. Вместо письменного «литературного» стиля — иллюзия непосредственного живого сказа с уклоном к евангельской витиеватой «простоте». Материалом ему служат старинные сказания и легенды. В историко-литературном смысле это есть возрождение «младшего» искусства на смену канонизированного и омертвевшего романа. В этом смысле Толстой не одинок — в параллель к его рассказам 80-х годов должны быть поставлены, например, легенды Лескова. Вернувшись к старому английскому роману, Толстой тем самым как бы завершил круг его развития. Произошло как бы Саморазложение традиционной формы, по крайней мере на русской почве. Обращение к истокам психологического романа подсказано было (пусть «бессознательно» — тем важнее факт) стремлением разложить роман на «подробности», превратить его в «лабиринт сцеплений». Это и было сделано в «Войне и мире» (всп. отзывы Тургенева и Боткина) и в «Анне Карениной». Переход к народным рассказам подготовлен самыми этими романами вне религиозных и социальных теорий. О большой художественной сознательности Толстого свидетельствует, например, интересная запись, сделанная в 1895 г. Л. Я. Гуревич после беседы с Толстым[24]. Вот замечательные его слова: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. И писатели, когда пишут, даже не разгорячаются, не разгораются в процессе своей работы и создают эффекты, захватывающие воображение читателя, не имея в душе ничего, что стоило бы высказать... Вы спросите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась, как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем доступными техническими приемами... Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается». Тут, в этой частной беседе, Толстой не упрощал себя, и сказалась вся острота и сила его художественного сознания. Форма для Толстого не есть нечто существующее вообще, «готовое», и понятие это не тождественно понятию техники. Форма вырабатывается, создается усилиями целых поколений; техника приобретается на основе уже выработанной и ставшей «доступной» формы. Когда форма превращается в технику — искусство начинает разлагаться. Теперь совершенно понятно, что после «Анны Карениной» Толстой искал именно новой формы. Наряду с народными рассказами он работает и над драматической формой, заинтересовываясь ею именно как новой для него формой, в области которой могут быть новые возможности. Еще в 1870 г. он писал Фету: «Поговорить о Шекспире, о Гете и вообще о драме — очень хочется. Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще. И как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового». Шекспир — давнишний враг Толстого. Уже в письме Боткина к Дружинину (1856 г.) упоминается о «знаменитой антипатии» Толстого к Шекспиру; она сохранилась до конца и оформилась в статье 1900 г. («О Шекспире и о драме»). В статье этой Толстой дает, по существу, превосходный анализ «Короля Лира», отмечая все театральные приемы Шекспира — особенно систематический прием задержания (Лир не узнает Кента). Но драматическая форма явилась Толстому на фоне омертвевшего романа — как форма литературная, вне прямой связи с театром. Поэтому чисто- театральная условность шекспировских драм должна была оттолкнуть его. Сценическое искусство само по себе мало интересовало Толстого; драма Шекспира, возникшая на подмостках как определенная форма сценического искусства, противоречила его основным взглядам. В драматической форме он ценил прежде всего возможность развить живой диалог, развернуть во всей силе речевую характеристику каждого лица. Естественно, что своеобразная условность шекспировского стиля раздражала его: «С самого начала при чтении каких бы то ни было драм Шекспира, я тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсутствует главное, если не единственное средство изображения характеров — "язык", т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком.
У Шекспира нет этого. Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным и неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Совершенно верное само по себе наблюдение воспринималось Толстым как недостаток, как отсутствие меры: «Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и не свойственны положению и характерам, разрушают главное условие драматического произведения — иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих лиц». Так же чуждо должно было быть Толстому другое свойство шекспировских пьес — сосредоточенность каждого характера около какой-нибудь страсти и связанная с этим мотивация трагической развязки. Толстой вообще не изображает характеров, как мы уже не раз это отмечали; в связи с этим не страсть сама по себе служит основой его драматической композиции. Вместо этого выступает мотив нравственного кризиса, душевного просветления, уже прежде не раз им использованный. Границы личности у Толстого всегда неопределенны, текучи, потому что не построение личности самой по себе является его художественным заданием. На основе такой поэтики вырастает «Власть тьмы» (1886), по существу неразрывно связанная с народными рассказами: от сказа — к непосредственному «заражению», от стиля притчи — к живой, «естественной» речи. Каждое действующее лицо наделено особой речевой характеристикой. На основе грубого быта и примитивных чувств разработан мотив нравственного кризиса, превращающий бытовую драму в мистерию. На той же основе построена и «Смерть Ивана Ильича» — повесть, написанная в тот же период народных рассказов (1885-1886). Иван Ильич — не «характер» и не «тип», вовсе даже не индивидуальность. Толстому нужно ввести в «самую простую и обыкновенную и самую ужасную» жизнь такую силу, которая нарушила бы это спокойное течение и произвела бы нравственное потрясение. Такой силой служит смерть: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичем, совершалось в нем. И он один знал про это, все же окружающие не понимали или не хотели понимать и думали, что все на свете идет по-прежнему». Такую форму принимает теперь то, что раньше являлось в виде снов, бреда, «остановок» и пр. Другой мотив, которым пользуется Толстой для выведения своих действующих лиц из состояния душевного равновесия — мотив чар, мотив эротики. На нем построена повесть «Дьявол» (1889). И здесь личность сама по себе не играет роли, недаром оказались возможными два варианта конца этой повести, оба вполне законные и не противоречащие один другому: личность Иртенева допускает любой из них, потому что самой личности, как таковой, нет. Художественное внимание Толстого сосредоточено на моменте кризиса, на разработке душевной катастрофы, то возвышающей, то губящей. В этом смысле «Крейцерова соната» связана с «Дьяволом», а в дальнейшем творчестве тема эта еще раз повторяется в «Отце Сергии» (1898).
Все эти вещи представляют собой новую форму в том смысле, что личность сама по себе, как твердо очерченная индивидуальность, совершенно исчезает. В этом отношении характерна одна запись Толстого в дневнике 1898 г.: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». «Отец Сергий» до некоторой степени осуществляет эту программу — она же лежит в основе «Воскресения» (1899) и «Живого трупа» (1900). Возвращаясь после периода напряженных размышлений и философской работы к художественному творчеству, Толстой пишет роман («Воскресение»), который должен собой как бы поправить те ложные, с теперешней его точки зрения, приемы, которые развиты в ранних романах. Вместо семейного романа является роман социальный. Краткая запись дневника развивается здесь в определенное утверждение: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими... Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов». Так от Пьера и Левина Толстой приходит к Нехлюдову, а от Наташи и Анны — к Катюше Мас- ловой.