горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. — Как может прийти такая мысль. Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными на- тянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои усилия, привыкнуть не могу» (46, 80-81). И далее — против мечтательства: «Когда я занимаюсь тем, что называют мечтать, я никогда не могу найти в голове моей ни одной путной мысли; напротив, все мысли, которые перебегают в моем воображении, всегда самые пошлые — такие, на которых не может остановиться внимание. И когда попадешь на такую мысль, которая ведет за собою ряд других, то это приятное положение моральной лени, — которая составляет мое мечтание, исчезает, и я начинаю думать» (46, 81).
В дневнике от 4 июля Толстой делает опытный набросок портрета, который начинается теми же словами, какими кончается первый набросок пейзажа: «Попробую набросать портрет Кноринга. Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д... слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку» (46, 67). Следует портрет офицера Кноринга, намеренно совершенно аналитический, составленный как бы в процессе наблюдения со стороны и потому намеренно противоречивый. Значительную часть этого портрета занимает описание наружности: «Кноринг человек высокий, хорошо сложенный, но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели не больше выражения, чем в лице: есть люди приятно и неприятно сложенные. — Лицо широкое, с выдавшимися скулами, имеющее на себе какую- то мягкость, то, что в лошадях называется "мясистая голова". Глаза карие, большие, имеющие только два изменения; смех и нормальное положение. При смехе они останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности» (46,67). Тут Толстой явно опирается на пример Лермонтова, создавшего таким аналитическим методом (со стороны) портрет Печорина. Набросанный в дневнике от 10 августа 1851 г. портрет казака Марки составлен уже твердо и принципиально из описания характерных деталей внешности, позы, поведения и разговора — деталей, внимательно наблюденных со стороны: «Марка человек лет 25, маленький ростом и убогий, у него одна нога несоответственно мала сравнительно с туловищем, а другая несоответственно мала и крива сравнительно с первой ногой; несмотря на это, или скорее поэтому, он ходит довольно скоро, чтобы не потерять равновесие, с костылями и даже без костылей, опираясь одной ногою почти на половину ступни, а другою на самую цыпочку. Когда он сидит, вы скажете, что это среднего роста мужчина и хорошо сложенный. — Замечательно, что ноги у него всегда достают до пола, на каком бы высоком стуле он ни сидел. — Эта особенность в его посадке всегда поражала меня; сначала я приписывал это способности вытягивания ног; но изучив подробно, я нашел причину в необыкновенной гибкости спинного хребта и способности задней части принимать всевозможные формы. — Спереди казалось, что он не сидит на стуле, а только прислоняется и выгибается, чтобы закинуть руку за спинку стула (эта его любимая поза); но обойдя сзади, я, к удивлению моему, нашел, что он совершенно удовлетворяет требованиям положения сидящего» (46, 84). Так взят и развит метод Лермонтова: «Его (Печорина. — Б. Э.) походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера... Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки» и т. д. Такой метод подчеркивает как объективность наблюдателя (независимость автора от героя), так и стремление дать верную, точную и индивидуальную (а потому и противоречивую) характеристику человека.
Надо остановиться еще на одной записи, относящейся уже к области самоанализа. Эта запись интересна тем, что она лишена обычной для прежнего дневника «кондуитности» и представляет собой своего рода этюд к будущим внутренним монологам толстовских персонажей, тоже противопоставленный литературной традиции — романтическим шаблонам. Толстой анализирует чувство грусти, охватившее его без всякой видимой причины: «Главное, я ничего похожего на ту грусть, которую испытываю, не нахожу: ни в описаниях, ни даже в своем воображении» (46, 47) (ср. выше о мечтании. — Б. Э.). Далее отвергаются все традиционные мотивы, составляющие обычное содержание романтической грусти: «Жалеть мне нечего, желать мне тоже почти нечего60, сердиться на судьбу не за что. Я понимаю, как славно можно бы жить воображением; но нет. Воображение мне ничего не рисует — мечты нет. Презирать людей — тоже есть какое-то пасмурное наслаждение, — но и этого я не могу, я о них совсем не думаю... Разочарованности тоже нет, меня забавляет все» (46, 77). Толстой перебрал все основные романтические темы и пришел к выводу, что ничего похожего в его душевном состоянии нет. То же самое в отношении к любви: «Не знаю, что называют любовью. Ежели любовь то, что я про нее читал и слышал, то я ее никогда не испытывал» (46, 79). Итак, природа не такова, как ее описывают, люди — тоже; мечта, грусть, любовь — все это на самом деле совсем не похоже на то, как эти чувства изображаются в литературе.
В наброске 1852 г. («Поездка в Мамакай-юрт») Толстой сам указывает литературные источники своих поэтических представлений о Кавказе: «Когда-то в детстве или первой юности я читал Марлинского и, разумеется, с восторгом, читал тоже не с меньшим наслаждением кавказские сочинения Лермонтова. Вот все источники, которые я имел для познания Кавказа... Но это было так давно, что я помнил только то (поэтическое) чувство, которое испытывал при чтении, и возникшие поэтические образы воинственных черкесов, голубоглазых черкешенок, гор, скал, снегов, быстрых потоков, чинар... бурка, кинжал и шашка занимали в них не последнее место. — Эти образы, украшенные воспоминанием, необыкновенно поэтически сложились в моем воображении. Я давно уже позабыл поэмы Марлинского и Лермонтова, но в моем воспоминании составились из тех образов другие поэмы, в тысячу раз увлекательнее первых» (3, 215). Действительность разрушила все эти романтические представления — и Толстой решительно отказывается от них, предлагая читателям сделать то же самое: «Чтобы поставить воображение читателя на ту точку, с которой мы можем понимать друг друга, начну с того, что черкесов нет — есть чеченцы, кумыки, абазехи и т. д., но черкесов нет. Чинар нет, есть буг, известное русское дерево, голубоглазых черкешенок нет (ежели даже под словом черкесы разуметь собирательное название азиатских народов) и мало ли еще чего нет. От многих еще звучных слов и поэтических образов должно вам будет отказаться, ежели вы будете читать мои рассказы» (3, 216). После слов о том, что читателям придется отказаться от многих звучных слов и поэтических образов, связанных с традиционным представлением о Кавказе, следует замечательная фраза: «Желал бы, чтобы для вас, как и для меня, взамен погибших, возникли новые образы, которые бы были ближе к действительности и не менее поэтичны» (3, 216). Толстой вовсе не для того борется с романтической традицией, чтобы заменить поэзию прозой, мечту — низкой действительностью. Недаром он занят был вопросом о том, как соединить мечту и действительность в жизни и в творчестве; недаром так поэтичны его первые наброски кавказских пейзажей и не случайно желание «перелить в другого свой взгляд при виде природы» (46, 65). Перейдя в кавказском наброске от предварительной беседы с читателем к самому описанию, Толстой говорит о барынях: «Барыни эти были, сколько я слышал, весьма достойные уважения барыни, но одно, чего я не мог простить им, это было то, что они жили в Чечне — на Кавказе — стране дикой, поэтической и воинственной (курсив мой. — Б. Э.) — так же, как бы они жили в городе Саратове или Орле. Жасминная помада прекрасная вещь и прюнелевые ботинки тоже; и зонтик тоже; но нейдут как-то они к моим понятиям о Кавказе» (3, 216-217). Итак, при всем отказе от «поэтических образов», навеянных чтением Марлинского и Лермонтова, Толстой не отказывается от поэзии вообще — наоборот: он считает своей обязанностью найти поэзию в самой действительности. Он так и говорит: «Слово далеко не может передать воображаемого, но выразить действительность еще труднее. Верная передача действительности есть камень преткновения для слова» (3, 216). Толстой ставит перед собой именно реалистические задачи (не «натура», а действительность) и в этом смысле стоит на высоте художественных требований, созданных новой эпохой. В черновой редакции «Детства» Толстой высмеивает манеру французских писателей (Бальзака, Ламартина) прибегать к сравнениям: «У французов есть странная наклонность передавать свои впечатления картинами. Чтобы описать прекрасное лицо — "оно было похоже на такую-то статую", или природу — "она напоминала такую-то картину", — группу — "она напоминала сцену из балета или оперы". Даже чувства они стараются передать картиной. Прекрасное лицо, природа, живая группа всегда лучше всех возможных статуй, панорам, картин и декораций». Эти слова кажутся цитатой из книги Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», утверждавшего, что прекрасное в жизни выше, чем прекрасное в искусстве, что действительность выше мечты и пр. Интересны и дальнейшие слова Толстого: «Вместо того, чтобы напомнить читателю, настроить воображение так, чтобы я понял идеал прекрасного, они показывают ему попытки подражаний» (7, 177). Не удивительно, что первые же произведения Толстого были так восторженно встречены редакцией «Современника» — не только Некрасовым и Тургеневым, но и Чернышевским.
2
Можно предвидеть, что художественная работа Толстого пойдет вначале по двум путям: по пути автоби