Таким ходом мысли, направленным явно против материалистических учений (и, конечно, против Чернышевского), Боткин создает себе противоречивую возможность соединить полное одобрение «практического направления» (капитализма) с романтическим истолкованием искусства — Маркса с Карлейлем. Он пишет: «Практическое направление нашего века должно радовать всякого, кому лежат к сердцу судьбы европейского общества. Это направление показывает разумный путь, на который наконец вступило это общество, показывает возмужалый, окрепший ум его. Господство пустых слов и фраз проходит, а с ними сколько вольных и невольных уз спадет с души! Искусство не должно ожидать себе ущерба от этого направления: всегда и везде было оно выражением душевной, внутренней жизни человека, а чрез то и общества, и пока будет в обществе духовное содержание, — непременно будет и выражение его, т. е. искусство»156. Это написано как будто двумя разными людьми, спорящими между собой о положении искусства в капиталистическом обществе.
Противоречивость и беспринципность позиции Боткина сказывается в особенности дальше — там, где речь, заходит о «бессознательности» художественного творчества. В цитированном выше письме к Тургеневу Боткин говорит по поводу своей напечатанной в «Современнике» (1857. № 1) статьи о Фете: «Тебе, верно, не понравится восторженный тон ее, — да и мне самому противен он, — но я решительно не могу, говоря о поэзии и искусстве, не выйти из обыденного тона. Говоря откровенно, мне самому хотелось дать себе посильный отчет о том, что такое искусство, что такое поэзия? Ответов на это я не находил ни у кого или находил их в таких сложных построениях, в таких отвлеченностях, что невозможно было схватить предмет в его общечеловеческом виде. Некоторый толчок дан мне был общими идеями Карлейля: из всего этого составилось посильное решение, которое предлагается на суд тебе»157. В переведенном самим Боткиным сочинении «О героях и героическом в истории» Карлейль утверждает, что современный образ поэта восходит к древнему образу героя-прорицателя, что герой может быть поэтом, прорицателем, правителем — «сообразно с свойством тога мира, той сферы, в которой он родится. Признаюсь, я не могу представить себе истинно великого человека, который бы не мог быть всякого рода человеком. Поэт, который может только сидеть на своем стуле и сочинять стихи, никогда не произведет ни одного хорошего стихотворения. Никогда не будет он в состоянии воспеть героического воина, не будучи сам в душе героическим воином. Я представляю себе, что в поэте заключаются государственный человек, мыслитель, законодатель, философ: в некоторой степени он может быть всеми ими, и таков он есть в сущности»158. Боткин по-своему использовал эту мысль, доказывая, что произведение искусства «входит... в практику нашей жизни, становится действующим ее элементом и часто оказывает несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке называемых практическими... Замечательно, что все великие поэты суть вместе и глубокие практические умы, то есть умы, верно понимающие людей и вещи»159. Усилия Боткина направлены на то, чтобы доказать, что «практическое направление» века не представляет никакой угрозы искусству.
Другая мысль Карлейля, использованная Боткиным, заключается в том, что поэт призван проникать в тайну мира: «Он исполнен неодолимого стремления знать ее, и даже бессознательно, даже не задавая самому себе никаких о том вопросов; он чувствует себя живущим в ней, бессознательно принужден жить в ней... Пусть все живут в призраках вещей, для него просто естественная, врожденная потребность жить в истине вещей, в действительной их сущности. Даже более: этот человек в самых серьезных отношениях ко вселенной, тогда как другие только веселятся и забавляются ею»160. Говоря дальше о Шекспире, Карлейль утверждает, что особая его черта — «бессознательность ума», «ум, не подозревающий своей силы»161. Следуя за Карлейлем и за романтической эстетикой, Боткин утверждает, что в поэтическом творчестве есть всегда нечто бессознательное: «В начале нашего столетия, когда философия впервые только ступила на ту высоту, с которой стало доступно ей значение искусства, и изучение поэтических произведений сделалось живейшею потребностью глубоких умов того времени, вопрос о бессознательности творчества был одним из самых живых и спорных вопросов. Романтическая школа довела его до смешных крайностей, представляя поэтов и художников какими-то фантастическими, взрослыми младенцами, праздными гуляками, которые без всякого изучения, ума и труда, сами не зная как, производят гениальные вещи... Много в то время, да и после, было жарких споров о бессознательности творчества, но вопрос все-таки остался нерешимым»162. Казалось бы, Боткин должен отрицать эту «бессознательность» — тем более на фоне новой цивилизации, на фоне капитализма, индустрии, развития естествознания, отказа от «пустых слов и фраз», на фоне практической, деловой, буржуазной культуры. На самом деле он сочувственно цитирует Шеллинга о «бессознательной силе» творчества и рассуждает дальше так: «Как бы велики и безмерны ни были познавательные человеческие способности, и как бы ни велика была масса сведений современного нам человека, — но сознательно и действительно может он знать из этой массы лишь весьма небольшую часть. Совершенно и вполне может он знать одно только механическое и мелкое. Все великое, все исполненное жизненной силы — в сущности своей всегда таинственно, и понимать в нем можем мы лишь одну поверхность и внешность... Везде, и в сфере поэзии, и во всякой другой — истинная сила бессознательна. Всякий творческий гений — тайна для себя самого: старая мысль, но тем не менее верная»163. Боткин утверждает, что даже в самой мелкой «прозе жизни» есть «высшее содержание»: «Существенное стремление искусства в том и состоит, чтобы открывать, обнаруживать это высшее содержание, скрывающееся под мелкою прозою жизни, давать чувствовать мысль, движущую этою прозою»164.
Вся эта часть статьи производит впечатление полемики двух людей, стоящих на разных позициях, — настолько в ней не сведены концы с концами, настолько видно, как, с одной стороны, Боткин не хочет отстать от самой новейшей современности с ее «практическим направлением» и как, с другой, он не хочет и не может проститься с традициями романтической эстетики — с понятиями, выработанными немецкой идеалистической философией. Естественно, что статья Боткина должна была произвести на Толстого странное, двойственное впечатление. Он всегда шел прямо, не боясь даже дойти до тупика. Новая буржуазная действительность, со всей резкостью определившаяся для него после войны, была ему противна; смотреть на нее с точки зрения нучного социализма он, конечно, не мог: из этих учений, доходивших до него от того же Боткина и Анненкова, он мог понять и принять только воззрение на пролетариат (и притом преимущественно сельский) как на «основу возрождения мира к миру и свободе». Отсюда, конечно, вовсе не следовало признание капитализма как «разумного пути», на который наконец вступило общество. Статья Боткина при первом чтении (в декабре 1856 г., еще до появления в печати) не понравилась Толстому — надо полагать, именно потому, что она была построена на внутреннем противоречии не логического, а психологического происхождения. Толстой понимал, что Боткин боится тех выводов, которые, в сущности говоря, следуют из его преклонения перед «меркантильностью» и английской «цивилизацией». 17 декабря 1856 г. в дневнике записано: «У Боткина обедал, не похвалил его статью, он злился» (47, 105). Через месяц (20 января 1857 г.) он в письме к Боткину отозвался об этой статье уже иначе — потому что в это время ему оказали помощь рассуждения Боткина о сущности искусства и о «бессознательности» творчества. Он пишет: «Вашу статью я перечел здесь. — Ежели вы не приметесь серьезно за критику, то вы не любите литературы. — Есть тут некоторые господа читатели, которые говорили мне, что это не критика, а теория поэзии, в которой им говорят в первый раз то, что они давно чувствовали, не умея выразить. Действительно, это поэтический катехизис поэзии, и вам в этом смысле сказать еще очень много. И именно вам» (60, 153). Это письмо было написано уже после того, как был задуман и начат рассказ о скрипаче Кизеветтере, получивший в законченном виде заглавие «Альберт».
В конце 1856 г. Толстой много думает об искусстве и о своем будущем. «Как хочется поскорее отделаться с журналами, чтобы писать так, как я теперь начинаю думать об искусстве, ужасно высоко и чисто» (47, 101), — записано в дневнике от 23 ноября 1856 г. Он «с наслаждением» читает биографию Пушкина (П. В. Анненкова); из произведений Пушкина он особенно восторгается «Каменным гостем»: «Восхитительно. Правда и сила, мною никогда не предвиденная в Пушкине» (47, 78). Эта запись скрывает в себе возражение Дружинину; его программные статьи против Белинского и Чернышевского не нравятся Толстому: «Его слабость, что он никогда не усумнится, не вздор ли это все» (47, 104), т. е. не вздор ли отстаиваемая Дружининым «артистическая» теория. Дружинин давно рекомендовал Толстому изучить «теории Белинского», но только для того, чтобы лучше понять литературное направление «Библиотеки для чтения» и ее борьбу с развившим эти теории Чернышевским. Результат получился неожиданный — Толстой увлекся Белинским. Еще в октябре 1856 г. записана интересная деталь, явившаяся, вероятно, результатом не только чтения статей Белинского, но и споров о нем в «Современнике»: «Видел во сне, что я открыл, что мнение Белинского заключалось главное в том, что социальные мысли справедливы только тогда, когда их пусируют до конца» (47, 198). Это значит, что социальные идеи требуют их осуществления и доведения до конца — мысль, направленная, по-видимому, против либеральных толков о социализме. Как видно из знаменитого письма Толстого к Некрасову о «злости» (от 2 июля 1856 г.), он уже тогда готов был принять Белинского за его «горячность» и «искренность». Теперь Белинский открылся Толстому с совершенно новых и неожиданных для него сторон — как истолкователь Пушкина. В дневнике Толстого 2 января 1857 г. записано: «Утром читал Белинского, и он на