ающаяся самостоятельность смущает его. Он хочет найти середину между «генерализацией» и «мелочностью» — скрыть их противоречие. Потом эта робость пропадает — «Война и мир» откровенно и с дерзкой парадоксальностью выставляет на свет эти два приема без всякой заботы о «середине», с полным презрением к стройной архитектонике.
Есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо), с другой — некоторую нерешительность на пути к новому. «Письмо с Кавказа» (будущий «Набег») слагается в сатирическом духе —и это смущает Толстого. «Надо торопиться окончить сатиру моего письма с Кавказа, а то сатира не в моем характере», — записывает он 7 июля 1852 года, как раз в период усиленного чтения «Исповеди» Руссо. Позже он говорит о том же: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне; а так как все было в сатирическом духе, то все надо переделывать. <...> Писал много. Кажется, будет хорошо, и без сатиры. Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности»[75]. Отсутствие сатиры и иронии — общая черта сентиментальной поэтики. Руссо замечает по поводу одного своего сатирического стихотворения: «Эта маленькая вещица, правда плохо сделанная, но не лишенная остроумия и обнаруживающая талант к сатире, есть единственное сатирическое сочинение, вышедшее из-под моего пера. Сердце мое слишком мало ненавидит, чтобы я стал пользоваться подобного рода талантом»[76]. Романтическая ирония остается навсегда чуждой Толстому, тургеневская сатира в виде изображения «отрицательных» фигур — совершенно не в его духе, но сатира иного рода вырывается уже в таких повестях, как «Альберт», «Люцерн», а в «Войне и мире» достигает огромной силы. Мягкий юмор «Детства», сходный с юмором Стерна, Тёпфера и Диккенса, уступает потом свое место сатире отвлеченно-морального характера. «Генерализация» развивается именно в эту сторону — сатира становится приемом разложения, упрощения и «остранения» привычных, банальных представлений. В связи с этим сатирической обработке подвергаются шаблоны романтического искусства — героизм, любовь и пр.
Вместе с проблемой описания встает вопрос и об изображении характеров — проблема портрета. Для Толстого, творчество которого внесюжетно, это тоже основной вопрос. В дневнике есть опытный набросок портрета (Кноринг), снабженный комментарием: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя <...> он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку»[77]. Иначе говоря — портрет должен слагаться из отдельных конкретных черточек, а не из общих определений. Не только сюжето- логия, но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны — это, в художественном смысле, означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, черт, большею частью парадоксально скомбинированных. Личности эти текучи, границы между ними очерчены не резко, но резко выступают конкретные детали. Отсюда — особые приемы характеристики у Толстого: образ не дается в слитном, синтетическом виде, но расщеплен и разложен на мелкие черточки. Получается ощущение необыкновенной живости, хотя, с другой стороны, общей характеристики нет. Именно это разумеет, по-видимому, сам Толстой, когда записывает: «Перед тем, как я задумал писать, мне пришло в голову еще условие красоты, о которой (котором? — Б. Э.) я и не думал, — резкость, ясность характеров»[78]. Недаром у Толстого нет отдельных, обособленных, замкнутых фигур — «героев», по отношению к которым другие играют служебную роль. Все одинаково выпуклы — и вместе с тем как бы сливаются с другими или взаимно обусловливают друг друга. Личность как психологическое целое в творчестве Толстого, в сущности, распадается. Вместе с сюжетом отпадает необходимость в центральных фигурах как носителях действия и в типах, мотивирующих тот или другой его ход. Вместо обобщенности, вместо психологического синтеза — резкость.
Таковы общие основы поэтики молодого Толстого. Перехожу к его первоначальным наброскам и опытам. Прежде всего — ряд пейзажей и описаний. Вместо синтетических, наполненных эмоциональным вчувствованием и богатых метафорами изображений природы — резкие детали: не погружение, не слияние, а, наоборот, ясное наблюдение со стороны, напряженный взор и слух: «Ночь ясная, свежий ветерок продувает палатку и колеблет свет (нагоревшей свечи); слышен отдаленный лай собак в ауле, перекличка часовых; пахнет дубовыми и чинарными листьями, из которых сложен балаган. Я сижу на барабане, в балагане, который с каждой стороны примыкает к палатке, одна закрытая, в которой спит К. (неприятный офицер), другая открытая, и совершенно мрачная, исключая одной полосы света, падающей на конец постели брата; передо мною ярко освещенная сторона балагана, на которой висят пистолеты, шашки, кинжал и [нрзб.].Тихо; слышно, дует ветер, пролетит букашка, пожужжит около меня, и кашлянет и охнет около солдат»[79].
Пейзаж как элемент повествовательной формы имеет свою историю. Старинный, авантюрный роман его не знает — он введен сентиментальной школой, и особенно привился в качестве заставки (Natureingang) и концовки. Прием этот подсказан был стремлением к своего рода перспективе. В этом значении он развивался и дальше, выделяясь особенно там, где сюжет и драматический диалог отступали на второй план. Но обычная его роль — композиционная, как, например, в «Записках охотника» Тургенева. В этой роли он всегда окрашен эмоцией. У Толстого пейзаж смещен, как смещен и диалог. Перспектива, требуемая новеллой в ее классически развитой форме, ему не нужна, как не нужен и драматически движущийся диалог. Его вещи стоят — описания и диалоги в них самоценны. Пейзаж входит на равных правах с портретом. Резкость, ясность — условие красоты, как ее понимает Толстой. Этот принцип относится одинаково ко всем элементам и, в этом смысле, уравнивает их. Смутные, слитные, «невыразимые» состояния души исключаются или подвергаются оформлению — так же и в других случаях. Описания природы перестают быть аккомпанементом душевной жизни. Они не окутаны никакой дымкой настроения. В них восстанавливается утраченная в романтическом стиле свежесть ощущений и восприятий. Поэтому все внимание обращено на извлечение и сплетение деталей. «Перелить в другого свой взгляд при виде природы» — в этой наивной, юношеской формуле скрывается утверждение самоценности пейзажа. Отсюда искание таких приемов, которые поражали бы непосредственной своей силой — «описание недостаточно».
По отношению к портрету — тот же принцип: «описать человека собственно нельзя». И вот — делается первый опыт: портрет Кноринга[80].
Портрет этот дан тремя приемами. Сначала он набросан предварительно — через психологию брата: «Я знал, что брат жил с ним где-то, что вместе с ним приехал на Кавказ и что был с ним хорош. Я знал, что он дорогой вел расходы общие; стало быть, был человек аккуратный, и что был должен брату, стало быть, был человек неосновательный. — По тому, что он был дружен с братом, я заключил, что он был человек не светский, и по тому, что брат про него мало рассказывал, я заключил, что он не отличался умом». К этому прибавлены предварительные замечания по поводу обращения Кноринга к брату: «Здравствуй, Морда!» Затем дана наружность: «Кноринг человек высокий, хорошо сложенный, но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице: есть люди приятно или неприятно сложенные. — Лицо широкое, с выдавшимися скулами, имеющее на себе какую- то мягкость, то, что в лошадях называется: мясистая голова. Глаза карие, большие, имеющие только два изменения: смех и нормальное положение. При смехе они останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности». За этим следует коротенький набросок диалога. Эти три приема в том или другом виде часто повторяются у Толстого при изображении действующих лиц. Детали иногда так нагромождаются, что ощущение «типического» совершенно пропадает, но зато резкость этих деталей заставляет «видеть» действующее лицо как индивидуальность.
Особенное внимание при этом Толстой уделяет жестам и позам. В большинстве случаев эти жесты и позы осмысленны, психологически мотивированы, но есть случаи, где они даются в чистом виде. Особенно характерен в этом отношении портрет казака Марки, набросанный в дневнике[81]. «Марка, человек лет 25, маленький ростом и убогий; у него одна нога несоответственно мала сравнительно с туловищем, а другая несоответственно мала и крива сравнительно с первой ногой; несмотря или, скорее, поэтому он ходит довольно скоро, чтобы не потерять равновесие, с костылями и даже без костылей, опираясь одной ногой почти на половину ступни, а другой на самую цыпочку. Когда он сидит, вы скажете, что он среднего роста мужчина и хорошо сложенный. Замечательно, что ноги у него всегда достают до пола, на каком бы высоком стуле он ни сидел. Эта способность в его посадке всегда поражала меня; сначала я приписывал это способности вытягивания ног, но, изучив подробно, я нашел причину в необыкновенной гибкости спинного хребта и способности задней части принимать всевозможные формы. Спереди казалось, что он не сидит на стуле, а только прислоняется и выгибается, чтобы закинуть руку за спинку стула (это его любимая поза); но, обойдя сзади, я, к удивлению моему, нашел, что он совершенно удовлетворяет требованиям сидящего». Здесь есть, по-видимому, следы стерновской традиции, которая потом, в «Детстве», несколько осложнена и затушевана психологическим параллелизмом. Самый выбор уродливой и несколько комической позы напоминает приемы Стерна. Так, например, описан Трим в «Тристраме Шенди»: «Он стоял перед нами, нагнувшись и наклонившись корпусом вперед под углом в восемьдесят пять с половиной градусов с плоскостью горизонта... опираясь на правую ногу, которая выдерживала семь восьмых его веса; ступня его левой ноги, недостаток которой нисколько не портил его фигуры, была слегка отставлена — не в сторону, но и не вперед — а по линии между этими двумя направлениями; колено согнуто, но не сильно — настолько, чтобы не выходить за пределы линии красоты, надо прибавить — линии науки также»[82]. У Стерна поза остранена и сделана вообще ощутимой — Толстой не подражает, но усваивает этот прием. Разница — историко-литературного порядка: у Толстого прием видоизменен соответственно фону, на котором выступает его манера. Дальше в описании Марки следует перечисление черт его лица, как было и в портрете Кноринга: «Лицо у него некрасивое; маленькая, по-казацки гладко обстриженная голова, довольно крупный, умный лоб, из-под которого выглядывают плутовские, серые, не лишенные огня глаза, нос, загнутый кольцом (концом? —