жит около огня, и всхлипнет и охнет около солдат» (46, 61).
С. 94-95. Эти опыты служат своего рода этюдами к будущим монологам про себя, которыми так отличаются художественные произведения Толстого. Мы настолько привыкли к этому, что уже не ощущаем всей оригинальности и новизны этого приема. — Н. Г. Чернышевский один из первых отметил формы «внутреннего монолога» при изображении «диалектики души» (Чернышевский Н. Г. ПСС: В 15 т. М., 1947. Т. 3. С. 424-425); К. Леонтьев указывал на «оригинальную манеру автора», который мог «раскрывать внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой» (Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого. 1890// Русский вестник. № 6. С. 258); В. В. Стасов переносит вопрос о «внутренних монологах» Толстого в сферу истории литературного языка. О Толстом В. В. Стасов писал, что «он один дает в романах и драмах настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками» (Лев Толстой и В. Стасов. Переписка 1878-1906 гг. М., 1928. С. 265). Особенности внутренней речи в творчестве Толстого рассмотрены в работе
В. Виноградова «О языке Л. Толстого» (Лит. наследство. М., 1939. Т. 35-36.
179-189).
С. 98. ...завершающий собою процесс разложения художественных форм. — К. Леонтьев писал о стиле Толстого: «Не отслуживши до пресыщения одному стилю, трудно, а быть может и невозможно, художнику вступить на новый путь» (Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого. С. 254). — К. Леонтьев говорит именно о смене стилей в искусстве.
С. 99. Искусство... всегда более или менее приемыш. — М. О. Чудакова и Е. А. Тод- дес указывают, что этот тезис Э. будет развит Тыняновым и Я. Мукаржовским (Чудакова М., Тоддес Е. Страницы научной биографии Б. М. Эйхенбаума // ВЛ. 1987. № 1.С. 144-145).
Приведем в заключение этой главы портрет молодого Толстого, сделанный им самим, — образец такого искажения очень сходный с монологами «про себя» будущих его героев. — В кн. «Лев Толстой. Книга первая. 50-е годы» эта же запись Толстого осмыслена иначе (с. 224-225 наст. изд.).
С. 102. Сцепления — в ст. «Лабиринт сцеплений» (Жизнь искусства. 1919. 10 дек.; 11 дек.). Э. возвращается к словам Толстого из письма к Страхову (23 и 26 апреля 1876 г.): искусство — «бесконечный лабиринт сцеплений». Э. анализирует работу «сцепления» на примере рассказа «Фальшивый купон». К вопросу о «сцеплениях» Э. вновь обращается в кн. «Лев Толстой. Семидесятые годы». В письме Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется из того сцепления, в котором она находится. <...> Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (62, 269).
С. 112. ...диалектике души», по выражению одного критика... — Ст. Н. Г. Чернышевского по поводу вышедших «Детства и Отрочества» и «Военных рассказов». (Современник. 1856. Т. 60. № 12. С. 53-64. Отд. «Критика»).
С. 115. «После описи имения, неудачной службы в столице, полуувлечений зверско- стью желания найти подругу и разочарования в выборах»... — В ПСС этот текст читается иначе: вместо «полуувлечений зверскостью желания найти подругу и разочарования в выборах» — «полуувлечения светскостью, желания найти подругу и разочарования в выборах» (46, 143).
С. 119. Канонизированный — см. объяснение Э.: «В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ... причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизиро- ванно <...> в момент канонизации старшего искусства в нижнем слое создаются новые формы — "младшая линия"» (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода»//ОЛ. С. 404).
С. 120. Влияние это особенно интересно тем, что оно основано не на случайном увлечении какой-нибудь частностью, а на сознании родства методов. — Мысль о родстве методов Стендаля и Толстого оспаривает А. П. Скафтымов: «В типологической характеристике литературных стилей они в отношении психологического рисунка едва ли могут быть поставлены в общие скобки». (Скафтымов А. П. О психологизме Стендаля и Л. Толстого // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 282; впервые: Литературные беседы. Саратов, 1930. Вып. 2).
Анализ стиля Стендаля и Толстого приводит А. П. Скафтымова к следующим выводам: «Стендаль не прост. Он декламирует. Его риторика не имеет свободного блеска и яркого размаха, бледна и бессодержательна...
И фразы персонажа и все ремарки автора о сопровождающих жестах и поступках одинаково строятся в тоне откровенной риторической приподнятости. <...>
Простота в стиле Толстого — в постоянной конкретности его рисунка. Эмоция у него говорит языком вещей и движений.
Стендаль далек от бытовой конкретности и его выражение душевных состояний устремляется всегда на проторенные пути риторической декламации.
Толстой по-новому подошел к реальному идейному и душевному наполнению жизни, открыл сложность и пестроту душевных состояний. Мысли и чувства изображаемых лиц стали в его творчестве впервые раскрываться в обычной бытовой распределенности среди множества всяких привходящих и сопутствующих впечатлений.
В этом состоит то основное, что резко отделяет художественный метод Толстого от той прежней литературно-исторической традиции, к которой принадлежит Стендаль» (Там же. С. 293-294).
С. 122. Приемы внутреннего монолога и «диалектика души», столь характерные для Толстого, составляют особенность и стендалевского метода. — О внутренних монологах у Стендаля в ст. А. П. Скафтымова: «Такой способ обнаружения персонажа настолько был распростанен в литературе XVIII и первой половины XIX века, что нет надобности в этом случае Толстого связывать непременно со Стендалем. Это одинаково свойственно и Руссо, и Мериво, и Прево, Бенжамену Констану, и Мюссе, и др. А главное, монолог у Толстого имеет совсем иной вид. Ни логически упорядоченного сочетания условных или альтернативных суждений, ни фразеологическая стройность декламации не могли удовлетворить его художественных требований. Его монолог стремится приблизиться к наибольшей иллюзии живого процесса эмоционально-мыслительного акта как сложного клубка сталкивающихся мыслей, чувств и разнообразных пробуждений» (Скафтымов А. П. О психологизме Стендаля и JI. Толстого... С. 293).
С. 123. Мотивировка — Э. вводит термин «мотивировка» вслед за Шкловским: «В статье Шкловского... есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изучении романа, — понятие "мотивировки"» (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода»... С. 390-391).
С. 133. Эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной прозы. — Этот же вопрос Э. освещает в ст. «Литературная карьера Л. Толстого», но говорит о смене исторических эпох (см. с. 690 наст. изд.).
С. 134. Тут, между прочим, с совершенной ясностью различается форма (о «содержании» нет и речи) и простая техника как навык — понятия, которые с таким рутинным упорством до сих пор смешиваются в сознании большинства людей, толкующих и пишущих о литературе. — В ст. Л. Я. Гуревич был фрагмент фразы Толстого, опущенный Э.: «Тогда форма была неотделима от содержания именно потому, что ее нужно было создавать известной напряженной внутренней работой, в которой содержание пробивалось наружу» (Гуревич JI. Я. Художественные заветы Толстого // Гуревич Л. Я. Литература и эстетика. М., 1912. С. 230-231).
С. 137. Процесс умирания — К. Леонтьев, анализируя эпизоды смерти Праскухина, Ивана Ильича и князя Андрея, говорит о психологической точности в изображении процесса умирания:« В этих трех изображениях смерти превосходно и со всей возможной, доступной человеческому уму, точностью соблюдены все те оттенки и различия, из которых они зависят от рода болезни или вообще поражения организма, а другие от характера самого умирающего и от идеалов, которыми он жил», из чего критик заключает: «Изобразить смену чувств и мыслей у раненого или контуженного человека — есть художественная смелость» (Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах графа Л. Н. Толстого // Русский вестник. 1890. № 7. С. 234-235).
С. 138. Толстой — не зачинатель, а завершитель. — В кн. «Молодой Толстой» Э. рассматривает творчество Толстого как завершение определенного художественного этапа литературы, в ст. «О противоречиях Льва Толстого» исследователь говорит о Толстом как о человеке, завершающем целый исторический период.
С. 144. Главным руководителем и советчиком Толстого на время становится Дружинин. — В ст. «Наследие Белинского и Лев Толстой» (с. 841 наст, изд.) Э. опровергает мнение об абсолютном влиянии Дружинина на Толстого в этот период: «Что же касается Дружинина, то в важности его советов и указаний Толстой далеко не всегда был убежден». — О влиянии Дружинина на Толстого см.: «Лев Толстой. Кн. первая. 50-е годы» (с. 263 наст. изд.).
Впервые: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Кн. 1:50-е годы. Л.: Прибой, 1928. — 416 с. Тираж 3000 экз.
3, 4 гл. из II ч. книги были опубликованы до выхода в свет отдельного изд.: Эйхенбаум Б. М. Толстой в «Современнике» // Звезда. 1928. № 8. С. 110-142.
Печатается по первому изд.
Научное изучение творчества Толстого Э. начал в 1918-1919 гг., работая над предисловием к тому, включающему «Детство. Отрочество. Юность». В 1922 г. одновременно с этим томом вышла небольшая книга Э. «Молодой Толстой», которая до сих пор является одной из наиболее глубоких работ в толстоведении (см. с. 886-897 наст. изд.).