принужденная связь последующих частей с предыдущей так стесняют меня, что я часто чувствую желание бросить их и оставить 1-ю без продолжения». Особенно характерно это указание на принужденность связи между частями. Личность Николеньки сама по себе, очевидно, не была для Толстого нитью, естественно связующей части романа. Самая «автобиографическая» форма как бы потеряла смысл после «Детства», потому что обязывала к централизации материала, к его группированию вокруг личности героя, что совершенно не соответствовало художественным намерениям Толстого. Концентрация психологического материала вокруг одной личности вообще чужда Толстому. «Детство» оказалось не частью романа, а законченной, замкнутой в себе вещью.
Работа над «Детством» идет с конца 1851 г. до середины 1852 г. В это время он читает Стерна, Руссо, Тёпфера и Диккенса. Связь между чтением и работой несомненна: «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь»
Руссо, «Библиотека моего дяди» Тёпфера и «Давид Копперфильд» Диккенса — это западные источники «Детства». Выбор этот очень неслучаен — все эти вещи связаны между собой определенной историко-литературной нитью. От Стерна к Тёп- феру линия идет через Ксавье де Местра — французского стернианца, автора повести «Путешествие вокруг моей комнаты»[102]. Здесь повторены многие характерные для Стерна приемы: пародирование сюжетной схемы, намеренное затягивание рассказа философскими и лирическими отступлениями, общий миниатюризм описаний (Klienmalerei) и т. д., вплоть до обращений к некой Jenny и сравнений с дядей Тоби из «Тристрама Шенди». Вместе с тем это Стерн, проведенный через французскую традицию и лишенный многих специфически английских черт. Тёп- фер выступает как последователь и ученик де Местра. На просьбу издателя прислать что-нибудь новое де Местр отвечал в 1839 году: «Я вижу такую огромную разницу между теми представлениями о литературе, которые я составил себе в юности, и теми, которыми руководятся нынешние авторы, пользующиеся успехом у публики, что чувствую себя сбитым с толку... Надеюсь, что я убедил вас в своем бессилии прибавить что-либо к моему маленькому сборнику; однако желание ответить на ваше доброе намерение побуждает меня послать вам вещицы, которые я только что получил и которые могли бы служить продолжением моих. Будучи не в состоянии предложить вам вещи, которых я не мог написать, рекомендую вам эти, которые я хотел бы написать»[103]. Тёпфер оказывается продолжателем младшей, связанной с XVIII веком линии французской литературы и воспринимается как контраст по отношению к романтикам. Сент-Бёв так и определяет впечатление, произведенное его швейцарскими новеллами на французских читателей: «Мы видели здесь образец, который действительно следовало противопоставить нашим собственным произведениям, таким утонченным и таким нездоровым»[104]. Характерна и очень близка к молодому Толстому вся литературная филиация Тёпфера: Руссо, с которым он, по собственным словам, не расставался в течение двух или трех лет[105], Бернарден де Сен-Пьер («Paul et Virginie»), Гольдсмит («Vicar of Wakefield») и, наконец, тот же
Франклин. Указывая на это возвращение Тёпфера к старой, как будто изжитой литературе, Сент-Бёв прибавляет: «Одним словом, Тёпфер начал как все мы; он отступил назад, чтобы лучше прыгнуть».
Соединение Тёпфера, с одной стороны, со Стерном, с другой — с Руссо оказывается совершенно естественным и знаменательным для Толстого. Здесь — не простое подчинение индивидуальному влиянию отдельного писателя, а творческое, активное усвоение целой литературной школы, близкой по своим художественным методам намерениям молодого Толстого. Характерно, что и Диккенс усваивается Толстым только с той стороны, которая исторически связывает его со Стерном, т. е., главным образом, разработка деталей, общий миниатюризм описаний. Весь этот круг чтения определяется основной тенденцией Толстого — разрушить романтическую поэтику со всеми ее стилистическими и сюжетными построениями. Поэтому прямых подражаний у Толстого нет — есть только усвоение некоторых художественных приемов, нужных для образования его собственной системы. Например, Стерна Толстой называет своим любимым писателем и переводит его, но специфически английские черты Стерна чужды ему — «отступления тяжелы даже у него». Он воспринимает Стерна на особом фоне — английская традиция сама по себе, стернианство как таковое ему не нужно. Ему важно в Стерне то, что усвоено было через де Местра и Тёпфером, — общая задушевность, «семейность» стиля, допускающая обильное описание деталей, отсутствие сложных сюжетных схем, вольная композиция. Кроме того, в Толстом, по-видимому, действовала и русская традиция, идущая от Карамзина, — оценившая Стерна как автора не столько «Тристрама Шенди», сколько «Сентиментального путешествия» (Толстой сам указывал именно на это произведение и его переводил). Стерн-пародист, опрокидывающий привычные формы английского романа, был слишком чужд русской литературе, едва нащупывавшей почву для развития прозы. Отсюда — специфически русский Стерн, «чувствительный» рассказчик трогательных историй. Следы этой русской традиции можно видеть в «Детстве» Толстого — хотя бы в обращении к читателям: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слез о воспоминаемом лице, которого вы полюбили от сердца, порадоваться на него и не стыдились бы этого, чтобы вы любили свои воспоминания, чтобы вы были человек религиозный, чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце, а не таких, которые заставляют вас смеяться». С другой стороны, в пределах самой русской литературы «Детство» Толстого было не одиноким и не неожиданным. Начало такому автобиографическому роману, и именно описанию детства, положено было Карамзиным (опять встречаемся мы с этим именем) в его неоконченном «Рыцаре нашего времени» (кстати, не окончен и «Тристрам Шенди», не окончен и роман Толстого). Английский источник — и больше всего «Тристрам Шенди» Стерна — здесь несомненен: названия глав (особенно четвертой, «которая написана только для пятой»), игра слов, стиль непринужденной «болтовни», вставки («отрывок Графининой истории»), неожиданный перерыв письма («последних десяти строк мы никак не могли разобрать: они почти совсем изгладились от времени»), наконец — упоминание о Стерне в первой главе («Рождение моего героя»): «Отец Леонов был русской коренной дворянин, израненной отставной капитан, человек лет в пятьдесят, ни богатой, ни убогой, и — что всего важнее — самой доброй человек; однако ж нимало не сходный характером с известным дядею Тристрама Шенди — доброй по-своему и на русскую стать». Интересно при этом, что Карамзин сознательно противопоставляет свой биографический роман романам историческим, как видно из вступления: «С некоторого времени вошли в моду исторические романы. Неугомонный род людей, который называется Авторами, тревожит священный прах Нум, Аврелиев, Альфредов, Карломанов и, пользуясь исстари присвоенным себе правом (едва ли правым), вызывает древних Героев из их тесного домика (как говорит Оссиан), чтобы они, вышедши на сцену, забавляли нас своими рассказами. Прекрасная кукольная Комедия!.. Я никогда не был ревностным последователем мод в нарядах; не хочу следовать и модам в авторстве; не хочу будить усопших великанов человечества; не люблю, чтоб мои читатели зевали — и для того, вместо исторического романа, думаю рассказать романическую историю моего приятеля». Эта смена исторического романа романом семейным или биографическим повторяется и ко времени выступления Толстого. После Карамзина русская проза уступает свое место стиху, который к 30-м годам достигает расцвета. Тут — новая волна прозы и новое возрождение исторического романа: Загоскин, Лажечников, Масальский, Кукольник, Полевой и др. Сюда же примыкают «Капитанская дочка» Пушкина и «Тарас Бульба» Гоголя. Рядом с этим является сложная, воспитанная на стихотворных приемах, стилистически изысканная проза Марлинского, которая к 40-м годам дозревает до прозы Лермонтова. Происходит перелом — меняются приемы, меняется материал. Возникает целая полоса биографических повестей и романов, приводящая к «Детству» Толстого, к «Сну Обломова» Гончарова, к «Семейной хронике» и «Детским годам Багрова внука» С. Аксакова. Это замечают и современные критики. Б. Н. Алмазов писал в «Москвитянине» в 1852 г.: «Нельзя не порадоваться, что в последнее время стало выходить много романов и повестей, имеющих предметом изображения детского возраста»[106]. Сам Толстой, прочитав номер «Современника», где было напечатано его «Детство», записывает в дневнике: «...одна хорошая повесть похожа на мое Детство, но не основательно». Это повесть Николая М. (П. А. Кулиш) «Яков Яковлич»[107], которая непосредственно связана с его же повестью «История Ульяны Терентьевны», напечатанной раньше. Обе эти вещи по жанру действительно очень близки к «Детству»; чувствуется связь с английской литературой, особенно с Диккенсом — хотя бы в названиях глав, совсем в духе «Давида Копперфильда»: «Что за лицо Ульяна Терентьевна», «Мечта моя не скоро, но все-таки осуществляется», «Я приобретаю права гражданства в семействе Ульяны Терентьевны», «На светлом горизонте показывается туча», «Удивительные открытия, сделанные мною в Якове Яковличе», «Я делаю открытия, еще удивительнейшие» и т.д. Повторяются традиционные для этого жанра мотивы — скучные занятия арифметикой, любимая книга, огьезд в город для учения. Повесть тоже противопоставляется сюжетным вещам как нечто другое: «Рассказ мой сложился так, что сделался похож на начало повести. Я боюсь, чтоб читатель не позабыл, что я обещал ему, и не стал ожидать от меня развития завязки на общем основании повестей и романов». Он пишет биографию и потому будет говорить о самых обыкновенных обстоятельствах жизни, о самых простых поступках, обо всех мелочах домашнего быта. «Я бы желал, — пишет автор, — быть с моим читателем в самых искренних отношениях, чтобы речь моя была для него подобна тихим беседам в небольшом кружку близких людей, за вечерним чаем, когда дневные заботы кончены, когда чувствуешь себя обеспеченным от всякого тягостного дела и когда доверчивым излиянием чувств вознаграждаешь себя за дневное принуждение в сношениях с чуждыми нашей натуре людьми. Только в таком расположении души образ Ульяны Терентьевны представился бы ему в той меланхолической прелести, в какой он мне представляется».