ое. Толстой переживает на себе ломку, которой подвергается все искусство, вся культура этой эпохи. И чем мучительнее, чем интимнее совершается этот процесс в душе Толстого, тем серьезнее сверхличное его значение.
Недаром в одном письме к А. А. Толстой (1874 г.), как раз в эпоху приближавшегося кризиса, у Толстого вырвалась такая фраза: «Вы говорите, что мы как белка в колесе. Разумеется. Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 sifecles me contemplent[116], и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».
Задуманный «роман русского помещика» непосредственно связан с автобиографическим романом. Самое появление этого замысла можно объяснить некоторым разочарованием в первоначальном романе и желанием освободиться от «принужденной связи» четырех эпох жизни и от стесняющей Толстого автобиографической формы. Толстой как бы делает скачок — от «Детства» к той эпохе жизни, которой должен был кончаться тот роман. Недаром герой нового романа — князь Нехлюдов — появляется в конце «Отрочества» в качестве друга Николеньки и проходит через всю «Юность»; даже тетка его, к которой он пишет письмо и «которая, по его понятиям, была его лучший друг и самая гениальная женщина в мире», фигурирует в «Отрочестве»: «Нехлюдова можно было вывести из себя, с невыгодной стороны намекнув на его тетку, к которой он чувствовал какое-то восторженное обожание». Новый роман должен быть «с целью», т. е. с определенной моральной тенденцией. Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе «генерализацию». Вместо хронологической схемы — четырех эпох жизни — является схема моральная. В дневнике записывается «основание романа русского помещика», т. е. его основная тенденция; «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастие состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других». Несомненна связь этого «основания» с размышлениями самого Толстого и с чтением Руссо. Записывается и «заключение», которое должно быть поучительным: «После описи имения, неудачной службы в столице, полуувлечений зверскостью желания найти подругу и разочарования в выборах, сестра Сухонина остановит его. Он поймет, что увлечения его [не дурны], но вредны, что можно делать добро и быть счастливым, перенося зло». Совершенно ясна внутренняя автобиографичность задуманного романа. Толстой бросает первый роман, потому что его поучительность загромождена ненужным для Толстого хронологическим развитием героя — здесь он свободен от этой «принужденной связи» частей и может выполнить свой «догматический» план.
Однако роман не удается — возникает лишь небольшой отрывок («Утро помещика»), своего рода этюд к «помещичьим» главам будущих романов. Первые главы изображают душевную жизнь Нехлюдова — материалом здесь служит собственный душевный опыт. «Я много и много передумал о своей будущей обязанности» (пишет Нехлюдов тетушке, сообщая ей о своем решении выйти из университета и заняться хозяйством), «написал себе правила действий и, если только Бог даст мне жизнь и сил, я успею в своем предприятии». Об этих правилах, столь характерных для самого Толстого, говорится и дальше: «У молодого помещика <...> были составлены правила действий по своему хозяйству, и вся жизнь и занятия его были распределены по часам, дням и месяцам»[117]. Нехлюдов — не созданная воображением фигура, не образ, живущий своей независимой жизнью, а проекция вовне некоторых, выбранных для «догмы» черт, которые наблюдал Толстой в самом себе. В этих постоянно появляющихся у Толстого персонажах, более или менее механически составленных из комбинации собственных его черт и несущих на себе «основание» или «генерализацию», сильнее всего сказывается антиномия толстовского творчества, развивающегося на фоне кризиса романтической эстетики. Вольная игра воображения удерживается в своем как бы бесцельном действии и ищет соединения с рассудочно поставленными целями и догмами. В «Детстве» Толстой позволил себе «переливать из пустого в порожнее», потому что еще хотел доказать самому себе, что у него есть «талант». Но временами ему кажется, что вещь эта никуда не годится: «слишком мало мыслей, чтобы можно было простить пустоту содержания» (запись 7 апреля 1852 г.). После «Детства» начинается напряженная работа мысли, которая приводит к душевному кризису: «Опять ничего не делал. <...> Ничего не делаю, курю. <...> Так же расстроен, так же празден. <...> Шляндую, здоровье ни то ни се. <...> Во всех отношениях все то же. <...> Все то же самое, однако праздность начинает надоедать мне». Этот кризис кончается решением писать «догматический» роман «с целью».
Но характерно, что душевная жизнь Нехлюдова постепенно как бы расплывается, уступая место бытовому материалу — сценам крестьянской жизни. Герой начинает играть второстепенную роль — вроде тургеневского охотника. Толстого начинает, по-видимому, интересовать обработка нового материала — недаром в списке произведений, оказавших на него именно в это время то или другое влияние, значатся «Записки охотника» (вышедшие отдельным изданием в 1852 г.) и «Антон Горемыка» Григоровича (1847). Нехлюдов ходит по крестьянским дворам и беседует с крестьянами — таково движение этого отрывка. Намеченное в начале изображение героя отходит на второй план. Оно возвращается к концу отрывка — тут развертывается «диалектика души», чрезвычайно близкая к тем внутренним монологам, которые наблюдаются в дневнике. «...Неужели вздор были все мои мечты о цели и обязанностях моей жизни? Отчего мне тяжело, грустно, как будто я недоволен собой, тогда как я воображал, что, раз найдя эту дорогу, я постоянно буду испытывать ту полноту нравственно удовлетворенного чувства, которую испытал в то время, когда мне в первый раз пришли эти мысли?» Это, очевидно, тот пункт программы, согласно которому герой, разочарованный в своих деревенских идеалах, должен перейти к мечтам о семейном счастье. И действительно — дальше мы находим: «...кто мне мешает самому быть счастливым в любви к женщине, в счастии семейной жизни?» Но тут роман и остановился, — тема «семейного счастья» развернулась в особый роман, уже совершенно лишенный намеченных здесь тенденций, гораздо позже («Семейное счастье», 1859).
В последней главе отрывка Толстой погружает своего героя в особое состояние: под влиянием аккордов, которые он берет на рояле, в нем начинается «усиленная деятельность воображения, бессвязно и отрывисто, но с поразительною ясностью представлявшего ему в то время самые разнообразные, перемешанные и нелепые образы и картины из прошлого и будущего». Тут впервые испробован Толстым прием, который он потом так часто применяет, погружая своих героев в состояния полусна или бреда и развертывая таким образом прихотливую, «бессвязную» систему картин. Сны стали своего рода специальностью Толстого — недаром в «Братьях Карамазовых» Достоевский говорит устами Ивана: «...иногда видит человек такие художественные сны... с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе,
Лев Толстой не сочинит». Сны эти и видения у Толстого — вовсе не психологические, вовсе не характеризующие изображаемого лица. Они почти всегда мотивируют собой какой-нибудь ряд подробностей, имеющий самоценное, независимое от героя значение. Они и не фантастичны, а лишь парадоксальны сплетением этих подробностей. Это — прием введения деталей, не оправдываемых самым ходом действия. Так и здесь. Нехлюдов, в сущности, забыт. Последнее видение — Илюшка с тройкой потных лошадей — развивается в целую картину, богатую мельчайшими подробностями. И на этом роман обрывается — точно после этого нового отступления в сторону Толстой уже не может вернуться к душевной диалектике своего «догматического» героя[118]. Крушение нового замысла произошло потому, что форма романа, построенного на «герое», на центральном лице, изображение душевной жизни которого должно составлять сущность произведения, была чужда Толстому. Ведь потому же прервался и первый роман, где при этом Толстого стесняли еще другие формальные условия. В «романе русского помещика» Толстой решил освободиться от этих условий, но и это не помогло — Нехлюдов, как и Николенька, неспособен организовать своей душевной жизнью целый роман. «Основание» и «заключение» оказались недостаточными элементами для построения на них романа.
Сделав эти два опыта и разочаровавшись в них, Толстой переходит к военным очеркам, не претендующим ни на какой определенный жанр и имеющим вид свободных этюдов или даже фельетонов. Он прежде всего возвращается к замыслу Кавказских очерков. В это время, по-видимому, были начаты «Казаки», но закончены они позже; подробно я буду говорить о них дальше — здесь интересно только отметить, что и в этой вещи оказалось внутреннее столкновение тех же сил — история душевной жизни Оленина, как «героя» повести, и независимо от него развернувшийся бытовой материал. Толстому нужен такой персонаж, душевной жизнью которого он мотивирует изображаемое, — Оленин в этом смысле тот же Нехлюдов, тот же Николенька. Но в «Детстве» Николенька не мешал Толстому, а в помещичьем романе и в «Казаках» этот персонаж, по законам формы, требует к себе внимания. Стремление к крупным формам не оставляет Толстого, но самые формы еще не найдены. Толстой никогда нt рассказывает (как, например, Пушкин в «Повестях Белкина» или в «Капитанской дочке») — ему нужен такой медиум, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. Но, пока медиум этот воплощается в одном лице, Толстому не удается развернуть большой вещи.
III. БОРЬБА С РОМАНТИКОЙ
(Кавказ и война)
1
Один из пунктов кавказской программы — «что такое храбрость?» — превращается в самостоятельный очерк: «Набег». Это, по-видимому, то самое «Письмо с Кавказа», которое Толстой начинает писать еще в мае 1852 года. 20 июля записано: «Завтра начинаю переделывать "Письмо с Кавказа", я себя заменю волонтером». Подзаголовок «Набега» и есть — «Рассказ волонтера». Зародыш этого очерка можно видеть еще в ранней записи о храбрости (11 июня 1851 г.) — вопрос, которым открывается «Набег». Характерно решение Толстого сделать рассказчика