волонтером, т. е. наблюдателем со стороны, резко воспринимающим все детали и потому удобным Толстому в качестве мотивировки. Здесь он уже не претендует на роль «героя» или даже личности и не вмешивается своей душевной жизнью в описание окружающего. Замысел Кавказских очерков вызван, по-видимому, стремлением Толстого к преодолению романтических традиций. Кавказ — одна из устойчивых в русской романтической литературе тем. В собрании сочинений Марлинскогодва тома так и называются — «Кавказские очерки», один из которых занят повестью «Мулла-Нур», упоминаемой в «Набеге». Кавказ Марлинского и Лермонтова — вот то, от чего хочет отступить Толстой. С этим литературным Кавказом традиционно связана батальная романтика — изображение безумных удальцов, выказывающих чудеса храбрости. Наконец — мрачные «байронические» фигуры, живущие чувством презрения или мести. Все это вместе образует тот романтический шаблон, в борьбу с которым вступает Толстой. Война для толстовского волонтера — «непонятное явление», полное противоречий и парадоксов. Он пристально наблюдает за всем происходящим, рассудочно анализирует свои впечатления и — «ничего не понимает». Так мотивируется остранение[119] батальной темы, так разрушается романтический ореол. Но напрасно стали бы мы толковать слова волонтера как осуждение или отрицание войны, выраженное здесь Толстым. Резкая «генерализация» нужна здесь Толстому; но здесь же, как и в Севастопольских рассказах, картина сражения не раз описывается как «величественное зрелище», а рядом с противопоставлением войны мирной природе есть и моменты слияния воедино этих двух стихий. Рядом с волонтером — капитан Хлопов, призванный на место романтических героев, но героический по-своему и называющий храбрым того, «который ведет себя как следует». Поручик Розенкранц — пародия на романтических храбрецов, это — «один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе как сквозь призму "героев нашего времени", Мулла-Нуров и т. п., и во всех своих действиях руководствуются не собственными наклонностями, а примером этих образцов». Тут названы и самые шаблоны, причем не пощажен и Лермонтов. Есть указание на то, что «Тамань» Лермонтова оказала на Толстого «очень большое»[120] влияние[121], но в целом Лермонтов в его представлении был, очевидно, неразрывно связан с изжитыми традициями русской романтики. Ясно, что он имеет в виду именно его героев, в том числе и Печорина, когда рисует Розенкранца следующими чертами: «Он искренно верил, что у него есть враги. Уверить себя, что ему надо отомстить кому-нибудь и кровью смыть обиду, было для него величайшим наслаждением. Он был убежден, что чувства ненависти, мести и презрения к роду человеческому были самые высокие, поэтические чувства. Но любовница его, — черкешенка, разумеется, — с которою мне после случалось видеться, говорила, что он был самый добрый и кроткий человек и что каждый вечер он писал вместе свои мрачные записки, сводил счеты на разграфленной бумаге и на коленях молился Богу. И сколько он выстрадал для того, чтобы только перед самим собой казаться тем, чем он хотел быть!» Итак, толстовская черкешенка сделала жалким и смешным того самого байронического героя, которого некогда умоляла о любви черкешенка Пушкина.
«Набег» расположен в хронологической последовательности — по движению солнца. «Солнца еще не было видно. <...> Едва яркое солнце вышло из-за горы и стало освещать долину. <...> Солнце прошло половину пути. <...> Солнце садилось и бросало косые розовые лучи. <...>» и т. д. вплоть до вечера: «Давно взошедший прозрачный месяц начинал белеть на темной лазури». Отсутствие фабулы, как и в «Детстве», побуждает Толстого к укреплению временнбй схемы рассказа путем такого замыкания его в пределы одного дня, движение которого тщательно указывается. Кроме того, делается попытка придать композиции «Набега» характер замкнутой новеллы тем, что один эпизод — смерть прапорщика Аланина — образует своего рода вершину рассказа, за которой следует каданс, лирически обрамляющий собою всю вещь. Во второй главе, с которой и начинается самый рассказ о набеге, упоминается о звуках «солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении»; повторение этого же в развернутом виде служит концовкой: «Темные массы войск мерно шумели и двигались по роскошному лугу; в различных сторонах слышались бубны, барабаны и веселые песни. Подголосок шестой роты звучал изо всех сил, и, исполненные чувства и силы, звуки его чистого грудного тенора далеко разносились по прозрачному вечернему воздуху». Характерный композиционный прием — обрамление лирическим пейзажем, — в русской литературе особенно канонизированный Тургеневым. Здесь, по- видимому, можно видеть влияние «Записок охотника». Недаром Толстой так долго работал над «Набегом» (май — декабрь 1852 г.) — успех первого произведения, как он сам пишет Некрасову, развил в нем авторское самолюбие. Он тщательно отделывает свой рассказ, стараясь придать ему вид законченной новеллы.
Намеченные в «Набеге» приемы батальных описаний развертываются в Севастопольских очерках. В начале 1854 года Толстой возвращается в Петербург и скоро уезжает в Бухарест, а оттуда — в Севастополь, в центр военных действий.
Отсюда он и посылает свои военные очерки. По-видимому, еще до Севастополя Толстой познакомился с романами Стендаля «Le Rouge et le Noir» и «La Chartreuse de Parme» и нашел в них опору для преодоления романтических канонов. На влияние Стендаля указывал не раз сам Толстой. Поль Буайе, беседовавший с Толстым в 1901 году, передает его слова: «Что касается Стендаля, то я буду говорить о нем только как об авторе "Chartreuse de Parme" и "Le Rouge et Noir". Это два великие, неподражаемые произведения искусства. Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в "Chartreuse de Parme" рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и ничего не понимающего? И как гусары с легкостью перекидывают его через труп лошади, его прекрасной, генеральской лошади? Потом брат мой, служивший на Кавказе раньше меня, подтвердил мне правдивость стендалевских описаний. <...> Вскоре после этого в Крыму мне уже легко было все это видеть собственными глазами. Но, повторяю вам, все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля»[122]. Судя по этим словам, Толстой читал Стендаля еще до поездки на Кавказ, так что «Набег», с «ничего не понимающим» волонтером, написан уже после ознакомления с его произведениями. Это подтверждается и фразой Толстого в письме к жене 1883 года: «Читаю Stendhal'a: Rouge et Noir. Jlem 49 тому назад я читал это, и ничего не помню, кроме моего отношения к автору: симпатия за смелость, родственность, но неудовлетворенность. И странно: то же самое чувство теперь, но с ясным сознанием, отчего и почему»[123]. Ей же он пишет в 1887 году: «Читаю для отдыха прекрасный роман Stendhal'a — "Chartreuse de Parme", и хочется скорее переменить работу. Хочется художественной»[124].
Круг чтения, установленный выше на основании дневников, надо, очевидно, дополнить именем Стендаля. Влияние его не менее характерно, чем влияние Стерна и Руссо, — недаром Толстой чувствует к нему симпатию за «родственность». Стендаль занимает по отношению к французским романтикам положение аналогичное Толстому. В противовес аффектированному, эмфатическому стилю романтиков он вводит деловую, лишенную элегантности фразу[125]; вместо обобщенных характеристик — детальный психологический анализ. Влияние это особенно интересно тем, что оно основано не на случайном увлечении какой-нибудь частностью, а на сознании родства методов. Стендаль, так же как Толстой, органически связан с XVIII веком. «Стендаль — ученик XVIII века, ученик Кондильяка, Канибаса, энциклопедистов, идеологов. <...> Метод его — анализ. Он разлагает действия своих героев на составные их части, на идеи и на чувства. <...> Он роется в скрытых причинах того или другого поступка, подробно и до мелочности точно разбирает оттенки чувства»[126]. «Последний пришелец XVIII века» (Барбэ д'Оревильи)[127], «заблудившийся в героических временах Наполеона человекХУШ века» (Стриенский)[128], — таково устойчивое мнение о Стендале во французской критике. Его упрекают в небрежностях языка, в трудности и запутанности стиля, в чрезмерной мелочности анализа (minitie dans le detail) — то самое, в чем упрекали и Толстого. «Он смотрит на себя как на удобное опытное поле: изучая себя вплоть до самых маленьких мыслей, вплоть до самых маленьких действий, он руководствуется своею потребностью в анализе, справедливо говоря о себе: "Я — наблюдатель человеческого сердца... Это более чем привычка, это — метод"» (А. Сеше)[129].
В этом отношении сходство Стендаля с Толстым поразительно. Стендаль мечтал написать трактат по логике, который должен был служить таким же руководством или кодексом правил для повседневной жизни, каким книга Макиавелли была для поведения государей. «Он постоянно занят рассуждением; тысячи раз он повторяет себе: "Я сделаю то-то, надо сделать то-то". Он считает себя великим психологом, и на самом деле таков, но можно быть уверенным, что каждый раз как он устанавливает для себя какое-нибудь правило поведения — это будет напрасно» (А. Сеше). Его дневники также наполнены правилами и формулами, совершенно в духе молодого Толстого: «I. Выработать привычку шутить. И. Никогда не совершать ничего трагического по страсти, но неизменно владеть собой. Быть хладнокровным на улицах, в кафе, в гостях... III. Не забавляться огорчениями по поводу случившихся и потому неизбежных несчастий. Время, нужное для скорби, употреблять на приискание средств для того, чтобы избежать ее в будущем[130]... Имея в виду, что смелым Бог владеет (audaces fortuna juvat) и что если я не сделаю ничего экстраординарного, то и никогда не буду иметь достаточно денег на развлечения, я решаю: Статья пе р вая. На всех лотерейных тиражах в Париже (3-го, 15-го и 25-го) я буду ставить 30 фр. на терну, 1,2, 3. Статья вторая. Каждое первое число я буду давать 3 фр. Манту, чтобы он их ставил на кватерну по 1 фр. на каждый тираж. Статья третья. Каждый месяц тратить 30 фр. на игру в карты (a la Rouge е t N о i г, au N ИЗ). Так я получу право строить воздушные замки»[131]. При всей разнице натур — то же сочетание страстности с рассудочностью, та же противоречивость и даже то же обожание музыки, и именно музыки. Моцарта больше всего. Здесь какая-то закономерность, стоящая над простой психологической эмпирикой, сточки зрения которой Стендаль и Толстой представляются почти контрастами.