Стендаля называют «реалистом». Толстой говорит, что он описал войну такою, «какова она на самом деле». Но реализм — понятие относительное, само по себе ничего не определяющее. Фоном для Стендаля, как и для Толстого, была поэтика романтиков, в которой война служила материал ом для героических картин. Отступая от этой поэтики, Стендаль берет тот же материал, но разрабатывает его иначе. «Реализм» есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условными приемов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приемов. Война, как и всякий другой факт жизни, неисчерпаема в своем разнообразии, и, служа материалом для искусства, она может быть описана самыми разными приемами. Произведение искусства создается и воспринимается (поскольку восприятие остается в плоскости искусства) не на фоне жизни, «какова она на самом деле», а на фоне других, привычных методов художественного изображения. Стендаль, как и Толстой, берет батальную тему иначе, чем это делалось до него. В центр батальной картины он ставит новичка (толстовский «волонтер» или Пьер), который представляет себе войну по обычному, «романтическому» шаблону — как героическую, возвышенную борьбу с врагом. На основе этого представления Стендаль развертывает свои приемы анализа, нарушая батальный канон. Ватерлооская битва — лишь эпизод в его романе, который в дальнейшем развитии сюжета почти забывается. Но эпизод этот чрезвычайно характерен для его поэтики — и недаром Толстой развернул его в целый ряд очерков и картин. Стенда- левское описание Ватерлооской битвы оценивается и французской критикой как нарушение канона: «Нету него обобщенных взглядов, нет общего впечатления. Это- то и позволило ему дать столь верные, столь поражающие и столь новые описания сражений. Он первый указал на то мелкое, дурное, эгоистическое, тщеславное и жадное, что есть в войне, параллельно с храбростью и героизмом. После него война перестала быть эпопеей. Рядом с трагическим ужасом, рядом с театральным героизмом, если можно так выразиться, он видит героизм простодушный и даже нечто комическое в предметах, в людях и в положениях» (А. Сеше)[132]. Если оставить вопрос о «верности» в стороне, то все это можно повторить, говоря о Толстом. Дальше придется еще не раз возвращаться к вопросу о влиянии Стендаля на Толстого. Приемы внутреннего монолога и «диалектика души», столь характерные для Толстого, составляют особенность и стендалевского метода. То же отсутствие сюжетной композиции, та же любовь к рубрикам, к генерализации, к рассудочному стилю, к теоретическим проблемам. Родство приемов можно наблюдать не только в Севастопольских очерках и военных сценах «Войны и мира», но и в «Юности»[133], и в «Анне Карениной»[134].
Еще до Севастопольских рассказов Толстой написал рассказ «Рубка леса». Как и в «Набеге», рассказ ведется от первого лица, и, как в «Набеге», лицо это играет роль скорее наблюдателя, чем действователя. Здесь он не волонтер, а юнкер[135], но характерно, что вначале, перед выступлением в поход, Толстой погружает его в сон, чтобы этим мотивировать особенную резкость впечатлений после возвращения к действительности: изменена только мотивировка остранения. Весь рассказ насыщен этой резкостью деталей, как бы впервые наблюдаемых, — типичный для Толстого прием. Пейзажи — не обобщенные, не метафорические, а точные, воспроизведенные со всей отчетливостью пристального наблюдателя: «Справа виднелись крутой берег извилистой речки и высокие деревянные столбы татарского кладбища; слева и спереди сквозь туман проглядывала черная полоса»; «Светлый круг солнца, просвечивающий сквозь молочно-белый туман, уже поднялся довольно высоко: серо-лиловый горизонт постепенно расширялся и хотя гораздо дальше, но так же резко ограничивался обманчивою белою стеною тумана»; «В воздухе слышалась свежесть утреннего мороза вместе с теплом весеннего солнца; тысячи различных теней и цветов мешались в сухих листьях леса, и на торной глянцевитой дороге отчетливо виднелись следы шин и подковных шипов». Такие же резкие детали — в описании действующих лиц: все время указываются особенности мимики, жестов, движений и т. д. Веленчук «расставил ноги, выставил вперед свои большие черные руки и, скривив немного рот, зажмурился». Жданов, «заложив руки в карманы полушубка и зажмурившись, движениями головы и скул выражал свое сочувствие. Не знаю почему, в этом равномерном движении скул под ушами, которое я замечал только у него одного, я почему-то находил чрезвычайно много выражения». И так непрерывно: «...заговорил Чикин, скривив рот и подмигивая... перебил Максимов, не обращая внимания на общий хохот и начальнически, гордо выбивая трубку о ладонь левой руки... Веленчук полуоборотился к нему, поднял было руку к шапке, но потом опустил ее». Иногда это развивается в целую молчаливую сценку, своего рода пантомиму: «Чикин нагнулся к огню, достал палочкой уголек, наложил его на трубку и молча, как будто не замечая возбужденного в слушателях молчаливого любопытства, долго раскуривал свои корешки. Когда, наконец, он набрался достаточно дыму, сбросил уголек, сдвинул еще более назад свою шапочку и, подергиваясь и слегка улыбаясь, продолжал». В отличие от «Набега» чрезвычайно развернут диалог — не драматического типа, а скорее, типа речевой характеристики. Тщательно выписаны детали народной речи, с сохранением говоров, причем язык некоторых солдат отличается особыми свойствами. Максимов особенно любит слова «происходит» и «продолжать» — солдаты «любили слушать его "происходит" и подозревали в нем глубокий смысл, хотя так же, как и я, не понимали ни слова». Чикин говорит «сихарки», «фатит» и т. д.
Есть еще одно интересное отличие от «Набега». Параллельно солдатским сценам даются сцены офицерской жизни, где тоже — целый ряд фигур. Толстой начинает здесь развертывать свойственный ему массовый параллелизм, освобождаясь от первоначальной скованности центральной личностью. В небольшом рассказе — 10 действующих лиц и ни одного «героя». Юнкер, еще больше, чем волонтер в «Набеге», служит лишь наблюдательным пунктом. Нет и той напряженности анализа и «генерализации», какая заметна в «Набеге». Все несколько сглажено, смягчено. Сглажен резкий контраст между Хлоповым и Розенкранцем — он развернут здесь в сопоставлении солдатских разговоров с офицерскими. Вместо пародийного Розенкранца — скучающий Волхов, устами которого окончательно снижается романтический Кавказ: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных льдах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Ставропольскую, Тифлисскую и т. д.». Вот пример толстовского остра- нения не при помощи метафор или сравнений, а при помощи перифразы, переносящей предмет в «прозаический» ряд («кусок материи на палке» вместо «знамени»)[136]. Самый темп рассказа — иной, чем в «Набеге»: медленно протекают разговоры действующих лиц, развиваются подробные их характеристики, которым отводятся специальные главы, вставленные между двумя восклицаниями Веленчука, как отступление от временнбй последовательности рассказа (конец гл. I: «Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы мои! — сказал он, помолчав немного и не обращаясь ни к кому в особенности»; начало гл. IV: «Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы мои!» — повторил Веленчук»). В этой медлительности темпа, в развитых разговорах и характеристиках, в самой роли юнкера, сидящего у костра с солдатами, есть родство с тургеневской манерой — следы влияния «Записок охотника», на которое уже указывалось выше. Влияние это сказывается на всей композиции вещи и на отдельных ее эпизодах — недаром Толстой собирался посвятить ее Тургеневу: «Эта мысль пришла мне потому, что, когда я перечел статью, я нашел в ней много невольного подражания его рассказам»[137] (письмо к И. И. Панаеву от 14 июня 1855 г.).
Несмотря на тяготение к параллелизму и к мелочности, Толстой компонует рассказ вокруг истории Веленчука, стремясь придать очерку характер закругленной «тургеневской» новеллы. Веленчук появляется в самом начале (его странная спячка), его восклицанием сшиваются две главы, разделенные длинным отступлением[138](классификация и характеристика солдат), его смерть образует своего рода вершину рассказа; разговором об этой смерти и заканчивается рассказ. Самое описание смерти Веленчука как будто навеяно «Смертью» Тургенева. Концовкой служит лирически окрашенный пейзаж — прием, тоже напоминающий Тургенева. Как и в «Набеге», концовка эта обрамляет рассказ, возвращая нас к костру, вокруг которого сидят солдаты, — так начинается последняя (XIII) глава: «Уже была темная ночь, и только костры тускло освещали лагерь, когда я, окончив уборку, подошел к своим солдатам. Большой пень, тлея, лежал на углях. <...> Запах тумана и дыма от сырых дров, распространяясь по всему воздуху, ел глаза, и та же сырая мгла[139]сыпалась с мрачного неба». Обрамляя весь рассказ, пейзаж этот особенно укрепляет последнюю главу, являясь в конце рассказа в виде повторения: «Низ пня, превратившийся в уголь, изредка вспыхивая, освещал фигуру Антонова с его седыми усами, красною рожей и орденами на накинутой шинели, чьи-нибудь сапоги, голову или спину. Сверху сыпалась та же печальная мгла, в воздухе слышался тот же запах сырости и дыма, вокруг видны были те же светлые точки потухавших костров, и слышны были среди общей тишины звуки заунывной песни Антонова; а когда она замолкала на мгновение, звуки слабого ночного движения лагеря, храпения, бряцания ружей часовых и тихого говора вторили ей. "Вторая смена! Ма- катюк и Жданов!" — крикнул Максимов. Антонов перестал петь, Жданов встал, вздохнул, перешагнул через бревно и побрел к орудиям».