Лирическая замедленная интонация, резко прерванная сжатой заключительной фразой, которая возвращает к рассказу и вместе с тем останавливает его, — такой прием концовки не раз повторяется у Тургенева: «Мы въехали в кусты. Калиныч запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел и глядел на зарю... На другой день я покинул гостеприимный кров г-на Полутыкина» («Хорь и Калиныч»). «Стадо диких уток со свистом промчалось над нами, и мы слышали, как оно спустилось на реку недалеко от нас. Уже совсем стемнело и начинало холодать; в роще звучно защелкал соловей. Мы зарылись в сено и заснули» («Ермолай и мельничиха»). «Мы опять примолкли. На другом берегу кто-то затянул песню, да такую унылую... Пригорюнился мой бедный Влас... Через полчаса мы разошлись» («Малиновая вода»).
В батальных сценах «Рубки леса» Толстой развивает приемы, намеченные в «Набеге». Там в центре стоял вопрос о храбрости — остранялось романтическое представление о военном героизме и удальстве. Здесь никаких храбрецов нет. С одной стороны, солдаты, которые спокойно шутят под пулями, с другой — командир Волхов, который кокетничает уже не храбростью, а отсутствием ее («я не могу переносить опасности... просто я не храбр»), пародийный капитан Крафт, который рассказывает небылицы о своей храбрости, «старый кавказец» Тросенко, человек «спокойной храбрости», напоминающий капитана Хлопова. Каждому уделена особая характеристика; с обычной для Толстого «мелочностью» в описании мимики (масленые глазки майора Кирсанова, от которых, когда он смеялся, оставались «только две влажные звездочки»), с выдержанными особенностями речи. Характеристика Крафта сделана по тому образцу, который установлен был Толстым в дневнике, когда он обдумывал проблему портрета и утверждал, что описать человека нельзя, а можно только описать, «как он на меня подействовал». Там сделан набросок Кноринга таким методом: «За палаткой я услыхал радостные восклицания свидания с братом и голос, который отвечал на них столь же радостно: "Здравствуй, Морда!" Это человек непорядочный, подумал я, и не понимающий вещей». Здесь — тот же метод: «Длинная фигура в сюртуке генерального штаба пролезла в двери и с особенным азартом принялась пожимать всем руки. "А, милый капитан! и вы тут?" — сказал он, обращаясь к Тросенке. Новый гость, несмотря на темноту, пролезло него и, к чрезвычайному, как мне показалось, удивлению и неудовольствию капитана, поцеловал его в губы. "Это немец, который хочет быть хорошим товарищем", — подумал я». Вместе с тем подготовляется та «диалектика души», которая развернута потом в Севастопольских очерках. Обнажается внутренний слой душевной жизни — момент опасности выбирается Толстым именно для того, чтобы ввести свой микроскопический анализ: «Вы где брали вино? — лениво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — Господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над головой просвистало что-то ужасно неприятное, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро». Рядом с этим — жуткие подробности, которыми Толстой уничтожает военную романтику, — то самое, чему он научился у Стендаля. Особенно характерна в этом смысле деталь, которая введена в описание раненого Веленчука: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали черес». Из этой детали развертывается дальше, в Севастопольских очерках ряд жутких картин, окончательно заслоняющих собой романтические олеографии[140]. Тот же прием — у Стендаля. Фабриций с ужасом смотрит на убитого солдата: «Что всего более поражало его, это необыкновенно грязные ноги трупа, с которого кто-то уже успел стащить сапоги, оставив на нем только скверные испачканные в крови панталоны... Что ужасало его всего более, так это открытый глаз покойника»[141].
Так подготовлены Севастопольские очерки. Толстой точно сознательно идет по следам романтиков, чтобы последовательно разрушать их поэтику. Он попадает на Кавказ — как будто нарочно для того, чтобы устроить очную ставку с Марлинским и Лермонтовым и, уличив их в «неправде», ликвидировать эту романтическую затею. В «Казаках» он смело берет традиционную романтическую ситуацию — европеец среди дикарей — с обычными для этой ситуации персонажами (Оленин, Марьяна, Лукашка)[142]. Но в этой ситуации нарушены все характерные отношения — романтическая трагедия пародирована. Марьяна оказывается неприступной, верной своему Лукашке; вместо романтического старца она сама произносит суд над жалким Олениным: «Уйди, постылый!» Оленин смешон в своей роли влюбленного «интеллигента», повторяющего романтические тирады разочарованных европейцев («Коли бы вы знали, как мне мерзки и жалки вы в вашем обольщении! Как только представятся мне вместо моей хаты, моего леса и моей любви эти гостиные, эти женщины с припомаженными буклями...»[143] и т. д.) и в то же время робко оглядывающегося на самого себя: «Не выходи за Лукашку. Я женюсь на тебе. — "Что же это я говорю? — подумал он в то самое время, как выговаривал эти слова. — Скажу ли я то же завтра?"» И хотя он твердо решает, что скажет, но Марьяна — уже не наивная черкешенка. Романтический сюжет вывернут наизнанку: другом Оленина делается не Марьяна, а Ерошка, который оказался на месте романтических отцов или старцев, произносящих заключительное нравоучение герою. Вместо слов пушкинского старика: «Оставь нас, гордый человек!» — слова Ерошки: «Так разве прощаются? Дурак! дурак! <...> Ведь я тебя люблю, я тебя как жалею! <...> Мурло-то, мурло-то давай сюда. <...> Я тебя люблю. Прощай! <...> Прощай, отец. Прощай! Буду помнить тебя!» Более того, Ерошка берет на себя совершенно новую роль, давая Оленину уроки мудрости и смелости: «На хорошую девку поглядеть грех? Погулять с ней грех? Али любить ее грех? Это у вас так? Нет, отец мой, это не грех, а спасение. Бог тебя сделал, Бог и девку сделал. Все Он, батюшка, сделал. Так на хорошую девку смотреть не грех. На то она сделана, чтоб ее любить да на нее радоваться». Романтический Кавказ еще раз высмеян со всей силой толстовского остранения: «Он не нашел здесь ничего похожего на свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа: "Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев[144], — думал он. — Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет..."»
Но Толстой здесь не ограничивается пародией — он возвращается к идиллическому тону Руссо и замыкает, таким образом, весь цикл этого движения. Повторяется характерное для Толстого явление — «герой» отходит на второй план, становится фоном для описания. Целый ряд глав проходит даже без всякого его участия (IV-IX), несмотря на детальное изображение его душевной жизни в начальных главах. Здесь Оленин — тот же Нехлюдов из «Утра помещика» (интересно, что и имя его то же — Дмитрий). Он так же скомбинирован из материала самонаблюдения. Особенно характерен в этом смысле мотив обновления, который так часто появляется на протяжении ранних дневников: «Уезжая из Москвы, он находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, что все прежнее было случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить хорошенько, но что теперь, с выездом его из Москвы, начинается новая жизнь, в которой уж не будет больше тех ошибок, не будет раскаяния, а наверное будет одно счастье». Общее описание жизни Оленина в Москве очень сходно с наброском автобиографических «записок» в дневнике (1850): «Зиму третьего годая жил в Москве, жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так не потому, что, как говорят и пишут многие, в Москве все так живут, а просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась. — Частью же располагает к лени и положение молодого человека в московском свете». Оленин «был юноша, нигде не кончивший курса, нигде не служивший (только числившийся в каком-то присутственном месте), промотавший половину своего состояния и до двадцати четырех лет[145] не избравший еще себе никакой карьеры и никогда ничего не делавший. Он был то, что называется "молодой человек" в московском обществе». Этой характеристикой уничтожена мрачная «тайна» романтических героев. Здесь совершенно ясно отступление Толстого от традиции: «У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды2*. Он ни во что не верил и ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно». И следуют указания на противоречия, хорошо знакомые нам по дневникам: «Он решил, что любви нет» (ср. в дневниках: «Любви нет; есть плотская потребность сообщения и разумная потребность в подруге жизни»), «и всякий раз присутствие молодой и красивой женщины заставляло его замирать. Он давно знал, что почести и звание — вздор, но чувствовал невольно удовольствие, когда на бале подходил к нему князь Сергий и говорил ласковые речи» (ср. в дневниках: «Первый поклонился Голицыну и прошел не прямо, куда нужно»). Толстой как бы резюмирует содержание собственных дневников, когда говорит об Оленине: «Он раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, — на искусство ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, — не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется». Оленин — так же как Нехлюдов — не созданная фигура, не образ, не герой, а лишь медиум. Характерно поэтому, что именно в начале повести его душевной жизни уделено столько внимания и столько «мелочности», которая в дальнейшем ходе не имеет почти никакого значения.