<...> Он был камнем легко ранен в голову».
В этом контрастном сопоставлении скрыт типичный толстовский парадокс, остраняющий традиционное «литературное» представление о смерти — особенно о смерти героической. Толстой как бы говорит то же, что он говорил о Кавказе: люди умирают совсем не так, как принято об этом писать. Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают — вот общий источник всей толстовской системы. Близится самое роковое и вместе с тем неизбежное для Толстого «не то» — не таково искусство, как об нем пишут и думают. В этом смысле Толстой действительно канонизатор кризиса — обличительные, разрушительные силы скрыты почти в каждом его приеме. Толстой — не зачинатель, а завершитель. Это хорошо чувствовал Достоевский, когда писал Страхову (в 1871 г.): «А знаете, ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). Но это в высшей степени помещичье слово было последним»[155].
Недаром второй Севастопольский очерк развернут на фоне нравственной проповеди. Недаром в конце Толстой как бы с недоумением оглядывается на свое произведение: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны.
Ни Калугин со своею блестящею храбростью (bravoure de gentilhomme) и тщеславием, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов со своею застенчивостью, ни Пест, ребенок без твердых убеждений и правил, не могут быть ни злодеями, ни героями повести». Тут уже нет ни капитана Хлопова, ни даже Веленчука. Микроскопический анализ и химическая реакция уничтожили даже эти образы. Механизм душевной жизни оказался у всех одинаковым. Юнкер Пест рассказывает, как он заколол француза; но Толстой, так сказать, вмешивается в его рассказ и, даже не заботясь ни о какой мотивировке, прямо и сурово говорит: «Но вот как это было действительно». И вместо подвига, вместо героизма — что- то нелепое, непонятное, совершающееся помимо его воли и сознания, как будто во сне: «Пест был в таком страхе, что решительно не помнил, долго ли, куда и кто, что. Он шел как пьяный. Но вдруг со всех сторон заблестел миллион огней, засвистело, затрещало что-то. Он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он споткнулся и упал на что-то. <...> Кто-то взял ружье и воткнул штык во что-то мягкое. "Ah Dieu!" — закричал кто-то страшным, пронзительным голосом, и тут только Пест понял, что заколол француза. Холодный пот выступил у него по всему телу, он трясся как в лихорадке и бросил ружье. Но это продолжалось только одно мгновение; ему тотчас же пришло в голову, что он герой».
Так развернулся в руках Толстого сравнительно скромный метод Стендаля. Толстой уличает на каждом шагу своих же действующих лиц. Тот же Пест рассказывает, как он разговаривал с французскими солдатами во время перемирия; Толстой опять вмешивается со своими показаниями: «В сущности же, хотя и был на перемирии, он не успел сказать там ничего особенного <...> и уже дорогой придумал те французские фразы, которые теперь рассказывал». Калугин, князь Гальцин и один полковник ходят по бульвару и говорят о вчерашнем деле: «Главною путеводительного нитью разговора, как это всегда бывает в подобных случаях, было не самое дело, а участие, которое принимал <...> рассказывающий в деле. Лица и звук голосов их имели серьезное, почти печальное выражение, как будто потери вчерашнего дня сильно трогали и огорчали каждого; но, сказать по правде, так как никто из них не потерял очень близкого человека, это выражение печали было выражение официальное, которое они только считали обязанностью выказывать. <...> Калугин и полковник были бы готовы каждый день видеть такое дело, с тем чтобы только каждый раз получать золотую саблю и генерал-майора, несмотря на то, что они были прекрасные люди». Снижается представление не только о героях, но и о просто «прекрасных людях», душевный состав которых оказывается более сложным, чем об этом принято писать, и вместе с тем более простым — у всех одинаковым. Недаром Толстой сравнивал людей с реками — «вода во всех одина- кая и везде одна и та же». Это все та же постоянная у Толстого система отступления — «люди не бывают такими». И потому он неизменно держится в стороне от своих персонажей — одинаково близкий и одинаково далекий им всем. Во втором Севастопольском очерке его личная роль как автора сводится к постоянному вмешательству в разговоры и поступки персонажей, к постоянным показаниям, что они на самом деле чувствуют и думают.
После всех этих обличений он описывает одну жуткую сцену, чтобы ею покончить со всеми этими «возвышающими обманами» и, противопоставив им «низкую истину», перейти к своему проповедническому тону: «Но довольно. Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом — должно быть, отцовском — картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одною помочею, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь, к крепости». Сходная деталь есть у Стендаля (Фабриций натыкается на обезображенный труп солдата и, по предложению маркитантки, трясет его за руку), но характерны для Толстого эти усиливающие средства — ребенок, голубые цветы. Детей Толстой вообще употребляет часто для обличительного остранения; в этом же очерке маленькая девочка принимает бомбы за звезды: «Звездочки-то, звездочки так и катятся! <...> Вон, вон еще скатилась. К чему это так? а, маынька?» Интересно, что немного раньше Калугин и Гальцин тоже говорят о сходстве бомб со звездами, но здесь — обратное сравнение: «А эта большая звезда — как ее зовут? — точно как бомба».
Композиционные приемы Толстого в обоих Севастопольских очерках сходны с теми, которые он употреблял раньше — т. е. расположение сцен по простому движению времени, обычно в пределах одного дня, и обрамление или кольцевое построение. Первый очерк открывается утренней зарей, а кончается вечерней; при этом вначале звуки голосов, долетающих по воде, соединяются со звуками стрельбы, а в конце — «по воде разносятся звуки какого-то старинного вальса, который играет полковая музыка на бульваре, и звуки выстрелов с бастионов, которые странно вторят им». Во втором очерке композиция сложнее. Во-первых, указанное выше обрамление проповедью, причем, так как очерк этот охватывает два дня (гл. II—XIV, гл. XV — до конца), то на границе их есть своя концовка, совершенно повторяющая вступительную часть («Сотни свежих окровавленных тел...» и т. д.) и образующая, таким образом, своего рода кольцо. Сцены первой части заключены в пределы одного дня; первая сцена изображает бульвар, где «около павильона играла полковая музыка, и толпы военного народа и женщин празднично двигались по дорожкам»; вторая часть, которая вся в целом (всего две главы) служит заключением, открывается повторением той же сцены: «На другой день вечером опять егерская музыка играла на бульваре и опять офицеры, юнкера, солдаты и молодые женщины празднично гуляли около павильона и по нижним аллеям из цветущих душистых белых акаций» (ср. в гл. III: «Внизу по тенистым пахучим аллеям белых акаций ходили и сидели уединенные группы»).
В «Набеге», «Рубке леса» и в двух первых Севастопольских очерках Толстой не только развернул свои приемы описания батальных сцен, но и довел их до канонизации. В третьем очерке («Севастополь в августе 1855 года») Толстой уже повторяет самого себя. Основные приемы здесь — уже знакомые по прежним вещам. Повторяется даже прием, которым во втором очерке был описан Михайлов:«Офицер был, сколько можно было заключить о нем в сидячем положении, невысок ростом, но чрезвычайно широк, и не столько от плеча до плеча, сколько от груди до спины; он был широк и плотен, шея и затылок были у него очень развиты и напружены»[156]. Следует указание различных деталей наружности, после чего — опять резкий переход: «Офицер был ранен 10 мая осколком в голову <...> и теперь, чувствуя себя уже с неделю совершенно здоровым, из симферопольского госпиталя ехал к полку». Еще дальше дается и душевная его характеристика, с обычными для Толстого резкими и парадоксальными сочетаниями. Таким образом, первоначальный портрет сделан с точки зрения чужого восприятия («насколько можно было заключить») не потому, что оно принадлежало рассказчику — тому «я», которое должно было бы определить собой тон и построение дальнейшего рассказа, — а потому, что таков метод описания, имеющий лишь местное, а не композиционное значение. Как было и раньше, офицер этот (Козельцов-старший) вовсе не становится героем рассказа, несмотря на все подробности описания. Более того, целая страница (гл. V) отводится описанию одного офицера, который больше даже не появляется и имя которого остается неизвестным. Зато известно, что в Петербурге он «мечтал о бессмертном венке славы и генеральских эполетах», а потом, оставшись на первой станции один, «с изжогой и запыленным лицом», раскаялся в своем легкомыслии и «из героя, готового на самые отчаянные предприятия, каким он воображал себя в П., в Джанкой он прибыл жалким трусом». Продолжается метод расслаивания душевной жизни и «уличения». На предложение старшего брата ехать с ним сейчас в Севастополь младший Козельцов отвечает: «Прекрасно! сейчас и поедем» («со вздохом»), а сам думает: «Сейчас прямо в Севастополь, в этот ад... ужасно!»