личная потребность очищенья, И потому такая сила в нем[187].
Что касается прозы, то рядом с длинными романами, заполняющими собою приготовленное для этого журнальное пространство, развиваются фельетоны и очерки. Меняется состав и самое понятие «словесности», на смену которому приходит новое слово — «беллетристика». В декабре 1849 г. Дружинин пишет: «Знаете ли, мне по временам кажется, что скоро все писатели в мире не будут ничего писать, кроме фельетонов. Заметьте, как упрощается словесность, как исчезают хитросплетенные разделения литературных произведений, как явственно простота и краткость берут верх над велеречием и запутанностью... Только роман может на каждом шагу менять место действия, переходить от анализа к катастрофам, прыгать от никогда не виданных автором будуаров к толкучему рынку, от театра в кабинет ученого, наблюдать за секретами женского сердца и сочинять происшествия, которые во всяком другом произведении признаны были бы сбродом нелепостей. Но роман длинен — сократим его, и у нас выйдет повесть, тоже очень хорошая вещь. Но для повести потребна любовь и другие избитые условия: необходимо воображение, то есть наука приглянуть кстати, необходим сюжет, который добывается потом и кровью, если не частичкою задушевных своих интересов. Для повести надо много думать и чувствовать, для повести опять-таки нужен сюжет — это неумолимое, страшное, фантастическое чудовище! И тут-то выступает на сцену фельетон, для которого не нужно ни сюжета, ни глубоких чувств, ни выстраданной оригинальности, ни уменья лгать бессовестно, ни картин природы, ни анализа души человеческой»[188].
Этот полуиронический фельетон о фельетоне обнаруживает одновременно и действительную угрозу «беллетристике» со стороны «легкого» жанра и серьезную заботу о состоянии таких жанров, как роман или повесть, с их «избитыми» сюжетами и материалом. На этой почве прививаются в русской литературе этого времени такие явления западной словесности, как Тёпфер, о своем увлечении которым в период писания «Детства» говорит Толстой. В феврале 1850 г. Дружинин, внимательно следивший за западной литературой и специализировавшийся потом на пропаганде английских писателей, пишет о Тёпфере: «Тёпфер не француз. Вместе с Ж.-Ж. Руссо, братьями де Местр он принадлежит к числу иностранцев, писавших на французском языке едва ли не лучше, чем природные французы... "На дереве нет двух листов одинаковых, в мире нет двух людей совершенно сходных между собою"[189]. Вот мысль, которою можно объяснить успех той школы, последним представителем которой был Тёпфер... Стерн портит свое громадное дарование усилиями и заранее данною себе задачей быть оригинальным, во что бы то ни стало, граф К. де Местр сух и слишком мелочен; в одном Тёпфере мы постоянно встречаем отсутствие всякой натяжки. Он начинает рассказывать какую-нибудь простую повесть, на пути встречает он какую-нибудь мысль, развивает ее без церемонии, вводит один, два эпизода, но все-таки помнит о целом: он не ловит отступлений; он знает, что, со странностями или без странностей, рассказ его все-таки будет хорош и оригинален»[190].
Печатающиеся в это время очерки Тургенева («Записки охотника») имеют большой успех не только в публике, но и среди писателей, между тем как повесть его «Дневник лишнего человека» дает повод Дружинину обрушиться на всю современную беллетристику: «Мы в последнее время так уже привыкли к психологическим развитиям, к рассказам темных, праздных, лишних людей, к запискам мечтателей и ипохондриков, мы так часто, с разными, более или менее искусными нувеллистами, заглядывали в душу героев больных, робких, загнанных, огорченных, вялых, что наши потребности совершенно изменились... В последние двадцать лет сотни даровитых людей, в праздные минуты, разрабатывали эту тощую жилу». Дружинин упрекает всю русскую беллетристику в мелочности: «Думая о причинах этой мелочности, я пришел к двум убеждениям: первое, что сатирический элемент, как бы блистателен он ни был, не способен быть преобладающим элементом в изящной словесности, а второе, что наши беллетристы истощили свои способности, гоняясь за сюжетами из современной жизни»[191]. Первое «убеждение» направлено, очевидно, против подражателей Гоголю — борьбе с его влиянием, которое находили и у Тургенева, Дружинин посвятил ряд статей; второе «убеждение» .направлено против всех основных жанров господствующей беллетристики. «Большая часть русских и иностранных беллетристических произведений, взятых из современной жизни, отличаются какою-то вялостью, бесцветностью, невыдержанностью. Такие романы, особенно повести, пишутся с большою легкостью, и за такой труд может взяться всякий человек, владеющий языком». Вместо этого Дружинин рекомендует обратиться к историческим романам («Отчего бы нам не пуститься в историческую литературу, хотя бы для разнообразия?») и, как бы в подтверждение своей мысли, хвалит появившиеся в «Отечественных записках» «Записки А. Т. Болотова».
Над этим же вопросом о судьбах русской беллетристики и, в частности, о путях романа — задумывается и Тургенев. В связи с вышедшим в 1851 г. огромным романом Е. Тур «Племянница» Тургенев пишет статью, в которой говорит: «Роман, — роман в четырех частях! Знаете ли, что кроме женщины никто в наше время в России не может решиться на такой трудный, на такой во всяком случае длинный подвиг? И в самом деле, чем наполнить четыре тома? Исторический, Вальтерскоттовский роман, — это пространное, солидное здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, со своими обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными коридорами для удобства сообщения, — этот роман в наше время почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен... Остаются еще два рода романов более близких между собой, чем кажется с первого взгляда, — романов, которые во избежание разных толкований, не везде удобных, мы назовем по имени их главных представителей: зандовскими и диккенсовскими. Эти романы у нас возможны и, кажется, примутся; но теперь спрашивается, настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение? Успех в последнее время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное»[192].
Как видно по этим цитатам, положение русской беллетристики в начале пятидесятых годов было очень сложное. Все сознают, что нужно сделать что-то новое, и никто не знает, что именно, а пока что выходящие ежемесячно толстые книжки журналов набиваются всяким случайным материалом — «халтурой», как мы бы теперь сказали. Русская литература живет журнальной инерцией, поддерживая честь редакторов перед лицом доверяющих им подписчиков. Зато неожиданный успех и вес приобретают такие явления литературы, которые в другое время прошли бы незамеченными — вроде «Записок ружейного охотника» С. Т. Аксакова. Время доспело до него и сделало его на старости лет (ему в это время шестьдесят слишком лет) «беллетристом» крупнейшего, по словам критиков, значения. «Отцы» (писатели тридцатых годов) уступают свое место не только «детям», но и дедам. Аксаков, родившийся в 1791 г., оказывается более приемлемым и нужным для новой эпохи, чем Гоголь.
Толстой живет пока в стороне от этого журнального мира и только издалека присматривается к тому, что в журналах печатается. Он даже с удовольствием читает эту халтуру: «Читал Современник, в котором все очень дурно. Странно, что дурные книги мне больше указывают на мои недостатки, чем хорошие. Хорошие заставляют меня терять надежду»[193]. Для него вопросы еще на каждом шагу — почти как у ребенка. Ничего не решено и не выяснено. Самый процесс писания кажется ему вдруг подозрительным — «остранение» проникло и сюда: «Сейчас лежал я за лагерем. Чудная ночь! Луна только что выбиралась из-за бугра и освещала две маленькие, тонкие, легкие тучки; за мной свистел свою заунывную, непрерывную песнь сверчок; вдали слышна лягушка, и около аула то раздается крик татар, то лай собаки, и опять все затихнет, и опять один только свист сверчка и катится легонькая, прозрачная тучка мимо дальних и ближних звезд. Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно»[194].
Так же неясен для него и другой вопрос, не менее наивно выраженный, но характерный для этой эпохи: «Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму; хотя есть вопрос об этом предмете в словесности, но ответ нельзя понять. Поэзия — стихи. Проза — не стихи, или поэзия — все, исключая деловых бумаг и учебных книг»[195]. Вопрос этот явился, очевидно, в связи с тем, что литературная работа самого Толстого складывается вне рамок журнальной беллетристики — и он, по-видимому, сам не знает, куда отнести то, что у него выходит — к прозе или к поэзии. Если вспомнить слова Дружинина об «избитости» современных повестей и о «Записках» Болотова, то вопрос этот оказывается характерным и для эпохи. В дальнейшем Толстому придется серьезно столкнуться с этим вопросом и ставить его ребром. П. В. Анненков хорошо подметил особенность толстовских вещей, когда в 1855 г. писал в «Современнике» (№ 1): «Повествование графа Л. Н. Толстого имеет многие существенные качества исследования, не имея ни малейших внешних признаков его и оставаясь по преимуществу произведением изящной словесности». Это «по преимуществу» выдает с головой самую эпоху, растерявшуюся в определениях разницы между «словесностью» и «беллетристикой» и покрывшую, в конце концов, все жанры (даже иной раз стихотворные) одним журнальным термином — «статья».
Естественно, что вопрос о «слоге» заботит Толстого не менее сильно, чем другие вопросы литературной техники. Он работает на деталях, на описаниях, на живой натуре, а между тем единственная его литературная школа — собственные дневники. Мобилизуются все средства для развития и обогащения языка. Прочитав, вероятно, в «Исповеди» Руссо, что писание стихов — «довольно хорошее упражнение для разв