Надо принуждать себя делать вещи смелые». И на другой день — новое решение: «Писал, писал, наконец стал замечать, что рассуждение о молитве имеет претензию на логичность и глубокость мыслей, а не последовательно. Решился покончить чем-нибудь, не вставая с места, и сейчас сжег половину — в повесть не помещу, но сохраню как памятник».
Больше всего затрудняет Толстого вопрос о «втором дне». И понятно почему. Отсутствие фабулы и интерес к «подробностям» привели к тому, что движение повести стало складываться не по годам и даже не по дням, а по часам — по движению часовой стрелки, и даже более того — не столько по времени, сколько по пространству, по переходам из одной комнаты в другую. В сущности, композиция «Детства» слагается из сопоставления отдельных сцен, связь между которыми образуется лирическими комментариями и «генерализациями». Как в «Истории вчерашнего дня» — сцены одного дня, вместе с отступлениями и характеристиками, заполнили значительную часть вещи. Описание «второго дня» оказалось ненужным. 10 апреля 1852 г. Толстой записывает в дневнике: «принялся за роман; но написав две страницы, — остановился, потому что мне пришла мысль, что второй день не может быть хорош без интереса, что весь роман похож на драму. Не жалею, отброшу завтра все лишнее». Под «интересом» Толстой разумеет, очевидно, фабулу: вещь развивается без драматического (фабульного) «интереса», и потому второй день не может ничего прибавить к первому.
Вряд ли кто замечает при чтении «Детства», что действие повести почти целиком уложено в два дня: день в деревне (гл. I—XII) и день в Москве (гл. XVI-XXIV); гл. XIII («Наталья Савишна»), XIV («Разлука») и XV («Детство») служат кадансом первой части и переходом ко второй, а гл. XXV-XXVIII образуют финал, заканчивая намеченную еще в первых главах трагическую линию матери и замыкая всю вещь лирической концовкой, посвященной Наталье Савишне. Повесть, таким образом, довольно явственно распадается на три части. Сам Толстой в своем первом письме к Некрасову (от 3 июля 1852 г.), посылая ему рукопись «Детства», пишет: «Ежели по величине своей она с не может быть напечатана в одном нумере, то прошу разделить ее на три части: от начала до главы 17-ой, от главы 17-ой до 26-ой и от 26-ой до конца. Судя по этому, в рукописи, посланной Некрасову, количество глав было не то, которое оказалось в печатном тексте (помимо выпущенной в «Современнике», но восстановленной в отдельном издании истории любви Натальи Савишны в гл. XIII). Глав было, по-видимому, больше — текст поэтому, надо полагать, был ближе к тому, который опубликован С. А. Толстой в ее издании 1911 г., где всех глав не 28, а ЗО[213]. Гл. XVII этой редакции соответствует пятнадцатой XV гл. печатной («Детство») — т. е. именно той, которая, как я и предполагаю, открывает вторую часть; та глава, которую Толстой в письме называет двадцать шестой, соответствует, вероятно, двадцать пятой («Письмо»), с которой естественно начинается третья часть.
По дневникам видно, как старательно работал Толстой, помимо слога, именно над конструкцией своей первой вещи, стараясь придать ей как можно больше ясности и выбрасывая все «лишнее». По редакции, опубликованной в 1911 г., видно, что при отбрасывании Толстой руководствовался двумя соображениями, из которых одно подтверждает его писательскую «робкость». Часть материала была выброшена, очевидно, для того, чтобы избежать «отступлений», «растянутости»: таковы, например, рассуждения о соседях и способах избавиться от доставляемых ими неприятностей, рассуждение о музыке и др. Другая часть выбрасывалась потому, что признана была «неуместной» — слишком смелой, грубой или рискованной. Таковы, например, эротические детали в описании сцены между Николенькой и Катенькой (гл. XII окончательного текста, XIV— в тексте 1911 г.), занимавшие первоначально целую отдельную главу. Вместо слов: «Совершенно бессознательно я схватил ее руку в коротеньких рукавчиках за локоть и припал к ней губам», в тексте 1911 г. читаем: «В ту же минуту я почувствовал какой-то сладкий трепет и вспомнил то место под косыночкой, в которое я поцеловал ее нынче в лесу. Я ничего не отвечал на вопрос ее, а только обеими руками схватил ее ручку, прильнул к ней губами и стал жадно целовать ее». Вместо следующей фразы — «Катенька верно удивилась этому поступку и отдернула руку: этим движением она толкнула сломанный стул, стоявший в чулане» — было нечто совсем другое и даже прямо противоположное: «Но я не удовольствовался этим; не выпуская ее руки, я осторожно расстегнул пуговку ее рукава и стал покрывать ее руку самыми страстными поцелуями от кисти до сгиба локтя, того самого места, из которого пускают кровь. Прижав губы к этой ямочке, я испытывал неописанное наслаждение и думал только об одном — как бы не сделать слишком громкого звука губами, который мог меня выдать и прекратить это наслаждение. Катенька не вырвала у меня руки, но другою, отыскав мою голову, гладила меня по лицу и волосам и старалась оттолкнуть. Потом, как будто ей стало стыдно, она быстро выдернула свою руку и спустила рукав, но я опять схватил ее, прижав еще крепче, и слезы закапали у меня из глаз. Ей стало жалко, она нагнулась ко мне и прикоснулась к моим волосам. Мне было так хорошо, как никогда в жизни; я желал только одного: чтобы это счастливое состояние никогда не прекращалось». Стул в этой редакции роняет не Катенька, а Николенька.
Среди остального материала, выброшенного по тем же соображениям «неуместности», есть кое-что, рисующее отца более отрицательно, чем это было признано нужным, кое-что, изображающее Карла Иваныча в слишком комическом виде (сцена возвращения Карла Иваныча пьяного домой), кое-что, признанное просто наивным или грубым, как, например, фраза, которой кончалась гл. VII[214]: «Должно быть, с летами чувство обоняния у меня совсем переменилось. Отчего, сколько я теперь ни принюхиваюсь к запаху лошадей, этот запах совсем не имеет для меня того значения и прелести, которые имели в детстве?» В последних строках повести ослаблен сентиментальный стиль, в первоначальном тексте напоминающий не только Тёпфера, но и «чувствительные» повести Карамзина и его последователей — вплоть до деталей: «Иногда в душе моей вдруг пробуждаются грустные воспоминания о ней, мне приходит мысль, что уже я никогда не встречу в этой жизни такой нежной, любящей души, и, несмотря на то, что прихожане с удивлением смотрят на меня, я молча останавливаюсь около черной решотки, и горькие слезы капают из моих глаз».
Особый случай — большой кусок из письма матери, содержащий доводы против «общественного воспитания» детей в казенных заведениях. Это, очевидно, имело тогда злободневный смысл и было выброшено потому, что самые взгляды должны были казаться «неуместными».
В работе над «Детством» Толстой старается соединить два принципа: принцип автобиографической хроники, выражающийся в простой временнбй последовательности отдельных сцен, не связывающихся в фабульный узел, с принципом «повести», сюжетная конструкция которой обусловлена фабульным движением. Уйти совсем в сторону от традиций «беллетристики» он еще не решается — лишнее подтверждение его «робкости». Это сказывается в том, что через все «Детство», в качестве некой фабульной пружины, проходит история отношений между матерью и отцом и предчувствие трагической развязки. Характер этих отношений и их причины остаются загадочными что, само по себе тоже приобретает фабульное значение «тайны» и мотивируется психикой ребенка, не понимающего и не могущего ее понять. Тайна эта только слегка приоткрывается в разговоре бабушки с князем Иваном Иванычем (гл. XVIII), подслушанном Николенькой. Характерно, что именно из этой главы оказалось выброшенным заключение — вероятно, потому, что оно слишком подчеркивало вину отца: «Не могу сказать, что я не понимал, кто такой был он, которого обвиняла бабушка и оправдывал князь. Но в чем могла состоять вина лица, которое, по моим понятиям, ни в каком случае не могло подлежать осуждению, я никак не мог разъяснить себе. Я даже сомневался в том, действительно ли я слышал эти слова и справедливо ли было то, что они относились к папа. По случаю этого рассуждения в голове моей набралось столько догадок, воспоминаний и соображений, что я никак не мог привести в порядок моих мыслей и, как всегда бывает в подобных случаях, стал думать о предметах совершенно посторонних. Одно, что вышло из этой путаницы, это неясное понятие, которое, как ни пугало меня, я не мог уничтожить, о том, что отец мой может делать дурно».
К этой фабульной части «Детства» относится и появление в конце повести новой фигуры—«1а belle Flamande», присоединяющей к «тайне» другой характерный беллетристический элемент — любовную интригу. Все это нанесено легкими штрихами и отодвинуто на второй план — как намек на фабулу, но все же заметный именно как намерение. Тургенев обратил внимание на это, когда писал Некрасову 28 октября 1852 г.: «Ты прав, это талант надежный. В одном упоминовении женщины под названием "La belle Flamande", которая появляется к концу повести, — целая драма»[215]. Так, хотя и в легкой степени, осуществился в «Детстве» тот драматический «интерес», о котором, как видно по дневнику, беспокоился Толстой. Более того, автобиографическая форма стала к концу работы над «Детством» стеснять Толстого — именно потому, что он, в процессе писания, стал отходить от нее в сторону «повести». Это сказалось в отбрасывании «лишних» отступлений и рассуждений, об этом же он говорит в письме к Некрасову от 15 сентября 1852 г.: «Принятая мною форма автобиографии и принужденная связь последующих частей с предыдущими так стесняет меня, что я часто чувствую желание бросить их и оставить 1-ую без продолжения»[216].
Поскольку «форма автобиографии» и самый жанр повестей о детстве (как я говорил раньше) приобретали в это время популярность и поощрялись критикой, постольку «Детство» Толстого, естественно, входило именно в этот ряд. Для читателей того времени, особенно более близких к литературе, многое в повести Толстого должно было восприниматься как знакомое — не только по сходству со