Журнал так и не состоялся, а Толстой, спасаясь от политики в занятиях хозяйством, пробует писать «чисто-художественные» вещи. В том же письме к Боткину (4 января 1858 г.), где развит проект журнала, Толстой посылает ему маленькую вещь, по поводу которой сообщает: «Изящной литературе, положительно, нет места теперь для публики. Но не думайте, чтобы это мешало мне любить ее теперь больше, чем когда-нибудь. — Я устал от толков, споров, речей и т. д. В доказательство того при сем препровождаю следующую штуку, о которой желаю знать ваше мнение. Я имел дерзость считать это отдельным и конченным произведением, хотя и не имею дерзости печатать». В дневнике он называет эту вещь «Николенькин сон», в письмах к А. А. Толстой — просто «Сон». Толстой серьезно увлечен этим лирическим наброском; в дневнике 31 декабря 1857 г. о нем записано: «Никто не согласен, а я знаю, что хорошо». Стилистически этот набросок восходит к «Альберту», над которым Толстой еще продолжает работать, и именно к финальной части повести Альберту кажется, что он в огромной зале стоит на возвышении: «Несмотря на то что в зале никого не было, Альберт выпрямил грудь и, гордо подняв голову, стоял на возвышении так, чтобы все могли его видеть. Вдруг чья-то рука слегка дотронулась до его плеча; он обернулся и в полусвете увидал женщину. Она печально смотрела на него и отрицательно покачала головой. Он тотчас же понял, что то, что он делал, было дурно, и ему стало стыдно за себя... Она взяла его за руки и повела вон из залы». Можно даже думать, что этот финал «Альберта» представляет собой один из вариантов «Она» и явился позже, чем редакция, посланная Боткину. Здесь, помимо стиля, — те же основные элементы: «Звук моего голоса был прекрасен... Я один стоял на колеблющемся возвышении... Восторг, горевший во мне, давал мне власть над безумной толпой, власть эта, казалось мне, не имела пределов... Вдруг я почувствовал сзади себя чужое счастье и принужден был оглянуться. Это была женщина. Без мыслей, без движений, я остановился и смотрел на нее. Мне стало стыдно за то, что я делал». Позже, в 1863 г., Толстой опять хотел напечатать «Сон» как отдельную вещь и послал ее И. С. Аксакову от имени некой Натальи Петровны Охотницкой, приятельницы Т. А. Ергольской; Аксаков ответил Охотницкой, не подозревая, что на самом деле он отвечает Толстому: «Статейка ваша "Сон" не может быть помещена в моей газете. Этот "Сон" слишком загадочен для публики, его содержание слишком неопределенно, и может быть вполне понятен только самому автору. Для первого литературного опыта слог, по моему мнению, недурен, но сила вся не в слоге, а в содержании»[390].
Вещь эта могла бы, вероятно, быть интерпретирована в чистобиографическом или психологическом плане — как своеобразное «прозрение» в свою собственную судьбу, о которой в это время напряженно думает Толстой. Он видит себя на возвышении, окруженный толпой, которая, затаив дыхание, слушает его, а возвышение, колеблясь, поднимается все выше и выше. И вот вдруг он видит женщину, которая медленно движется посередине толпы, не соединяясь с нею, и смотрит на него с кроткой насмешкой и любовным сожалением: «Она не понимала того, что я говорил; но не жалела о том, а жалела обо мне... Ей никого не нужно было, и от этого-то я чувствовал, что не могу жить без нее... С ее появлением исчезли и мысли, и толпа, и восторги; но и она не осталась со мною. Осталось одно жгучее безжалостное воспоминание». Так, стремясь уйти от «политики», Толстой углубляется в проблему собственной судьбы. Мысли об искусстве и гениальности («Альберт») приводят к опоэтизированию самого себя.
«Альберт» и «Сон» — произведения, выпадающие из литературы. У всякого, внимательно следящего за Толстым, должна была бы явиться мысль, что литературное поприще Толстого кончено (как она явилась, вероятно, у Некрасова) — если бы не было «Люцерна», который, при всей его «кривизне», свидетельствует о жизнеспособности Толстого — о том, что он не может замкнуться в пределы «эстетики», как это вышло впоследствии с Боткиным. Год, целиком посвященный борьбе за «законы искусства» и провозглашению его высокого смысла, кончился «Сном» — пора отойти к «законам нравственным», к «догматическому» роду, к «дидактике». В середине января 1858 г. Толстой начинает писать «Три смерти».
Путь к этой вещи намечен «Двумя гусарами»: жанр уточнен до пределов притчи, для чего взят и соответствующий «предмет». Возвращен тот самый голос автора («отношение к предмету»), на основе которого построены были и второй Севастопольский очерк и «Два гусара»; заново использована и конструкция наложения — использована именно с тем, чтобы тенденция, в «Двух гусарах» тщательно замаскированная, выступила здесь на первый план не как прибавочная оценка читателя, а как основной элемент конструкции, как «тема», как «мысль».
Судя по дневникам, Толстой колебался, кончать ли эту вещь смертью дерева или ограничиться сопоставлением смерти барыни и мужика. Дерево, в конце концов, осталось — не как третья параллель, а как способ скрещения двух других. В «Двух гусарах» линии оставлены разомкнутыми — их соотношение намечено пунктиром (мотивировка родством); здесь соотношение более сложное. Первая глава начинается словами: «Была осень»; остановка кареты с барыней у станции вводит в рассказ вторую линию — смерть мужика. Третья глава начинается словами: «Пришла весна»; вся она занята описанием смерти барыни, получающим особыйчсмысл (как это было и в «Двух гусарах») на фоне предыдущего. Последняя глава смыкает эти две линии. Получается то, что нужно Толстому — вещь с «мыслью», которую он сам излагаете письме к А. А. Толстой (1 мая 1858 г.): «Моя мысль была: три существа умерли — барыня, мужик и дерево.— Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для нее вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущего христианства она верит воображением и умом, а все существо ее становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложно-христианского) нету, — а место занято. Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому что он не християнин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза. "Une brute", вы говорите, да чем же дурно une brute? Une brute есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни. Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет. — Вот моя мысль, с которой вы, разумеется, не согласны, но которую оспаривать нельзя, — это есть и в моей душе и в вашей»[391]. Особенно характерно последнее заявление, утверждающее «мысль» не как убеждение, а как абсолютный закон, который нельзя «оспаривать».
После «Сна» и окончательной отделки «Альберта» Толстой опять занялся «Казаками». В его работе, идущей одновременно по разным линиям, иногда и по материалу и по жанру очень разным, все время образуются остатки — начала и куски вещей, отложенных по тем или другим причинам в сторону. Некоторые из этих вещей так и погибли, оставшись необработанными (как «Отъезжее поле»); иные послужили материалом для последующих вещей и нашли себе там приют; иные, наконец, застрявшие на неподвижной точке и опереженные другими, вновь возникшими, явились в печати в виде куска, фрагмента: так вышло с «Утром помещика» («Роман русского помещика»), так отчасти получилось с «Казаками». Характерно это потому, что Толстой с самого начала работает вне чисто беллетристических жанров, собирая материал и складывая его мозаикой, без фабулы, без «героя». Концы его вещей выглядят поэтому часто не концом, а остановкой. Многие вещи Толстого могли бы кончаться иначе, могли бы еще продолжаться (как «Семейное счастье», как «Война и мир»), могли бы, наконец, кончиться раньше (как «Анна Каренина»). Вплоть до «народных рассказов» Толстой двигается путем смешения и обхода твердых жанров. При этом ни одна из малых вещей Толстого не представляет собой замкнутой беллетристической формы, за исключением, пожалуй, рассказа «Три смерти» — каждая может либо разрастись, либо войти в состав большой формы. Все эти малые вещи проходят на фоне задуманных или начатых больших. Вещи Толстого естественно стремятся не то что к циклизации, а к слиянию, к поглощению. Каждая его большая вещь представляет собою не начало, а скорее завершение предыдущих, получающих смысл этюдов: так, «Война и мир» поглотила в себе Севастопольские рассказы и «Семейное счастие»; «Анна Каренина», по крайней мере в линии Левина, развернула то же «Семейное счастие» и поглотила начатый «Роман русского помещика»; «Власть тьмы» явилась завершением всей линии «народных рассказов»; «Воскресение» было художественным итогом религиозно-философских и публицистических статей.
Ранняя история «Казаков» освещена мною в первой части. Выделившись из общего замысла «Очерков Кавказа», вещь эта должна была, по-видимому, сохранить характер этнографической хроники, содержащей в себе рассказы Епишки, описание жизни и нравов казаков и т. д. Прерванная в самом начале, работа эта лежала до 1856-1857 гг., когда «Охота на Кавказе», перечитанная Толстым и отданная в «Современник», возбудила желание вернуться к этому материалу и по-своему использовать его. Толстой хочет придать теперь этой вещи характер эпической «поэмы», трактуя основные персонажи как «легендарные характеры», пробуя писать метрической прозой, ассоциируя свою вещь с «Цыганами» Пушкина, ставя себе образцом «Илиаду». В связи с этим идет разработка фабульных положений, обду- мывается финал («Эврика/для казаков — убили обоих»), выбирается «мысль». В этот период в центре, очевидно, должна была стоять уже Марьяна, а «убить обоих» относилось к Лукашке и Оленину. Интересно, что к этому же времени в дневнике пропадает название «Беглец», которое прежде двоилось с названием «Казак». План, очевидно, изменился, заново определился состав персонажей, их отношения и судьба. Нельзя не заметить своеобразной связи с «Цыганами» в том, что фабульной основой вещи, приводящей к какому-то общему выводу (вроде — «И всюду страсти роковые»), сделались отношения трех лиц — Марьяны, Лукашки и Оленина, роли которых аналогичны пушкинским — Земфиры, цыг