<…>
Ум – это круг, окружающий центр, и потому как бы центровидный, ибо радиусы круга, идя от центра, образуют в своих окончаниях подобие того центра, к которому они стремятся и из которого выросли: в конце радиусов получается круг, как подобие круглой центральной точки. Таким образом, центр господствует над концами радиусов и над самими радиусами и раскрывается в них, не переносясь, однако, сам в них, и круг (ум) есть как бы излияние и развертывание центра (единого), —
так рисует П. П. Блонский универсум Плотина[10].
Первообразы платонизма и неоплатонизма сверхчувственны и умопостигаемы; но, в отличие от соотносимых с ними слов-понятий, – они обладают собственным бытием. И поэтому их можно созерцать духовным зрением. В идеях-первообразах нельзя выделить материю и смысл, привходящее и существенное. Восприятие Бродским слов подобно философскому созерцанию идей-эйдосов. Слово и звук ощущаются поэтом как лишенные прерывистости, не дискретные, подобно свету.
В философской традиции, восходящей к неоплатонизму, мироздание представлено как взаимопереход двух реальностей: сужающегося книзу опрокинутого конуса божественного света и обращенного вверх конуса тьмы.
<…> [Б]ог, будучи единством, представляет собой как бы основание [пирамиды] света; основание же [пирамиды] тьмы есть как бы ничто. Все сотворенное, как мы предполагаем, лежит между [Б]огом и ничто, —
так описывает эту фигуру («парадигму») Николай Кузанский («О предположениях» – 1; 9; 42, пер. З. А. Тажуризиной)[11]. Световой конус пребывает в вечности, конус тьмы – во времени.
В поэзии Бродского сохранена фигура-«парадигма» Николая Кузанского; но она символизирует скорее не разомкнутость земного бытия в высшую реальность, а стесненность и безысходность человеческого существования. Пространство косно, неподвижно.
Время больше пространства.
Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
В эссе «Бегство из Византии» – «Flight from Byzantium»[12] поэтический афоризм Бродского развернут в философское положение:
Пространство для меня и меньше, и менее дорого, чем время, не потому, что оно для меня меньше, но потому, что оно – вещь, тогда как время – идея вещи. В выборе между вещью и идеей последняя всегда предпочтительнее,– говорю я (р. 435)[13].
О своем отношении к времени Бродский наиболее полно сказал в интервью Дж. Глэду:
Дело в том, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и с миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь – не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени.
<…> Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все…[14]
Время – условие изменения вещей, человека, власти. Жизнь есть, пока «Время / не поглупеет, как Пространство» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 211]), не остановится, не оцепенеет. Но время несет и Смерть. Торжествует «вычитание» («Письма римскому другу», 1972 [III; 12]).
Символы смерти, парадоксальное соединение одушевленного и безжизненного,– статуя, мрамор. Пышный декорум тоталитаризма, объявляющий бюстами-памятниками о своей вечной мертвенности. Скульптура оживает, только становясь причастной к времени, когда сквозь ветшающую оболочку ее материи вырывается свет. (Так, в стихах, написанных поэтом в стенах «Третьего Рима», от статуи, памятника, мраморного торса веет могильным холодом. И лишь в «Римских элегиях», созданных после посещения настоящего Вечного города, скульптуры оживают…)[15]
«Двусмысленность», двойственность – свойство времени, освобождающего от духовной смерти и направляющего человека к физическому небытию. Над домом, в котором провел свое детство и юность поэт с родителями, разрывается бомба времени, оставляя уцелевшему сыну только воспоминания: «…бомба времени, которая разбивает вдребезги даже память» – эссе «In a room and a half» («В полутора комнатах», р. 496)[16].
Особенная ценность времени для Бродского заключена в том, что одно из его проявлений – ритм, просодия, музыка стиха:
<…> просодия знает о времени куда больше, чем может учитывать человек.
<…>
То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость.
Звук, иными словами, является в стихотворении воплощением Времени – тем задником, на фоне которого содержание приобретает стереоскопический характер.
<…>
[Просодия], по сути, есть хранилище времени в языке.
В осмыслении истории Бродским время оценивается неоднозначно. С одной стороны, оно наделено позитивными оттенками смысла, как атрибут динамики, событийности, оно противопоставлено статике тоталитарного государства (ср. оппозицию ацтеки – испанцы в стихотворении «К Евгению» [1975] из цикла «Мексиканский дивертисмент» и оппозицию временной ритм, свойственный западной цивилизации – пространственный ритм орнамента в эссе «Путешествие в Стамбул» / «Flight from Byzantium»). С другой – линеарная концепция времени интерпретируется как «беременная», чреватая тоталитаризмом из-за якобы неизбежной телеологичности (все устремлено к одной цели) в противоположность «уютной», «домашней» циклической концепции времени, присущей классической Античности (то же эссе). С третьей – по мысли поэта, движение современной цивилизации во времени – это процесс необратимой деградации, «оледенения», одичания[17].
Время у Бродского может внезапно предстать в «пространственном», вещественном облике. Это Босфор и Балтика, чьи волны разделяют два мира – изменяющийся Запад и неподвижный Восток. Время может физически перестать существовать, выпасть в осадок – это пыль на улицах Стамбула (образы из эссе «Flight from Byzantium»). В пьесе «Мрамор» – антиутопии о поствремени «нового Рима» (с опознавательными знаками «родной державы») нарисован мир, который остановился. Граждан сажают в тюрьму не на основании «вины», даже ложной, а по «твердому проценту» от числа всех подданных Империи. Закон равновесия торжествует абсолютно: вес доставляемой узникам пищи эквивалентен весу их экскрементов. Есть только одно, и ничего другого. Тюрьма – это абсолютная свобода, без всякого выбора. Империя – это весь Универсум. И «правильный» заключенный Туллий устремлен лишь к одному – созерцать время в его чистом, беспримесном виде. Вне вещей, вне изменений[18]. Но это и есть Смерть.
Вас убивает на внеземной орбите
отнюдь не отсутствие кислорода,
но избыток Времени в чистом, то есть
без примеси вашей жизни, виде.
Сходно описан эмпирей с точки зрения птицы (ястреба):
<…> Но как стенка – мяч,
как паденье грешника – снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу,
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса – крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Античные философские коннотации этого «американского» стихотворения обнажены в обыгрывании «общего места» греческой мысли – определения: «человек есть бесперое двуногое».
Время, подобное океану, в своей протяженности, вездесущести и субстанциональности противопоставлено человеку с его ограниченностью, обособленностью: «человек есть конец самого себя / и вдается во Время» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [III; 90])[20].
Выход в эмпирей, согласно поэту, лишь усугубляет (а не разрешает) и осложняет трагичность существования. И неслучайно устремленные к небу конусоидные фигуры (они многолики – кремлевская башня или Останкинская вертикаль, минарет или ракета) символизируют не приобщение к надмирной истине, а попытку умертвить время как длительность, как поток событий. И одновременно ограничить, замкнуть пространство.
Мир сходящихся линий. Тупик:
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
<…> сходя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос.