– Я согласен с тем, что фильм мог бы быть лучше, если бы у него был более солидный бюджет. Но парадоксальным образом меня захватила идея снять кино за три часа и смонтировать за полтора месяца, игнорируя многие правила драматургии и режиссуры. Не важно, успех это или неудача, это нечто другое, что мог себе позволить режиссер Ким Ки Дук по сравнению со ста другими режиссерами, работающими в Корее.
– Кто-то из них вам близок? Или у вас есть творческие родственники за рубежом?
– Внутри корейского кино я чувствую себя униженным и одиноким. Я не делаю коммерческих фильмов, не снимаю звезд. Но если посмотреть на окружающий мир, там найдутся парни еще покруче меня. Манчевский, Кустурица, Жулавский, Ходоровски, Ангелопулос. Способ, которым они выражают свои эмоции, серьезно на меня повлиял.
– Между вашими фильмами есть какая-то более сильная связь, чем стиль или сквозные темы, не так ли?
– Если я буду в состоянии снять с десяток картин, вы сможете обнаружить в них структуру, подобную «Криминальному чтиву» Тарантино. «Остров» и «Крокодил» будут частями одной и той же истории, а «Реальный вымысел» окажется рекламным роликом для обоих.
– И все же вы меняетесь?
– Как и все в этом мире. Раньше я делал, так сказать, крупный план, теперь смотрю на героев и события с дистанции. Стараюсь вобрать в поле зрения не только конкретного человека, но мир и людей в целом, в том числе самого себя. Все это происходит начиная с фильма «Весна, лето, осень зима… и опять весна».
– Расскажите о построенной вами декорации: пагода посреди озера и двери без стен…
– Именно она и выражает идею фильма. Это искусственное озеро было вырыто двести лет назад и считается национальным заповедником. Стоящая над ним статуя Будды – тоже национальное достояние. Я полгода добивался разрешения построить посреди озера пагоду. Она плывет, но ограничена берегами: это говорит о том, что в мире нет ничего фиксированного, но тем не менее свобода всегда ограничена. Проницаемость невидимых стен меняется для героев с возрастом: то, что легко в детстве и юности, оказывается невозможным в зрелости. К сожалению, декорацию после съемок разрушили, и в мире больше нет плавучей пагоды.
– В ваших фильмах символичны цвета, времена года или, скажем, животные…
– Отчасти я следую традиции буддизма. Осень в моем фильме символизирует кот, а зиму – змея. Змея после смерти старого монаха держит место в храме для его преемника. Животные и времена года – это то, что в фильме наиболее подлинно. В Корее настоящее лето и настоящая зима, так что это уже не декорация. Цвета для меня носят фундаментальный характер. Раньше я любил зеленый, потом желтый, красный, а теперь хочу объять все цвета жизни.
– Почему вы сами, чего не было раньше, сыграли в своем фильме?
– Сначала просто подменил актера, который из-за съемок в другой картине не мог побриться наголо. Спросил у съемочной группы, кто бы мог сыграть героя в старости. Все указали на меня.
– Но вам же было всего сорок…
– Тем не менее. Потом, когда я взбирался на гору с привязанным камнем, думал о своей жизни и работе. Это был хороший повод помедитировать.
– И как вы ощущаете себя в своей карьере – какое у вас сейчас время года?
– Я уже пережил весну, лето и, возможно, осень. Дело идет к зиме.
Кен Лоуч
Король соцреализма
Феномен семидесятидвухлетнего Кена Лоуча по разным причинам знаменателен и для Европы, и для России. Европейского успеха Лоуч достиг на фоне повсеместного кризиса авторской режиссуры. В то время, когда Фолькер Шлендорф, Ален Таннер и другие лидеры национальных европейских киношкол снимали в лучшем случае академичные, а то и дышавшие старческим бессилием ленты, Кен Лоуч от картины к картине набирал энергию, а его авторитет в киномире неуклонно рос.
Лоуч – любимец британских, европейских и многих американских критиков. В свое время режиссер искренне удивился, получив приз международной критики (ФИПРЕССИ) за социальную ленту без всяких стилистических изысков, а теперь у него таких наград целая коллекция. За фильм «Рифф-Рафф» (1991) он был награжден европейским «Феликсом». В 1994 году в Венеции получил почетную награду за творчество в целом. Доказав картиной «Земля и свобода» (1995), что умеет делать крупномасштабное постановочное кино, Лоуч получил приглашение в Голливуд, но, в отличие от других своих коллег-соотечественников, так им и не воспользовался.
Формальным апофеозом признания для Кена Лоуча стала победа в Канне в 2006 году. Удивительно и в то же время закономерно, что главную награду классику британского социального кино присудило жюри под председательством Вонга Кар Вая. Все считали, что восточный эстет будет искать в конкурсе нечто близкое его пристрастиям. Забыли о том, что крупные режиссеры, если они искренни, больше всего ценят то, чего не умеют сами.
«Ветер, который качает вереск»
Осененный «Золотой пальмовой ветвью» фильм Лоуча «Ветер, который качает вереск» – революционно-семейный кинороман, действие которого разыгрывается в 20-е годы прошлого века, когда Ирландия освобождалась из-под британского владычества, а война с англичанами плавно перетекала в гражданскую и антикапиталистическую. Актер Силлиан Мерфи (совсем недавно наряжавшийся в «Завтраке на Плутоне» обаятельным трансвеститом) предстает здесь в не менее парадоксальном обличье. Волей судьбы молодой утонченный интеллигент обречен сыграть роль беспощадного партизанского лидера, фанатика борьбы не на жизнь, а на смерть.
Лоуч давно принадлежит к числу фаворитов Каннского фестиваля, для его фильмов, как правило, всегда находится вакантное место в конкурсе. Но обычно ему здесь доставался лишь второстепенный приз жюри. И вот в преддверии своего 70-летия, когда уже казалось, поезд ушел, Лоуч получает самую желанную награду кинематографистов мира. Видимо, сыграло свою роль то, что, при всей левизне, фильм недвусмысленно показывает: любая революция, любая война, пускай даже освободительная, сеет террор. Кровавую кашу заваривают харизматики, а страдают так называемые простые люди.
Как пророка или поп-звезду встречали этого пожилого человека с внешностью «рабочего интеллигента» на фестивале в Локарно. Фильм Лоуча «Меня зовут Джо» (1998) показывали в открытом кинотеатре на Пьяцца Гранде, где собралось почти десять тысяч зрителей. После премьеры Лоуч, растроганный бурной реакцией публики, пригласил, к ужасу организаторов фестиваля, всех (!) присутствующих на прием в Гранд-отель. На лужайке этого великолепного старого здания разместилась тьма народу, и до утра режиссер-демократ общался с ним, отвечая на любые вопросы. Например, в чем смысл жизни и легко ли быть молодым в капиталистической Великобритании.
Герой Лоуча, которого зовут Джо, – бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Лоуча называли певцом пролетарской морали, но в последнее время он все больше склоняется к христианским ценностям. И недаром на следующий день, выступая на экуменическом приеме в Локарно, богословы и священники признавались, что фильмы Лоуча некогда изменили их жизнь. О нем говорили как о великом гуманисте нашего времени. Его цитировали с не меньшим почтением, чем высказывания о кино папы римского, которые, в свою очередь, подавались в стиле ленинских установок.
Лоуч – единственный человек в Великобритании, чья репутация столь же безупречна, как у королевы. И это при том, что все его фильмы направлены против правящего режима островного государства.
Ничто не предвещало столь внушительной репутации. Кен Лоуч родился в семье фабричного рабочего и швеи. После юридических штудий в Оксфорде два года работал актером, потом стал режиссером в театре и на ВВС. Первый свой фильм – «Дневник молодого человека» – Лоуч поставил еще в 1964 году. Это была небольшая телевизионная работа из цикла «Wednesday Play». Как и несколько последовавших за ней: только в 1966 году Лоуч выпустил три телефильма, а общее их число в его послужном списке, включая игровые и документальные, приближается к двадцати.
«Меня зовут Джо»
Время дебютов Лоуча совпало с пиком британской социальной волны «рассерженных молодых людей», которая частично коммерциализировалась, а частично переродилась в экзистенциальную. Рядом с яркими фигурами уже не очень рассерженных и не очень молодых Тони Ричардсона, Линдсея Андерсона, Джона Шлезингера – скромный тщедушный Лоуч казался годным только на роль второго плана. И долго играл ее, занимаясь из фильма в фильм одним лишь социологическим бытописательством, дотошно исследуя нравы провинции и проблемы рабочих окраин. Никто не думал, что эта бытописательская жила окажется золотой, а телевизионный английский неореализм породит нечто весьма значительное.
В 70-е британское большое кино, сдавшись на милость Голливуда, оказалось в загоне, чтобы возродиться через десятилетие в барочных изысках Гринуэя и других поставангардистов. Но именно тогда, в 1970-м, только-только перебравшийся с телевидения в кино Лоуч громко заявил о себе фильмом «Кес». Гран-при на фестивале в Карловых Варах, уже очищенном от ревизионистской скверны, засвидетельствовало благонадежность Лоуча как «прогрессивного художника», занятого не сомнительными философствованиями, а реальными заботами простых людей. Должно было пройти время, чтобы благонадежность под псевдонимом political correctness утвердилась в качестве критерия и на Западе, а различные категории «простых людей» оформились в группы «меньшинств». Вот тогда-то, уже в 90-е годы, и настало время Кена Лоуча.
«Кес»
Лоуч не одинок в британском кино, у него есть свой младший идейный брат. Речь идет о Майке Ли, который благодаря скромной, почти телевизионной ленте «Секреты и обманы», был причислен к пантеону больших имен мировой кинорежиссуры. Как и Лоуч, Ли с юности начал работать в театре и на телевидении, в кино пришел при поддержке одного из лидеров английских «рассерженных» актера Альберта Финни. Плакатом к фильму Ли «Большие надежды» послужил кадр: два главных героя на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похоронен бородатый классик, свелись теперь «большие надежды», которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, а порой и язвительным юмором. Лоуч вполне мог бы поставить такой фильм, хотя в отличие от Майка Ли, ему совершенно чужды сатирические и гротескные краски, а потому режиссеры с полным основанием отрицают эстетическое сходство друг с другом.