Трудно представить, чтобы Лоуч последовал примеру Ли, который смог неожиданно сменить тематический ракурс и снять фильм на сюжет из истории британской оперетты. Если за большое постановочное – скажем, как «Земля и свобода», – кино берется Лоуч, оно все равно оказывается неисправимо социальным. Формула Лоуча – суровый, парадокументальный реализм с укрупненной, почти телевизионной оптикой, которой блестяще владеет оператор Барри Экройд, постоянно сотрудничающий с режиссером. Что не исключает в необходимых случаях примеси романтики, лирики и мелодрамы. Лоуч не отрицает влияния на себя неореалистической комедии, раннего Милоша Формана и чешской «новой волны», особенно это касается работы с непрофессиональными актерами. Его камера никогда не устремляется к самоценным красивым объектам и никогда не ищет сугубо эстетических решений человеческих конфликтов. Лоуч, как бывший юрист, судит эти конфликты по совести, согласно нравственной интуиции.
Даже когда за камерой у Лоуча в виде исключения стоит Крис Менгес, результат не имеет ничего общего с тем визуальным маньеризмом, который этот изысканный оператор демонстрирует на съемках у других режиссеров. Почти одновременно появляются «Миссия» Ролана Жоффе и «Отечество» Кена Лоуча (1986), оба снятые Менгесом. Если не знать, то и не скажешь, что работал один человек. Для Лоуча картина принципиальная: это рассказ о берлинском певце-диссиденте и о том, что сталинизм не есть социализм, а капитализм не тождествен свободе.
Точно так же «Спрятанный дневник» (1990) – жесткий анализ тэтчеровской политики расправы с ирландским сепаратизмом – не похож на приправленные декадансом «ирландские сказки» типа «Игры с плачем». Точно так «Кукушка, кукушка» (1994) – обвинение судебной системы, лишающей материнских прав многодетную маргиналку и ее мужа-иммигранта – не укладывается в рамки политкорректных голливудских аналогий. Натуральный, вырастающий на жизненной почве драматизм, откровенность симпатий и антипатий, отсутствие формального «хеппи-энда», а также благородный, обращенный к каждому интимный тон делают фильмы Лоуча уникальными в современном кино, которое в большей части Европы явно преждевременно списало в архив всякую социальность, а вместе с ней и мотив морального беспокойства.
«Только поцелуи»
«Сладкие шестнадцать»
«Навигаторы»
«Гравий»
«Гравий» (1993) – на этой социальной комедии стоит остановиться подробнее, ибо она, никого не разоблачая и не обвиняя впрямую, наиболее наглядно иллюстрирует жизненные и художественные установки режиссера. Герой картины Боб Уильямс – безработный. Дочь Боба готовится к конфирмации, для которой ей нужно белое платье, туфли, вуаль и перчатки. Можно, конечно, взять их напрокат, но для убежденного католика Боба это звучит дико – арендовать то, что касается столь интимного ритуала. Деньги взять неоткуда. Боб пытается подработать с приятелем с помощью своего фургона, но именно в этот момент его угоняют. Отчаявшийся Боб крадет овцу, с горем пополам забивает ее, но продать мясо не удается. Он классический неудачник, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив.
И все же герой хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена – веру в Бога и человеческое достоинство. Эти качества закрывают ему и тот путь к «процветанию», который выбрала для себя дочь его приятеля, торгующая наркотиками и говорящая родителям, будто продает косметику. Она уже «на другой стороне»; Боб же делает все, чтобы остаться «на этой». По словам самого режиссера, «когда мир вокруг тебя рушится, важно сохранить хоть толику самоуважения. Пускай отключен телефон и холодильник пуст, но если в тебе живо достоинство, не все потеряно!» Платье для конфирмации (в конце концов Боб покупает его, влезая в долги) становится зримым символом человеческого достоинства, которое важно сохранить. Во что бы то ни стало. Из последних сил.
В «Гравии» левая идеология сближается с христианством, как сближается она и в реальности конца XX века, покончившего с коммунизмом в пользу либерального консерватизма («Труд важнее капитала», – сказано в одной из папских энциклик этого периода). Лоуч считает абсурдным убеждение либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, потому что из него следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и посттэтчеровской Англии ничто не меняется на протяжении десятилетий. А герои эти – не примитивные «хомо советикус», это нормальные британцы, пусть и не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с теми, кто слабее, для Лоуча не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовного благородства.
Безработный – пария современного мира: отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Неслучайно чуткие к таким вещам поляки прощают ему почти социалистическую ориентацию и сравнивают с Кшиштофом Кесьлевским, с которым они схожи даже внешне. Правда, Кесьлевский, переживший несколько мутаций социализма, разочаровался в политических методах воздействия на действительность и предпочел маршрутам материального мира духовную вертикаль. Лоуч верен земной горизонтали, «ползучему реализму» и моральный урок сочетает с политическим посылом.
Снимая «Гравий» в рабочем пригороде Манчестера, Лоуч сначала провел документальные пробы и нашел для фильма непрофессиональных исполнителей из местной среды, знакомых с бедностью не понаслышке. «В течение пяти недель мы хохотали как сумасшедшие, – вспоминает Лоуч. – Это нормально, юмор – единственное средство, которым располагает человек, чтобы сделать невыносимое приемлемым».
Во всех своих фильмах Кен Лоуч обращается к эмоциональному опыту и чувствам людей, ежедневно поставленных в ситуацию морального выбора. Режиссер показывает, что от этих рутинных решений зависят не только личные судьбы, но и то, куда движется человечество.
«Земля и свобода» – первая картина Лоуча, в которой он поворачивается лицом к событиям большой истории. Гражданскую войну в Испании («которая забыта, почти как Троянская») он рассматривает как грандиозный европейский миф, «последний крестовый поход», как стычку всех идеологий XX века – фашизма, коммунизма, социализма, национализма и анархизма – при слабом противодействии демократии. Сегодня, когда одни из этих идеологий переживают упадок, а другие снова пытаются подняться, опыт прошлого высвечивается по-новому. Он вдохновляет Лоуча на создание романтической легенды об идеалистах-революционерах, объявленных троцкистами и преданных как Сталиным, так и Западом.
Трезвость аналитика принуждает Лоуча признать, что «социализм в действии», о котором мечтают его герои, мало чем отличается от фашизма, а все радикальные идеологии ведут к насилию и предательству. С другой стороны, режиссер оставляет своим героям революцию в качестве романтической мечты. И здесь, в этой почти классицистической трагедии, и в своих современных фильмах Лоуч избегает диктуемой их предметом сухости, предпочитая ей избыток сентиментальных эмоций. Политкорректность, пробуждая чувства добрые к маленьким слабым людям, именно на это и опирается. Они выглядят трогательными и симпатичными ровно до тех пор, пока составляют угнетенное меньшинство.
«Земля и свобода»
Фестивальный успех картин Лоуча всегда вызывал кривую усмешку у нашей кинопрессы: мол, развели у себя соцреализм, дурью маются. А вот если в один прекрасный день кто был никем вдруг станет всем… Памятен один газетный репортаж с Венецианского фестиваля о фильме Лоуча «Песня Карлы» (1996). Каждая строчка дышала сарказмом в адрес создателя картины, который имел наглость – или глупость – романтизировать сандинистов. Репортер строго отчитала Лоуча – кумира западных интеллектуалов от кино – и заметила, что хорошо ему, сидя в Лондоне, рваться в Никарагуа и воспевать революцию. А вот пожил бы, да еще в годы оны, в Москве, постоял в очередях, помучился на партсобраниях – и, глядишь, бросил бы сии благоглупости.
Да, работы Лоуча действительно порой напоминают незабвенные образцы советских фильмов на «военно-патриотическую», «производственную» или «морально-этическую» тему. С той только разницей, что Лоуч не стоит на учете в райкоме партии и сделаны эти фильмы не по заказу и не по канону, а с искренней личной убежденностью. Что в них нет ханжеской двойной морали советского кино. Что у Лоуча во всем блеске британской исполнительской школы играют потрясающие, нередко непрофессиональные актеры. Что ренессанс социального кино стал естественной реакцией на засилье маньеризма.
«Песня Карлы»
Раньше контраст оценок в отечественной и мировой кинопрессе был предопределен идеологически. В наши дни он не только не исчез, но стал еще более кричащим, хотя вроде бы носит характер чисто эстетических разногласий. Отечественные эстеты захлебывались от любви к Гринуэю – в то время как западная критика называла каждый новый его опус «горой из пуха». Кульминация моды на Линча пришлась у нас как раз на тот момент, когда весь мир уже констатировал кризис создателя «Твин Пикса». Примерно то же самое с Тарантино, и почти противоположное – с Джармушем, ранние «простенькие» ленты которого, принесшие ему мировую славу, российские интеллектуалы открыли сквозь метафизическую призму «Мертвеца». Победа в Канне «спекулятивного» Майкла Мура или иранского фильма способна вызвать лишь ухмылку: опять на Западе оригинальничают. Также в России реагируют и на Кена Лоуча.
В 1997 году на международном симпозиуме в Сочи кинокритики специально занялись обсуждением ситуации вокруг британского режиссера. Один молодой российский журналист, пытающийся одновременно делать кинокритическую и политическую карьеру, обозвал его зажравшимся искателем экзотики и приключений. На что тогдашний президент ФИПРЕССИ англичанин Дерек Мальколм, страстный фанат Лоуча, воскликнул в изумлении: «Миссис Тэтчер еще жива! Она живет