Поначалу его воспринимали как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр «комедии по-итальянски»; ставили рядом с импульсивным клоуном Роберто Бениньи и «неаполитанским Обломовым» Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному жанру. Равно как и другим – опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому.
В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; здесь не увидишь Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или очередном визите Папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. «Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме», – говорит Моретти.
Согласуясь с фактами биографии, его следует признать добровольным маргиналом итальянского кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют снял любительской камерой «Super-8», которую купил у туристов на площади Святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.
Один из них был получен за небольшую роль в «Отце-хозяине» братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме «Я авторитарен» (1976) Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: «Это та самая, что поставила…» – следует пара названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: «Вот ежели б мне голос, как у Джана Марии Волонте…»
«Золотые сны» (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь – режиссер, снимающий эпохальную киноленту «Мать Фрейда». Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении киношного быта и нравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же представили мореттиевским эквивалентом «81/2», в ином. Она – в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интравертности, кризис не имеет исхода. Его невротичность вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония – в мазохизм. Но все это – не что иное, как защитная реакция. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком большой нарцисс.
Моретти и сам один из отъявленнейших нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая «шизоанализу» и «параноидальной критике», но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.
В «Бьянке» (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней, мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который учил «очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире» (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные «навести порядок».
«Бьянка»
«Бьянка» осталась в биографии Моретти редкой попыткой снять love story. Попыткой, обреченной на неудачу – не для режиссера, для его героя. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви – слежка за соседской парой – приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность – не то, что есть, а что «должно быть». Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но, рассуждая о любви и женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.
«Кайман»
«Комната сына»
«Ecce Bombo»
«Паломбелла росса»
В «Бьянке» герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество «эвримена» – среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы – увы, чересчур схематичные.
«Месса окончена» (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из «аквариума», усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Главного героя, которого снова играет сам режиссер, зовут уже не Микеле. Он получает новую экспериментальную площадку – церковный приход на окраине Рима. Сталкиваясь здесь с человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда – участника и судьи.
Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же альтер эго режиссера, правда, умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверстниками он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: «Я дома, но не хочу ни с кем говорить»).
Согласно Моретти, один из бичей нового времени – «сентиментальный терроризм», миф о любовной свободе, культивируемый массмедиа. Отец героя на склоне лет бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти жаждет хотя бы в воображении воссоединить «идеальные пары» в символическом танце; он выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.
В фильме «Месса окончена» окончательно сложился изобразительный стиль режиссера и его верного партнера оператора Джузеппе Ланчи – с преобладанием статичных долгих планов, «кадров-клеток», что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаждает хама, рискуя быть утопленным в фонтане; отвешивает оплеуху сестре, намеренной делать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.
Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то кроме кредитной карточки. Теперь ностальгию вызывает все, что возвращает аромат прошлого: снятая с производства марка леденцов, Рождество, пахнущее апельсинами, и появление первой клубники – не искусственной, доступной круглый год, а настоящей, с запахом и вкусом. Ностальгию, не более, вызывают увлечения юности – рок, революция и футбол.
Об исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме «Паломбелла росса». Название, буквально переводимое как «красная голубка», означает по сути «красный гол», или даже не гол, а специальный прием в ватерполо, который позволяет обмануть вратаря и забить мяч в ворота. В этом фильме роль «аквариума» играет столь же реальный, сколь и метафорический бассейн. Микеле-Моретти возвращается в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Задавшись вопросом, что значит быть коммунистом в наши дни (год спустя Моретти вернулся к нему в документальной ленте «Предмет»), отъявленный нарцисс сидит у кромки бассейна и видит в нем отражение всей Италии, ее социального тела.
Он вспоминает, как ребенком отказывался лезть в воду, предпочитая «другой спорт», но его насильно тянули на глубину. Как он в ужасе кричал: «Слишком много хлорки!» Как товарищи остужали его пыл:
«Паломбелла росса»
«Игра окончена, ты проиграл». Какой бунтовал против канцелярского «деревянного языка» коммунистов, самым поэтичным образом которого были «негативные тенденции». Только человеку, некогда отравленному идеологией и сумевшему вернуть свой организм в естественное состояние, могла привидеться блестящая метафора идеологии-воды – обволакивающей, засасывающей и абсолютно прозрачной в своем бесплотном существе. В качестве контрапункта политико-спортивным играм в фильме использованы кадры из «Доктора Живаго»: тоже привычный для режиссера саркастический ход.
Моретти не пошел одной дорогой со своими кинематографическими ровесниками, чей стиль определяют как неонеореализм. Скорее его можно назвать радикалом-минималистом. В итальянском кино, все больше страдающем от провинциальности, Моретти остается единственным автором в европейском, можно сказать, французском смысле: его экранные высказывания отчетливы и ответственны; они могли бы показаться чересчур рациональными, если бы не оттенок легкого безумия, если бы не настроение, воссоздаваемое в кадре с чуткостью, которая побуждает вспомнить Отара Иоселиани. Так что и в смысле метода Моретти – наследник идеалистического кино 60-х годов, однако давно прошедший этап негативизма и свободно оперирующий багажом прошлого.