– Откуда идет ваше настойчивое пристрастие к потокам воды?
– Во всяком случае, не от Тарковского. Хотя вода у меня тоже может символизировать любовь, гармонию, и когда я посмотрел его фильмы, то ощутил родственность с его миром. Но сроднился я с этой стихией гораздо раньше. Вода приносит мне чувство физического и внутреннего покоя. Лучшие идеи приходят мне в голову, когда я погружаюсь в ванну. Если нет дождя или наводнения, вода все равно появляется: это может быть аквариум или бассейн в Тюильри.
– Но в непрекращающемся дожде, который нередко обрушивается на героев ваших фильмов, есть и экологическая тревога…
– Это правда: вода одновременно вызывает чувство непостижимой тревоги, это стихия, с которой невозможно совладать. Когда я думаю о будущем, меня охватывает глубокий пессимизм. Я родился в Малайзии, вырос на Тайване, и все эти годы природная среда вокруг меня разрушалась по мере того, как в Азии свершалось так называемое экономическое чудо. За комфорт и экономическое процветание заплачено слишком дорогой ценой: загрязнена природа, деградировала культура, люди ощущают отчужденность и депрессию.
– Но ведь вы часто улыбаетесь, и даже в ваших фильмах заметен своеобразный юмор. Что вас поддерживает в жизни?
– Вы сами ответили на свой вопрос. Не забывайте и о том, что в обществе человек всегда надевает маску. А мое кино стремится постичь подлинную природу человека, которая открывается, когда он один: например, в туалете или в ванной.
Атом Эгоян
Мирный атом
Его трудно причислить к радикалам. Да и минималистом можно назвать лишь условно, имея в виду камерность и малонаселенность некоторых его картин: попытки работать в более крупных формах были для него не вполне органичны, а эпос «Арарата» наповерку оказался лирикой. Тем не менее канадский режиссер законно замыкает эту книгу – прежде всего потому, что у него есть уникальный опыт двух культур плюс знание соблазнов глобализации, которую он не отрицает, но которой своим творчеством противостоит.
Атом Эгоян, войдя в профессиональный киномир в 80-е годы (самый известный фильм – «Семейный просмотр», 1987), приобрел репутацию «Вендерса сегодня» – подобно тому, как сам Вим Вендерс 70-х воспринимался последователем Микеланджело Антониони. Неразрывность этой цепочки был призван подтвердить и неосуществленный кинопроект парализованного итальянского мэтра, в котором его ассистентом (грубо говоря – «костылем») должен был выступить Эгоян. Подобно тому, как в фильме «За облаками» аналогичную роль исполнил Вендерс. После того как Антониони официально признали предтечей постмодернизма, а Вендерса – одним из его зачинателей, Эгоян стал восприниматься как «эпигон эпигонов» – выразитель усталого и вторичного мироощущения «конца века» и «конца кино».
Действительно, за канадским режиссером тянется шлейф экзистенциального кинематографа 60-х и 70-х, который невозможно тянуть дальше без иронии. С Антониони и Вендерсом Эгояна сближает его постоянный маршрут, проходящий по территории, которую Майя Туровская некогда обозвала «красной пустыней эротизма»: тупики сексуальных фрустраций и невостребованных желаний, образы той же «пустыни», «затмения» или – любимой Эгояном душевно-телесной «экзотики». В картине, которая так и называлась – «Экзотика» (1994), Эгоян проявил себя особенно тонким стилистом и эстетом, предложив сугубо чувственный образ мира, при катастрофическом отчуждении и дефиците чувств.
А потом был фильм «The Sweet Hereafter» (официальный русский перевод – «Славное будущее», 1997) – неожиданный всплеск оптимизма, слегка подкрашенного богоискательством. Два десятка детских жизней, унесенных на тот свет в разбившемся автобусе, конечно, трагедия, но богоугодная. В отличие от взрослых, дети не успели нагрешить, запутаться в моральных дилеммах, соблазниться наркотиками или еще чем похуже.
Все это есть у Эгояна, включая даже черный юмор – настолько, впрочем, тонкий, что его почти незаметно. Однако в центре художественного мира канадского режиссера лежит нечто иное, что побуждает предложить другой, пусть даже несколько неуклюжий вариант названия фильма – «Светлые последствия». Ведь hereafter означает не просто ближайшее будущее, а некую временную последовательность и обусловленность; в лингвистических категориях – «совершенное будущее». Именно на этом и заостряется в картине внимание – на последствиях происшедшего на заснеженной дороге для родственников и близких погибших, для всей деревенской общины, откуда дети родом. Сектантская замкнутость, характерная для канадской провинции, исследуется Эгояном как особый социопсихологический феномен. В то же время речь идет об универсальном механизме, о вселенской связи времен: «как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошедшее тлеет».
Последствия в данном случае могут быть юридические, материальные и моральные. Следователь-чужак, который пытается докопаться до сути случившегося, очень скоро бросает эти попытки. Не все ли равно, было или нет превышение скорости со стороны женщины-шофера, имеется ли в произошедшем состав преступления или это всего лишь несчастный случай. Юридические последствия вряд ли существенно изменят жребий этих людей, живущих в постоянном внутреннем конфликте с цивилизацией. Следователь начинает склоняться к тому, чтобы просто-напросто помочь общине слупить штраф с автокомпании: для этого надо признать водителя невиновным, а автобус неисправным. Исходит он из того, что детей уже не вернешь (и, может быть, они на том свете счастливее, чем на этом – его дочь-наркоманка). Но не случайно Эгоян и играющий следователя актер Иэн Холм толкуют своего героя как «квинтэссенцию зла». Для режиссера, как и для обитателей деревни, важны в первую очередь моральные последствия трагедии. Над релятивизмом сюжетной конструкции возвышается нравственный императив: только он и способен излечить современного человека от присущих ему неврозов. Вот почему Эгоян наводит фокус на оставшуюся в живых девочку-калеку: истероидная противоречивость ее свидетельств есть не что иное, как отчаянная попытка осознать и понять то, что понять невозможно. Этот сугубо экзистенциальный дискурс и отличает мораль Эгояна как от нравоучений религиозных ортодоксов, так и от кодекса строителей коммунизма.
«Светлые последствия»
«Светлые последствия» выводят стиль режиссера и его оператора Пола Саросси на еще более высокий, чем в его ранних работах, виток маньеризма. На уровне сюжетных связей и мотиваций Эгоян, как всегда, туманен и невнятен. Но в его мироощущении впервые появляется некое если не подобие, то замена классической ясности. Вот почему слово «светлый» (а не «славный») кажется уместным и правильным.
Душный вуайеристский мир «Экзотики» был населен мужчинами и женщинами, вожделеющими друг друга под томную музыку в торонтских ночных клубах, но не смеющими прикоснуться друг к другу. Чувства тоски и одиночества разлиты и в пространстве фильма про разбившихся детей, но здесь они носят скорее метафизический характер. Сцены с движущимся по горной дороге автобусом исполнены той божественной красоты и светлой печали, что запечатлелась, по крайней мере для русского слуха, в пушкинских стихах «На холмах Грузии». Визуальный строй, великолепное акустическое решение, рифмы человеческих лиц, монтажная ритмика создают эффект высокой поэзии. И хотя Грузия здесь, разумеется, ни при чем, соседняя Армения вполне имеет право быть в этом контексте упомянутой. Даже в тех чисто канадских фильмах, где отсутствуют армянские мотивы, национальный генетический код Эгояна дает о себе знать скорбной возвышенностью, духовной сосредоточенностью и какой-то едва угадываемой связью с космосом: имя Атом словно дополнительно указывает на это. Сегодня Эгоян официально признан самым знаменитым режиссером армянского происхождения после Сергея Параджанова, которого он высоко чтит. И хотя на первый взгляд кажется, что между ними мало общего, оба – фанаты интенсивной изобразительности: в одном случае коллажно-живописной, в другом – построенной на эффектах современных съемочных технологий.
Когда Эгояну было всего тридцать лет, его – как молодое дарование – представили на ММКФ фильмом «Страховой агент» (1991). Тогда Московский фестиваль, стараясь поднять свой престиж, начал платить призерам – и Эгоян вместе со спецпризом жюри получил некую сумму денег. Именно эта скромная сумма позволила родившемуся в Египте и выросшему в Канаде режиссеру впервые поехать в Армению, снять там фильм «Календарь» и задумать «проект жизни» – картину о трагедии народа, ставшего жертвой геноцида, – «Арарат». Проект осуществился только в новом веке – в 2002-м году, но оказался не исторической постановкой, а очень современным по форме «фильмом в фильме»: его снимает некий вымышленный режиссер со знаковой фамилией Сароян, которого играет полпред армянского духа на Западе – певец и актер Шарль Азнавур. Современность врастает здесь в историю, а главной в фильме становится мысль о том, что генетические травмы могут откликаться даже через сотню лет на другом конце света.
«Арарат»
Из «Арарата» пытались сделать политический скандал, Турция выражала всяческие недовольства. Эгоян сам призвал изъять фильм из каннского конкурса, дабы не нагнетать страстей. Зато он охотно откликнулся на предложение одного из турецких кинокритиков показать картину на открытии Стамбульского фестиваля и самому на него приехать. Для Эгояна это глубоко личный фильм – фильм-фантазия, фильм-видение. Это история армянского художника, спасшегося от геноцида, жившего в Америке под псевдонимом Горки и утверждавшего, что он кузен Максима Горького. Вязь судеб, перепутанных во времени и пространстве, образует замысловатый восточный узор, в котором закодирован некий тайный шифр. В конструкцию фильма вовлечены и участники трагедии, и их потомки-эмигранты, и турки, и даже случайно затесавшиеся коренные канадцы – как, скажем, пожилой таможенник, заподозривший молодого парня-армянина в делишках с наркотиками и вынужденный прослушать от него целую лекцию об армянском геноциде.