Благодаря Рафаэлю Италия в это время становится отчизной красоты, так как никто ни до того, ни после не превзошел его в изображении Мадонны. Несмотря на влияние Леонардо да Винчи, пальма первенства остается за учеником, если его даже признать таковым, так как разносторонний гений да Винчи прежде всего оставил немного в живописи в сравнении с Рафаэлем. То, чем обладал, Рафаэль не мог передать другим и унес с собой в могилу, так как это было непосредственное чувство души. В Мадоннах его это чувство выразилось со всею полнотой, и потому период этот сохраняет для нас великую цену. В Риме Рафаэль предстанет уже другим, проявит иначе своей гений. Впрочем, не раз еще он вернется к изображению Святой Девы, ему предстоит еще создать «Сикстинскую Мадонну».
Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.
Уже по примеру Донателло отчасти к тому же стремились фра Филиппо и Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и Верроккьо. И они изображали мать и ребенка, причем создали много прекрасных вещей, но ни одному из них не удалось освободиться от условности, налагаемой на художников религиозным символизмом: так, мы видим, что в их произведениях то мать склоняется в молитвенном экстазе перед сыном, то ангелы подают ей дитя. Лишь Рафаэль подобно своим гениальным предшественникам Микеланджело и Леонардо да Винчи отважился отбросить всякие традиции и при полном свете яркого солнца изобразить красоту души и тела человека.
Этих титанов искусства, кроме чистой красоты, влекло еще стремление познавать характеры и запечатлевать интересные лица, в чем выражалась существенная черта всей эпохи Возрождения – сильно развитое чувство индивидуальности.
Леонардо да Винчи с такою страстью работал над портретами, что мог долго преследовать интересовавшего его человека, пока не добивался позволения с него писать. Он любил также карикатуры и мастерски их делал.
Зазвав к себе однажды простых поселян, великий художник вместе с приятелями усердно угощал их и занимал, заставляя много смеяться. Скрывшись внезапно из комнаты, он через полчаса принес несколько карикатурных набросков, столь поразительно похожих на модели, что на них нельзя было смотреть без смеха. В тетрадях Рафаэля найдены также попытки карикатур. Влияние же на него Леонардо сказалось, кажется, больше всего в портретах богатого флорентийского купца Анджело Дони и его жены. Последний гораздо удачнее именно потому, что написан явно под впечатлением «Джоконды» да Винчи. Хотя меньше, но и в Мадоннах Рафаэля отчасти проявилось воздействие Леонардо, особенно в освещении, в искусстве владеть красками и в расположении одежд.
Если не прямо, то через влияние фра Бартоломео, усвоившего себе все достоинства манеры да Винчи, приобрел многое и Рафаэль. Фра Бартоломео особенно полезен был Рафаэлю советами, так как в его творчестве флорентийская живопись достигла своего конечного пункта: он увенчал куполом здание, построенное целым рядом предшественников.
Серьезно изучал Рафаэль также Мазаччо, остававшегося непонятым почти полстолетия – так далеко талант его опередил свое время. Он был из тех художников, которые, впервые стремясь к художественной правде, положили тщательное изучение анатомии и перспективы в основание выразительности, красоты форм и правильности рисунка, не подчиняя, однако, одного другому и не впадая в преувеличение, подобно тем художникам, на чьих картинах «мускулы походили на мешки с орехами». Уже в картине, написанной Рафаэлем в 1505 году в Перудже («Мадонна Ансидеи»), хотя рисунок и колорит напоминали Перуджино, фигура Иоанна озарена была яркими лучами флорентийского солнца. Завершением всего периода и влияния Флоренции на Рафаэля является его картина «Положение во гроб», заказанная ему графиней Аталантой Бальони. Графиня геройски перенесла гибель сына и заступилась за убийц, а облегчение своих страданий хотела найти в изображении смерти Иисуса и скорби Его Матери.
Рафаэль начал картину, но предмет овладел им с такою силой, что он решился приостановить работу и, вернувшись во Флоренцию, приготовить там рисунок на картоне.
Из случайного заказа Рафаэль сделал задачу жизни и вложил в эту картину всю свою изобретательность, энергию молодости и приобретенные познания. В первый раз, может быть, работал он вполне самостоятельно, несмотря на то, что в первоначальном замысле следовал картине Перуджино того же содержания. Составляя рисунок, он развивался и сам, забывая об условных традициях и стремясь все больше и больше к трезвой правде. Большая группа людей на картине показывает уже умение его располагать фигуры живо и естественно. Тело Иисуса, поддерживаемое за голову и колени, привлекает особое внимание, а выражение скорби проникает не только лицо Марии, но и всю ее фигуру. И прочие лица выражают печаль и отчаяние. Все обдумано до мельчайших подробностей, но именно это, вместе с несовершенством колорита, мешает силе впечатления. Зато «Положение во гроб» интересно как свод всего, что дала Рафаэлю Флоренция.
Очевидно, создавая эту картину, молодой художник уже мечтал о достижении славы своих великих современников Леонардо и Микеланджело. В самом деле, некоторые художники называли ее «божественной», но силы Рафаэля были слишком напряжены, и это сказалось, быть может, в том, что он не достиг здесь необходимого совершенства колорита.
Во всяком случае, картина обещала многое. И если в то время, когда писалась она, Рафаэль был еще только свидетелем соперничества Микеланджело и Леонардо, выставивших свои картины во Флоренции на конкурсе, то скоро он будет в состоянии соперничать с ними. Он успел усвоить себе все, что могли ему дать эти два великана и все их предшественники, начиная от Джотто.
Город Урбино давно уже мог гордиться своим уроженцем. Рафаэлю было всего 22 года, когда монахини монастыря Монте-Луче, приглашая его написать картину для главного алтаря, называли его «превосходным маэстро» и прилагали уже к его имени название родного города. В договоре с монастырем он назван «Maestro Raphaello da Urbino». Рафаэль принял тогда этот заказ и начал писать «Венчание Святой Девы». Картина осталась неоконченной, так как, вернувшись во Флоренцию, Рафаэль был слишком занят, а потом принялся за картину для графини Аталанты. Между тем в 1508 году он бросает все работы, поручив окончание некоторых из них своим друзьям, и переселяется в Рим по приглашению папы Юлия II.
Глава VI. Рим
Величие и падение Рима. – Испорченность папского двора. – Возрождение. – Юлий II. Его пример и влияние. – Портрет Юлия II. – Возрождение древнего Рима. – Вызов в Рим Рафаэля. – Рафаэль и Микеланджело. – Письмо к графу Кастильоне. – Идеал красоты у Рафаэля.
«Roma caput mundi» («Рим – Глава мира») – гласило средневековое изречение. Но к концу ХШ века церковь выполнила свое назначение, и роль Рима начала падать. Напрасно Бонифаций VIII, думая воскресить времена Каноссы, писал Филиппу Красивому: «Господь возвысил нас над королями и царствами; только безумный и богохульник может не признавать нашей власти». Эта булла была сожжена палачом.
Безумные вакханалии первосвященников, занимавших папский престол в XV веке, их своеволие, роскошь, торговля священным именем наместника Петра давно уже поколебали обаяние римского престола, особенно после горячих проповедей Савонаролы.
Но прах сожженного мученика истлел, а предания, суеверия, корысть и насилия стояли еще крепкой стеной. Главным же основанием силы папского престола оставались все еще и наивная вера, и непосредственное чувство. Они-то и озарили последним прекрасным гармоническим светом произведения царя Возрождения XVI века – Рафаэля.
Имя его тесно связано с именем папы Юлия II.
Последний, конечно, не думал, когда призвал в Рим молодого Рафаэля, что будет обязан ему значительной долей своего бессмертия. Юлию II суждено было снова поднять упавший авторитет папства, очистить атмосферу Рима от наполнявших ее в конце XV века миазмов порока, кровавой измены, дикого разгула разнузданных страстей, лицемерия, братоубийства, от всех ужасов, ознаменовавших царствование папы Александра VI.
С мечом в руке борясь против французов и других иноземных и внутренних врагов, Юлий II сознавал, что истинное и прочное величие церкви может быть основано только на нравственном совершенстве и благоустройстве. Личным примером заставил он окружающих сдерживать страсти и расточительность. Он наполнил церковную казну, к его времени совершенно истощенную, и не жалел лишь средств на грандиозные сооружения и произведения резца и кисти, которые могли вновь придать блеск церкви и Ватикану.
Призванные им в Рим Микеланджело, Рафаэль, Сангалло, дель Пьомбо и другие славные мастера обессмертили его имя, и Рим снова высоко поднял голову-Спор о том, кто из пап является истинным представителем Возрождения в XVI веке, легко разрешается тем, что «Юлий II насадил в Риме искусство, а преемник его Лев X развил и укрепил насажденное и сделал его вечным достоянием».
На картине Мункаччи, находящейся в Вене, прекрасно изображена роскошная пора расцвета Рима. В гармоническом единстве представлен здесь ряд великих гениев Возрождения.
Тициан с его величавой фигурой и лицом, обрамленным широкой бородой, указывает ученикам на прекрасные фигуры двух нагих женщин. Паоло Веронезе, отступив на несколько шагов, с кистью и палитрой в руке, рассматривает свою картину. Микеланджело, с его некрасивой, но характерной головой, с молотом скульптора в руках, облокотясь задумчиво на перила, делится какою-то мыслью с Леонардо. По широким ступеням лестницы, с тетрадью под мышкой и ящиком красок, спускается Рафаэль, беседуя с другим художником, а в центре картины, как в фокусе всей эпохи, в роскошной ложе, поддерживаемой коринфскими колоннами, сидит Юлий II и внимательно рассматривает план собора Св. Петра, развернутый перед ним знаменитым строителем собора Браманте. Папу окружает пышная свита кардиналов и знатных особ.