Иностранные комментаторы разделяли это предубеждение еще с XVII века, когда французский теоретик искусства Роже де Пиль обвинил рацион из овощей, рыбы и молочных продуктов в том, что тот, по его мнению, делал голландцев флегматичными, с насмешкой описывая, как эти художники «с бесконечным терпением корпят над одной-единственной, обычно совсем маленькой картиной, изображающей ничем не примечательный предмет».
Его современник, английский дипломат сэр Уильям Темпл считал, что голландцы такие приземленные, а их непритязательное искусство – не больше, чем просто имитация, по причине холодного и промозглого воздуха. Критика голландского искусства с удивительной частотой обращается к климату: плохая погода, никудышные картины. Но даже сегодня я слышу, как кураторы презрительно отзываются о нем как о чем-то низкопробном, об искусстве, посвященном только скоту, тележным колесам и грязи, крестьянам и еде, об искусстве, в котором слишком много цветов и бескрайнего неба.
Для них, может быть, и слишком много, но меня все устраивает. Я никак не пресыщусь голландской живописью. Вы можете обратиться к другому миру (а картины – это действительно другой мир, целое общество, воссозданное во времени и пространстве, временах года и поколениях, миг за мигом) и погрузиться одновременно в него и в собственные мысли. Они возникают снова и снова, будто из неиссякаемого источника. Всякий раз, когда я думаю, что больше не увижу никаких новых для себя голландских картин, словно из ниоткуда появляется очередная работа – в старинном музее или уединенном городке. Однажды я нашла голландский натюрморт с красной смородиной, сверкающей на серебряном блюде, и тут же очутилась в Делфте из далекого прошлого. Картины могут перенести вас куда угодно, но в то же время они сами по себе – страна, общество, место, где вы найдете пристанище.
Особенно остро я это ощущаю при взгляде на картины Герарда Терборха, психологизм которых затмевает мастерство, с которым передан белый атлас. Его работы разбросаны по галереям всего мира, и всякий раз, когда я нахожу их, у меня возникает чувство, будто я вернулась домой. Отчасти оно объясняется тем, что его модели часто повторяются и зритель даже начинает их узнавать. Они воспринимаются почти как семья, и действительно, главной героиней многих сюжетов стала старшая сестра Герарда, блистательная Гезина.
Вот молодая женщина сидит перед зеркалом, как к ней подходит горничная, спеша сообщить какие-то поразительные новости, от которых могут зависеть ее последующие действия. Она пока погружена в себя, но уже начала осознавать, что именно ей сейчас сказали, как можно судить по выражению лица в отражении. Слугу, держащего зеркало, изображает Мозес, младший из братьев и сестер Терборх. Отвернутая голова, отражение в зеркале, вид Гезины одновременно спереди и со спины – это все было неслыханным новшеством. На другой картине она задумчиво вертит кольцо в руках, на лице промелькнула тревога. А вот она сидит, зажав в руке письмо, в котором написано что-то такое, из-за чего она совершенно забыла о мире вокруг нее. Без этих интимных сцен не было бы и Вермеера, который знал Терборха лично – как человека и художника.
Гезина (в кремовых и золотистых одеждах) появляется на картине «Женщина, играющая на лютне для двух мужчин». Оживленная и веселая, она умело исполняет свою роль музыканта, поставив ногу на обогревающий ящик. На стене позади мужчин (один еще не снял плащ, другой, по всей видимости, собирается запеть) висит картина в позолоченной раме, очень похожая на ту, что перед нами. На полу лежит игральная карта – пиковый туз, зловещий, как черная метка из «Острова сокровищ». Все не так просто, как кажется на первый взгляд. Героев действительно интересует музыка, или же мужчина за столом преследует какие- то иные цели? Но на какие бы размышления ни наводил нас сюжет, его атмосфера полностью меняется благодаря Гезине – ее жизнерадостности, решительному выражению лица и не самой удачной прическе. Та повторяется от картины к картине и никогда ей не шла: пучок, собранный на затылке, простил ее бледное, умное лицо с едва заметным двойным подбородком. Она привлекательна своей решительностью и своей беспечностью почти разрушает замыслы Терборха, но хорошо видно, как им обоим это нравилось.
Мы так много знаем о Гезине (в отличие от многих других женщин той эпохи) отчасти потому, что она играла важную роль в его творчестве, присутствуя на картинах в образе девушки с лютней или с письмом, а иногда и в виде служанки, но также потому, что она сама была художницей. Ее автопортрет – настоящая жемчужина в мире искусства. Один глаз немного косит, подбородок слабый, нос вздернут, но взгляд такой живой. Вы чувствуете, что если бы она не была так сосредоточена перед зеркалом, то наверняка бы расхохоталась. Она изобразила себя в изысканном шелковом платье и с дорогим китайским веером в руке. За роскошной атласной занавеской открывается очаровательный вид на парк. Небольшая акварель (к которой прилагается остроумное стихотворение) кажется такой воздушной, будто ее нанесли на бумагу одним только взглядом.
Гезина всю жизнь прожила в семейном доме в Зволле[71]. Она не стала выходить замуж, но ходили слухи о ее длительном тайном романе. Она любила окружавших ее людей и всегда рисовала их с особой нежностью, как занятных существ, мелькавших на страницах ее альбома, как на улице – прохожие. В этих альбомах можно найти всех представителей семейства Терборх, в котором каждый, начиная с отца, который учил своих детей, до младшего ребенка Мозеса, искусству живописи. В Государственном музее выставлен уникальный портрет Мозеса, который Герард и Гезина написали вместе. Он запечатлен еще совсем юным, с высоко поднятой головой, светлыми волосами, ниспадающими почти до пояса, и в золотых одеждах. У ног Мозеса лежат доспехи, которые еще совсем недавно он носил. Он участвовал в битве, сражаясь на стороне голландцев против англичан, и погиб тогда же в возрасте двадцати двух лет. Это посмертный портрет. Мозес оставил после себя несколько набросков, изображающих его самого, и на них заметны те же длинные волосы и характерный вздернутый нос, что и в произведении двух художников. На нем он остался вечно молодым и живым. (Гезина создала еще один образ победы искусства над смертью: на рисунке изображена женщина, усердно работающая за мольбертом, в то время как скелет рядом с ней безуспешно пытается подняться с земли.)
Все три художника замечали то, что их современники из других стран игнорировали, – непосредственные моменты бытия, необычную обстановку, непринужденные позы. Особенно это проявляется в картинах Герарда: как женщина растянулась на полу, положив голову на колени молодому человеку, как будто поздней ночью они вдвоем смотрят телевизор, как трудно допить остатки из длинного узкого стакана, не ударившись о его край носом, как вздрагивает ребенок, пока мать расчесывает его. А вот еще одна его прелестная картина: взгляд ребенка немного расфокусирован, как это порой бывает, когда натягивают волосы. Чтобы занять его руки и мысли, ребенку дали яблоко.
Смотря на эти картины, я испытываю желание стать частью этого семейства. Терборхи всегда делали все вместе. Их отец – художник – отличался своей добротой, всегда помогал своим детям, наставлял их. Когда Герард, будучи еще совсем юным, жил в Англии и вместе со своим дядей-гравером работал при дворе Карла I, отец написал ему ласковое письмо. Терборх-старший отправлял по воде из Зволле носовые платки, обувь и даже однажды послал собственный деревянный манекен на шарнирах. Он писал: «Дитя мое, отправляю тебе манекен. Используй [его], не позволяй ему стоять праздно, как это было здесь, а рисуй много, создавай большие динамические композиции». Терборх стал одним из самых востребованных за рубежом голландских художников Золотого века и работал при дворе Вильгельма III Оранского, Козимо де Медичи и даже Филиппа IV Испанского наравне с Веласкесом. Но он всегда возвращался домой.
Мне кажется, его оригинальность странным образом упускается из виду, хотя она очевидна во всех его работах, но особенно ярко проявляется в грандиозном портрете 1668 года. Прямоугольная картина служит своего рода авансценой для актера, вышедшего на подмостки в свете софитов. Художник как бы сторонится этого сияния (при этом выставляя вперед одну ногу), лицо слегка отвернуто, тело полностью скрыто под плотным черным плащом. Все внимание устремлено на отставленную ногу в черной атласной туфле, как у танцора, который готовится начать танец или ожидает аплодисментов. Он статичен, но все в нем говорит, что он вот-вот придет в движение. Ступня, как своего рода указка, ведет взгляд вверх по ноге к загадочному лицу художника. Ни ладоней, ни рук, ни жестов, губы сомкнуты, только этот острый носок воплощает в себе coup de théâtre[72].
Я повторяю путешествие Джошуа Рейнольдса по Нидерландам, только на машине. Яркие дамбы пересекают низменные равнины, над ними неподвижно застыли целые акры облаков. Другие машины проносятся по параллельным аллеям, высаженным тополями, с намного большей скоростью, чем я, будто мы в каком-то эксперименте по теории относительности, но внезапно я их нагоняю. Рейнольдс ненавидел эту местность. Он жаловался: «Слишком много прямых линий, все это совершенно не подходит для художника-пейзажиста».
В Делфте, не произведшем на него никакого впечатления, он не задержался. По дороге в Роттердам вид кораблей посреди лугов сбил его с толку – «удивительно, как, черт возьми, они туда попали». В Амстердаме ему категорически не понравился «Ночной дозор» Рембрандта, но он признал, что труп с «Урока анатомии доктора Тульпа» выглядит как настоящий. Затем он отправился в экипаже на север города, завороженный голубизной и зеленью некоторых домов Бемстера. Тех домов давно уже нет, но в апрельских тюльпанах, высаженных желтыми, белым и алыми полосами, напоминающих огромный флаг, растянутый на полях, эти цвета запечатлены навечно. Я осознаю, что еду сейчас по той самой автостраде, что и водитель из моего детства.