Я никогда не умела замедлять этот бег, да и сейчас у меня это получается, разве что если окажусь перед картиной. Потому моя благодарность художникам не имеет границ. И для меня картины Корте – это замедлившаяся жизнь, наполненная временем, затраченным на их написание, и пониманием того, что на них изображено. Они не столько умиротворяют, сколько задевают за живое, не столько успокаивают, сколько заставляют застыть в изумлении и благоговении. Они замедляют движение глаз и поток мыслей, помогая найти ответ на самый трудный из всех вопросов – как жить здесь и сейчас.
На натюрмортах не происходит никакого движения, да и вообще, по-видимому, ничего не происходит. В них нет внутренней жизни, как, к примеру, на портретах, нет сюжета (притчи или семейной драмы). Если почитать литературу того времени, то можно подумать, что натюрморты – это низшая форма искусства (сразу после пейзажей и анималистических изображений), ведь на них запечатлены самые обычные предметы обихода, даже не что-то величественно неизменное, как горы.
Такое пренебрежительное отношение к натюрмортам сильнее всего сказывается на восприятии голландского искусства XVII века, и их многочисленность не идет им на пользу. Сюжет этих картин всегда слишком низменный для критиков, подобных Рейнольдсу, который во время своего Гран-тура видел на итальянских картинах богинь и святых. Что возвышенного было в голландском искусстве по сравнению с этим? В чем заключалось духовное или моральное величие? Он не находил в них ни истории, ни легенд, ни наставления для широкой публики, проще говоря, никакой темы. Голландские художники попросту запечатлевали предметы, виды и людей вокруг них, зритель же в свою очередь смотрел, пусть и с восхищением, на эти изображения, вот и вся история.
Но внимательному взору голландские натюрморты могут преподнести множество открытий – улитку в своей раковине, возрастающий гул в морской ракушке, бутон, который вот-вот распустится, слово зажжется огонь, бойкого сверчка, танцующего в демонстративной близости от черепа на картине ван Алста. Мы видим картины с накрытыми столами, на которых лишь корки хлеба и сельдь, и понимаем, что значит ужинать в одиночестве или быть благодарным за пищу. На других же алые спирали на раковинах или красные прожилки на лепестках лилии существуют на границе между искусством и природой, будто созданные самим Творцом. Некоторые натюрморты производят впечатление таинств или гимнов повседневной жизни.
Рейнольдс отмахнулся от голландского искусства, якобы оно взывает только к глазу, но не к уму, сердцу или духу. Он находил достойной похвалы точность изображений, каким бы приземленным ни казалось ему их содержание. Он обратил внимание на белый атлас с картины Герарда Терборха, поскольку тот передан с таким мастерством, словно намеренно удовлетворяет наше стремление к сходству. Но Рейнольдс не считывал настроения картин, не улавливал двойственность Гезины, которая то играла роль возлюбленной, медлящей открыть письмо, то была вынуждена участвовать в музыкальном дуэте с властным, если не сказать угрожающим мужчиной на одноименной картине (ее, как мы знаем, Рейнольдс видел в доме одного амстердамского коллекционера). Его высказывания о Терборхе заставили меня (как будто в знак протеста) вспомнить поразительный образ, созданный голландским художником в молодости. На ней человек, возможно, уже мертвый, припал к шее своей лошади. Мы смотрим со спины на то, как они с трудом тащатся к нейтральной полосе, которая символизирует границу между этой жизнью и следующей. Настолько смертоносной представляется художнику война.
Цель этой картины – не показать, как свет отражается о броню солдата или как выглядит сзади конское копыто, точно так же, как Фабрициус в «Виде Делфта» не стремился продемонстрировать, сколько зданий открываются взгляду с того места. Она взывает к тому, как мы воспринимаем трагедию и ужасы войны.
Даже для ее поклонников связь между искусством и жизнью в голландской живописи полна противоречий. Многие уверены, что реальность, которую изображали художники, полностью соответствовала той действительности, которая их окружала. Но если мы обратимся хотя бы к тому же Корте, то уже поймем, что это далеко не так. Есть и множество других доказательств: Рёйсдал никогда не бывал в Швеции, Вермеер в своем «Виде Делфта» переставил здания местами, а тюльпаны, поставленные в дельфтскую вазу, не цвели одновременно с розами (по крайней мере тогда, до изобретения авторефрижераторов). Художники творили, что хотели, даже если это была целиком их выдумка.
Но романисту Генри Джеймсу этих вымыслов оказалось недостаточно. Путешествуя по Европе в неудобных экипажах XIX века, он в конце концов добрался до Голландии и окрестил голландское искусство недоразумением. «Когда смотришь на копии, то видишь перед собой как будто оригиналы, а когда перед тобой оригиналы, то они кажутся копиями… Служанки на улицах словно бы вышли за рамки картины… и, кажется, им также не составит никакого труда вернуться обратно…» Голландское искусство подобно отражению в канале, едва ли преломляется через призму нашего воображения.
Служанка, которая разливает молоко, погрузившись в свои безмолвные тайные думы, лунные персики на фоне космического пространства, щегол на жердочке – все они обладают необыкновенным обаянием. Никому и в голову не приходит при взгляде на картины, что перед ними обычные фрукты или птицы. Мир, предстающий в этих изображениях, бесконечно странен и величественен. Но в защиту Генри Джеймса или Джошуа Рейнольдса скажу, что они ничего из этого не видели.
Многие голландские художники оставались неизвестными за пределами Нидерландов на протяжении столетий после смерти. За границей узнали о Вермеере, Фабрициусе, Халсе (или возродили интерес к ним) только в XIX, а то и в XX веке. Наступил второй Золотой век голландской живописи, но Рейнольдс его не застал. Он никогда не слышал о Фабрициусе (что уж говорить о Корте), никогда не видел «Смеющегося кавалера» (кисти Халса), обратившего на нас взгляд, в котором читается некое заигрывание, и чьи рукава медного цвета расшиты на удивление искусно, а кружево напоминает трещины льда, осколки которого стали его глазами. Рейнольдс и не мог видеть этот портрет, поскольку британцы познакомились с ним только в 1865 году. Также ему не довелось взглянуть на вермееровский «Вид Делфта», но, думаю, он оценил бы сверкающую поверхность картины, словно усеянную булавочными уколами.
Рейнольдс был известен тем, что скупал работы старых мастеров и счищал с них краску, чтобы раскрыть их секреты. Ему принадлежали многие картины Рембрандта, и одну из них он даже подверг серьезным изменениям. Он не только убрал часть красок с полотна «Сусанна и старцы», но и добавил новые. Значительные участки картины были очищены с помощью растворителей, чтобы обновить их оттенками посветлее, которые он считал более современными. Рейнольдс также коллекционировал пейзажи Рёйсдала, которые пользовались популярностью в Европе XVIII века, так что его заявления о том, что голландское искусство – скучная копия реальности, а голландские ландшафты не стоят внимания, кажутся особенно лицемерными. Но ведь многое зависело от того, что было доступно его взору. К примеру, он не подозревал о существовании потрясающей картины единственного ученика Рёйсдала, которая до сих пор ошеломляет всех, кто на нее смотрит. Я говорю об «Аллее в Мидделхарнисе» кисти Мейндерта Хоббемы. Эта картина с 1689 года по XIX век хранилась там же, где была написана, – в неприметной островной деревушке, по которой и получила свое название. Каким-то образом в 1820-х картина оказалась на аукционе в Эдинбурге, где ее и приобрел сэр Роберт Пил, дважды премьер-министр Великобритании.
Как изумительна эта сцена: ольховые деревья двумя вереницами уходят вдаль, в конце концов сливаясь воедино, поражая, словно молния, геометрией, симметричностью и абсолютной вертикальностью линий. Сверкающие облака, справа окаймленные серебром, (на голландских картинах хотя бы раз изобразили совершенно безоблачный день?) проплывают над громадными вершинами деревьев, которые увенчивают тонкие стволы, словно это гигантские цветы, всеми силами стремящиеся к небу. Парящие над ними птицы дополнительно подчеркивают, как немыслимо высоки деревья, чуть не достигающие стратосферы, словно увлекая аллею за собой в воздух.
Далеко-далеко горизонт подпирает череда возвышений – мачт и ветряных мельниц, по сравнению с деревьями они выглядят совсем тщедушными черточками. Но они обозначают морской берег. В канавах по обочинам аллеи нет-нет да блеснут серые капли воды. Сухая, изрытая колеями глиняная аллея напоминает миллион других таких троп, поблекших от летней засухи. Справа садовник высаживает деревца – уменьшенные копии исполинов с аллеи Хоббемы. Этот человек, зажав садовничий нож в зубах, обрезает нижние побеги на саженцах, словно бы показывая вам, как добиться такой высоты у деревьев. Даже сейчас такое можно проделать с обычными розами, превратив их в розовые кусты, – такой маленький, но поучительный трюк из области садоводства. Персонажи Хоббемы постоянно чем-то заняты, они выгуливают собак, останавливаются, чтобы переговорить друг с другом, сажают растения, работают, устраивают свою жизнь, в общем, вдохновляют нас. Аллеи высоких тополей и ольховых деревьев пересекают всю территорию Нидерландов и окаймляют небо, приковывая взгляд к плоским равнинам и далеким горизонтам. Именно они препятствовали обзору местности, из-за чего для высадки союзных войск были необходимы планеры. Но деревья Хоббемы преодолевают рамки природы, создавая иллюзию параллакса[85]. Его белоснежная аллея тянется подобно взлетно-посадочной полосе между двумя водоемами, у которых и был отвоеван этот участок суши. Это прародительница автомагистралей, сегодня разрезающих Нидерланды, той самой дороги, по которой когда-то в детстве нас вез шофер.
Картин с подобной перспективой не встречалось в голландском искусстве до этого, а Хоббема ничего подобного больше не создавал. Вскоре после ее написания он вообще бросил живопись, сделав выбор в пользу более стабильной профессии сборщика налогов.