Даже в XX веке идея о том, что голландское искусство «всего лишь» отображает реальность, была предметом долгих международных споров. Одна сторона утверждала, что голландская живопись по сути своей описательна, в отличие от нарративного итальянского искусства того времени. Она принадлежала к визуальной культуре и вполне отвечала духу времени, когда изобретали первые приборы, усиливающие зрение человека. Но reductio ad absurdum[86] неизбежно. Эта сторона выступала против убежденных приверженцев иконологической традиции (и оскорбляла их), которые видели повсюду символы и считали, что голландские картины не только лишь услаждают глаз, но несут в себе также исторический, духовный и моральный смысл.
Невозможно отрицать, что это была визуальная культура, не похожая ни на какую другую, – с таким охватом, с такой проницательностью, с такой любовью к образам. Какая еще нация также стремилась запечатлеть себя во всех проявлениях, увековечить свои блюда, напитки, физические условия, своих любовников, врачей, домоправительниц и даже пьяниц? Вот отставной солдат борется со сном, а горничная крепко заснула. Вот паук медленно карабкается по стене над тарелкой с очищенными грецкими орехами, мать бережно вычесывает из волос ребенка всяких непрошеных гостей, портной отрезает ткань, а внутренний дворик чистят, как и каждый день.
Но если эти образы никогда не были просто описательными, то они и не созданы для того, чтобы их можно было читать как притчи. Ведь они – картины, а не тексты. Однако сторонники иконологической традиции рассматривали их как выраженные посредством символов протестантские призывы к совершенству, нравоучения на примере кошек, собак и небрежно выполненной работы по дому, даже размышления о бренности нашего грешного бытия.
Голландское искусство всегда подразумевает, что мы должны быть постоянно готовы встретиться с создателем (или со своей судьбой, а то и с могилой), – по крайней мере, так принято считать. Мы видим череп, или оплывшую свечу, или увядшую гвоздику – все подходит к своему концу. Но в нем все же кроется противоположная этому жизненная сила. За настоящей смертью вы обращаетесь не к заплесневелому сыру или засохшему цветку, а к Грюневальду, к Караваджо или к Гойе – на их картинах тонет пес, появляется сам дьявол, а скелет указывает на одно-единственное слово «Nada»[87].
Их чувство порядка и красоты, их энергетика, на мой взгляд, бросают вызов смерти. На голландских картинах можно увидеть плавучий корабль, вздымающуюся волну, стремящееся ввысь дерево, неожиданную беседу в гостиной, ореол света вокруг белоснежной церкви, лучезарный абрикос и погибшего солдата – всю сложность и странность этого мира. Это Рембрандт, окутанный ночью, и Фабрициус, скрытый в тени. Голландское искусство хорошо знакомо нам, но в то же время остается непостижимым.
Сейчас мы можем увидеть очень многие из этих картин – несоизмеримо больше, чем было доступно в прошлом, причем не только благодаря разнообразным репродукциям (от открыток до снимков на телефон), но и с помощью относительно современного метода – ретроспективы, когда в одном здании выставляются все картины одного художника (чего даже он сам не мог себе позволить), и мы за одно утро получаем представление, как развивалось его творчество на протяжении всей жизни. До XX века это было невозможно в отношении художников Золотого века, а в случае картин Фабрициуса речь идет о более позднем сроке: первая подобная выставка была организована только в 2005 году. Картины привезли из самых отдаленных мест, например Лос-Анджелеса и Монреаля (а центром экспозиции был «Щегол», выставленный в Маурицхёйсе), и завязались такие споры, что двое ученых едва не подрались. Все признанные и спорные (источник моей ярости) произведения Фабрициуса были собраны вместе, всего их насчитывалось тринадцать. Но по-прежнему оставалось впечатление, что Фабрициус где-то скрывается от нас.
То, что его вообще заново открыли, во многом заслуга одного человека – французского журналиста и искусствоведа Теофиля Торе-Бюргера.
Торе-Бюргер был сторонником социалистической республики и принимал участие в революции 1830 года. Одно из его самых сдержанных эссе о демократии стоило ему года в тюрьме. В 1848 году совместно с писательницей Жорж Санд он основал газету под названием La Vraie République[88], которая выдержала всего два издания, после чего ее запретили. Его заочно приговорили к депортации, поскольку к этому моменту он уже бежал.
На фотографии, сделанной Надаром[89] где-то в 1860-х, запечатлен изнуренный писатель, вернувшийся домой после тяжелых девяти лет изгнания. Все это время он умудрялся публиковать статьи о политике и живописи, в основном под псевдонимом Уильям Бюргер (Бюргер – как гражданин, Уильям – в честь Шекспира). На этом изображении мы видим, что в его крепких руках и могучей голове сконцентрирована необычайная энергия. Его глаза обращены не просто к объективу камеры Надара, но и к чему-то еще, будто он все еще исследует видимый мир.
Торе-Бюргер провел свое изгнание, скитаясь по Нидерландам в поисках картин. Его главным достижением было повторное открытие Вермеера. Конечно, он был не первым, и нельзя отрицать, что зачастую он переоценивал наследие Вермеера, иногда путая его с художником по имени Ян ван дер Меер, за что его критиковали на родине. Шарль Блан, основатель Gazette des Beaux-Arts[90], посмеивался: «Сегодня господин Бюргер принимает любой город за Делфт».
Но он идентифицировал, оценил по достоинству и каталогизировал более половины всех картин Вермеера. Повторное открытие Фабрициуса оказалось куда более нетривиальной задачей. Торе-Бюргер жаловался в 1859 году: «Картины Фабрициуса найти куда сложнее, чем Вермеера. Кажется, имя этого художника не упоминается в каталогах ни одного музея и ни одной коллекции в Европе». Его увлечение началось с того, что он случайно увидел маленькую птичку в коллекции бельгийского аристократа в Брюсселе. Торе-Бюргер не мог забыть о картине, мечтая приобрести ее, и в конце концов самыми извилистыми путями ему удалось это сделать. Но «Щегол» был далеко не первой картиной Фабрициуса, которую открыли заново. Ту работу до сих пор практически не видели за пределами места, где она хранится (бывшей Восточной Германии), и она также требовала пристального внимания со стороны француза.
На рубеже тысячелетий заголовки газет обещали эпохальную выставку дельфтской живописи, прибывшую из Нью-Йорка в Лондон. Естественно, в центре внимания был «Дельфтский сфинкс»[91], как его в свое время называл Торе-Бюргер, и, собственно, ради него мы и отправились на выставку. Но на месте мы обнаружили, что в каком-то смысле выставка воссоздавала круглые очертания города, от центрального кольца которого расходились переулки и проспекты, в которых обитали многие другие художники. И вот в таком укромном местечке я увидела новую для меня картину Фабрициуса, одиноко висящую на стене. Она настолько не походила на остальные, что почти шокировала меня, я даже подумала, будто неправильно прочитала надпись на табличке. Но картина действительно была подписана К. Фабрициусом и датирована 1654 годом. На углу городских ворот застыла одинокая фигура – солдат тяжело опустился на низкую деревянную скамью, прислонившись спиной к стене и вытянув одну ногу; сапоги наполовину спущены. На коленях у него мушкет, возможно, солдат сделал остановку, чтобы им заняться, но, может, и нет. Солдат (часовой), скорее всего, был отправлен в наряд, но прямо сейчас он не исполнял свой долг: не спящий и не бодрствующий, он словно впал в какое-то оцепенение. Рядом с ним замер обеспокоенный черный пес, полная противоположность своему хозяину, сам ставший его часовым.
Картина поразительно отличалась от всех голландских произведений, представленных на выставке, и вообще, казалось, принадлежала другому миру. Необязательно этот мужчина в сношенных сапогах и начищенном до блеска шлеме был голландцем: городская стена с полотна могла бы находиться где угодно. Стена за спиной солдата так искусно передавала именно то, что и должна была (кремовую штукатурку, выцветающие пятна старой побелки), что заставила меня вспомнить об испанском современнике Фабрициуса – Веласкесе, хотя я уверена, что его работ Фабрициус никогда не видел. Из-за причудливых стиля и композиции картина как будто намеренно фокусируется на этом задремавшем мужчине, обращенном в себя, почти потерявшем сознание. Он похож на персонажа из романтического искусства будущего столетия: он уже не в этом мире, его мысли где-то далеко.
Часовой со своим псом окружены странным лабиринтом: классическая колонна увенчана пыльной сорной травой (для чего бы она ни предназначалась, сейчас уже ни к чему не годна), на арке вырезан причудливый, словно обрубленный барельеф, изображающий священника с молитвенными четками в руках, которого сопровождает свинья с хвостом, загнутым в кольцо. Лестница над головой стража ведет из ниоткуда в никуда. Чистый полет фантазии словно предвосхищает затейливые каменные кладки Пиранези.
«Часовой» – самая таинственная из всех немногочисленных картин Фабрициуса, особенно загадочная для тех, кто одержимо выискивает какие-то символические смыслы. В «Часовом» нет никакой морали, никто не смеется над стражем, который задремал на своем посту, пока его питомец продолжил исполнять долг, и не показывает на него пальцем. Картина не олицетворяет никакую забавную голландскую пословицу или сценку с веселыми бездельниками, как у Яна Стена[92]. Это совершенно иной стиль голландского искусства – атмосферный и экзистенциальный. Но это ничуть не остановило поток теорий, как будто перед нами не картина, а головоломка.