В Собрании Уоллеса[99] представлена замечательная сценка: мать исполняет излюбленный всеми трюк, который особенно нравится ее ребенку, – непрерывным движением счищает кожуру с яблока. Бытовое чудо, такое маленькое по сравнению с небесным светом, струящимся через безупречно чистое (и превосходно нарисованное) окно. В нидерландском языке слово schoon означает одновременно «чистый» и «красивый».
Его комнаты порой напоминают китайские коробочки. Из тени на переднем плане зритель заглядывает в среднюю комнату, где солнечный свет отражается яркими бликами от стен, а затем сквозь полуоткрытую дверь устремляет взор в ослепительную синеву. Абстрактная геометрия его окон, дверей и дворов предвосхищает искусство его соотечественника – Мондриана. Произведения де Хоха служат своеобразным тайным убежищем, которое заманивает обещанием покоя, совершенной красоты, в котором мир – такой, как мы хотим.
Де Хох был младше Фабрициуса, но старше Вермеера, так что ученые неизбежно помещают его между ними, поскольку они втроем в какой-то период проживали в Делфте одновременно. Его записали в ученики Фабрициуса только по той причине, что они прибыли в Делфт в один и тот же год. И предполагается, что он обучал Вермеера, на которого совершенно точно повлияли работы де Хоха. Их также довольно часто сравнивают, причем не в пользу де Хоха. Действительно, его персонажи могут казаться неуклюжими и как будто слишком большими. На картинах часто встречается миловидная женщина, которая выглядит особенно крупной по сравнению с тем, что ее окружает. Модель была близка к нему, причем во всех смыслах, теоретически она могла быть даже его собственной женой.
Но де Хох не просто демонстрирует вам, как устроен идеальный дом, но переворачивает всех с ног на голову. Сидящие в дверных проемах люди переговариваются с прохожими. Внутренние дворы превращаются в еще одну комнату. Семьи собираются за ужином в саду, а на заднем дворе занимаются стиркой и готовкой. Ничто не разделяет переулок и дворик, нет даже двери. Мы как будто проходим сквозь стену или окно; то, что обычно скрыто, становится явным.
Никакому иному художнику не удавалось добиться эффекта, будто, завернув за угол, вы сможете увидеть, как перед вами открывается Делфт. В тупиках внезапно появляются мужчины, в боковых переулках играют дети, а женщины отбеливают белье, раскладывая его на лужайках между домами. Одна его картина и вовсе переносит нас за пределы города. «Горничная с ведром во дворе» – само воплощение изящества и симметрии. Далекие голубые шпили, виднеющиеся из калитки, ведущей со двора, возможно, принадлежат Старой и Новой церкви Делфта. Но точно мы не знаем, поскольку вся сцена кажется сновидением. Хоть голландскому искусству приписывается точное сходство с окружающей действительностью, нежные мазки, кажется, не имеют с ней ничего общего. Сами по себе они экспериментальны и самостоятельны, словно мы наблюдаем зарождение импрессионизма.
Солнечный свет проникает через распахнутую калитку и падает на ведро горничной. Медный таз прислонен к стене, его сияющая внутренняя часть, подобно оку, обращена к свету, не просто вбирая в себя солнце, но и наблюдая за открывшимся видом. Разве не так устроен глаз? Сквозь щель между дверью и косяком пробивается слабая полоска света. Сам двор поражает безукоризненной чистотой. (Некоторые иностранцы поговаривали, что голландцы даже коров протирают губкой). И заметьте, как много внимания на картине уделено стене, ее великолепной штукатурке, которая кое-где отслаивается кусками. Эти куски напоминают крошечные облака, перекликающиеся с сородичами высоко в небе. Перед нами настоящий рай на земле, явившийся здесь и сейчас.
Всегда считалось, что де Хох умер в сумасшедшем доме. И люди утверждали, что это можно заметить по его творчеству, что его прекрасные, исполненные света и воздуха картины пронизаны безумием. Но в XXI веке историки пришли к выводу, что эта судьба постигла не художника, а его сына – полного тезку. Они обнаружили документ, открывший печальную правду о непростом решении родителей поместить мальчика в лечебницу для душевнобольных, поскольку те были не в состоянии понять, что происходит в его голове, или как-то помочь ему. Что касается Питера де Хоха-старшего, то его жена умерла вскоре после этого, и он самостоятельно воспитывал оставшихся шестерых детей. Известно, что он переехал из Делфта в Амстердам, поселившись за пределами городских стен. Либо начиная с сорока пяти лет он писал все меньше и меньше, либо все его картины тех времен исчезли. Неизвестно, как он окончил свои дни. Имя Питера де Хоха просто растворилось в небытии.
В Делфте Фабрициус прекрасно вписывался в местное сообщество. Художников можно было встретить чуть ли не на каждой улице. Сразу за мостом на Ауде-Делфт, где поначалу жил Фабрициус, располагалась пивоварня Яна Стена под названием «Змея», дальше по улице жили два известных художника, писавших цветы, три художника, занимавшихся натюрмортами, и Хармен ван Стенвик – мастер жанра ванитас[100], который рисовал причудливые черепа. Книготорговец, который позже напишет краткий некролог по Фабрициусу, жил в доме под номером 93 с видом на канал, а в доме 143 разместился новоприбывший де Хох. Фабрициусу достаточно было выйти из дома, повернуть направо и пройти мимо дюжины парадных дверей, чтобы оказаться у порога выдающегося хирурга Теодоруса Валленсия, потолок которого он в свое время украсил фреской.
Чтобы добраться до Новой церкви, нужно было пересечь рыночную площадь и миновать постоялый двор, принадлежавший отцу Вермеера (там юный художник постигал свое ремесло). Фабрициус мог за считаные минуты успеть к вечерней службе в Старой Церкви. Центр Делфта со всеми своими булыжными улицами и узкими мостами был так тесен, что с трудом верится, будто многочисленные художники, ютившиеся в скромных кирпичных домах, не знали друг друга.
Чтобы получить представление, каким был Фабрициус в Делфте, можно просто вспомнить музыканта с его картины, замершего на перекрестке трех дорог, рядом с мостом, раскинувшимся через канал, на другой стороне которого возвышалась Новая церковь. Если художник приехал из Мидденбемстера не по дороге (она еще оставалась немощеной, из-за чего часто по ней было невозможно проехать, да и путешествие обходилось очень дорого), то добрался до новой жизни чередой водных путей, на той же переполненной барже из Гааги, что и Пипс. На картине поблескивает кромка воды, в которой отражаются берега. Но Делфт Фабрициуса не похож на тот город, который предстает перед зрителем на других полотнах. Вы, конечно же, знаете, где очутились: на полотне присутствуют все памятные признаки города, знакомые нам по другим изображениям времен Золотого века, те же шпили, та же церковь, где покоится Вильгельм Молчаливый. Но на всем оставило свой след своеобразное мышление Фабрициуса. Даже простой дельфтский переулок под его кистью становится таким странным, что сбивает с толку.
Сцена проявляется на холсте, как видение из разума продавца музыкальных инструментов (возможно, оно пришло ему во сне). Позади него десяток вертикальных досок образуют своего рода ширму, с помощью которой он отгородился ото всех, а что находится за ней, разглядеть практически невозможно, за исключением разве что выступающей гостиничной вывески с лебедем. Лютня прислонена к стене – такой же, как стены на «Часовом» и первом автопортрете. И на этой же холодной поверхности выведены заглавные буквы – «К. ФАБРИЦИУС», а ниже указана дата – 1652. Спустя два года Делфт сотрясется от поразившего его «раската грома».
«Вид на Делфт», «Вид Делфта», «Улица в Делфте» – картина известна под разными названиями. Странно, что названия лишь недавно прочно укоренились в обиходе, особенно если принимать во внимание, каким они обладают потенциалом, чтобы изменить наше представление о чем-либо. Но с тех пор, как в XIX веке картина стала менять владельцев, название интересовало кого-либо лишь потому, что оно указывало, где происходит действие (в Делфте). Лишь недавно название было дополнено пояснением – «С прилавком продавца музыкальных инструментов». Место по-прежнему довлеет над личностью, и, как ни странно, делается акцент на профессии персонажа. Потому что сейчас, спустя много лет с тех пор, как я впервые увидела этот пейзаж, да и остальные картины Фабрициуса, я уверена, что этот продавец музыкальных инструментов – человек умный и утонченный. Наверняка он собственноручно изготовил инструменты – так же, как Фабрициус создал свою картину. Глубокая духовная близость художника и персонажа, на мой взгляд, очевидна.
Но для историков-искусствоведов ничего из этого не имеет значения. То, для чего создавалась картина, им важнее, чем то, что она показывает. «Вид Делфта» ценен для них в контексте дискуссии о таком редком предмете, как «перспективный ящик» образца XVII века. Закончив работу над картиной, Фабрициус закрепил ее на медной полоске, согнул в искривленный полукруг и поместил в треугольную коробку. Зритель должен был, приникнув глазом к отверстию, заглянуть внутрь, и тогда ему открывался Делфт в миниатюре. Церковь, улицы, стол с разложенными на нем музыкальными инструментами – все это в правильной перспективе избавлялось от каких-либо искажений. Или не избавлялось.
Понять, как устроена эта оптическая иллюзия, можно на примере другой работы, которая выставлена в Национальной галерее. Широкий деревянный «перспективный ящик» в виде шкафа Самюэла ван Хогстратена воссоздает облик типичного голландского интерьера. Однако то, что открывается взору в отверстии, на удивление некрасиво и вызывает желание раскритиковать иллюзию. Это что – просто трехмерное изображение женщины, спящей в постели, в то время как другая сидит и читает в коридоре напротив? Картина выступает уже в роли не произведения искусства, а какой-то ярмарочной карусели, которая не захватывает дух по-настоящему.
Шкафчик Хогстратена можно разобрать на части, и действительно, очень хочется это сделать, как возникает желание раскрыть калейдоскоп, чтобы на раскрытой ладони рассмотреть все эти разноцветные осколки. Но в данном случае вы увидите череду разукрашенных плоскостей, напоминающих театральные декорации, расположенные под таким углом, чтобы казалось, будто комнаты возникают друг за другом. Хогстратен намеренно оставил одну сторону открытой, чтобы продемонстрировать, как искусно он все продумал. Он никогда не упускал шанса похвалиться собой.