Он верил, что рисовать могут все дети. Что рисование универсально. Мы рисуем на стенах, на тыльной стороне ладони, на автобусном стекле. Мы рисуем, чтобы скоротать время, чтобы поймать момент, чтобы напомнить самим себе, что мы увидели, почувствовали, о чем подумали. Мы рисуем, чтобы наблюдать, как в двухмерном измерении появляется жизнь. Мы рисуем, чтобы показать что-то кому-либо еще – смотри-ка, это так выглядит. Мы рисуем, чтобы начертить карту, отправить сообщение, показать полиции, чему стали свидетелями, чтобы передать другому человеку особенное послание, которое нельзя выразить иначе. Мы все так поступаем. Причем с самых ранних лет.
Мы осваиваем рисование раньше письма – дети тому пример, и довольно часто способность рисовать остается с нами, когда писать уже не можем (например, когда моей матери было за девяносто, она была не в состоянии ничего написать, но вот рисовать продолжала). Держать в руках огрызок карандаша или мела приходится всем рано или поздно. Наш мозг с детства способен различить лицо в двух точках и черточке, и большинство из нас рисовали свои первые портреты именно так.
Но хотя мы все рисуем, существует стойкое убеждение, что мы не можем, будто нужно для этого нечто большее, чем навыки и талант. Мой отец восставал против этого догмата, но я в него верила – по крайней мере в том, что касалось меня. Я не умею рисовать достаточно хорошо, чтобы передать все, что происходит в моей голове или в мире, поэтому дополняю изображения словами. Именно так я поступила, вооружившись карандашом, с «Видом Делфта» и с множеством других голландских картин и продолжаю делать, оказавшись напротив работ отца.
Я будто пишу художникам письма – или, возможно, уместнее назвать их открытками – со словами о том, как они преобразили тайны жизни и искусства, как и что они научили меня видеть.
Мы бродим по музеям, словно по городам, и на улочках искусства сталкиваемся с картинами, как если бы они были людьми, или, наоборот, упускаем их из виду из-за какой-то злой шутки судьбы. К примеру, вы куда-то торопились, или обзор был затруднен, или музей закрылся слишком рано. Произведение, на которое вы возлагали большие надежды, разглядывая любимую репродукцию, на самом деле оказалось маленьким, тусклым, невзрачным и вообще не таким прекрасным, как вам представлялось. Или же вы влюбились в картину с первого взгляда, и тогда вам невероятно повезло в искусстве, как в жизни: вы были открыты ей, увидели ее ровно в нужный момент. Так произошло у меня с «Видом Делфта». В приключении под названием жизнь столь многое зависит от случая и готовности к экспериментам.
В следующем зале Лондонской национальной галереи выставлено более значимое полотно Карела Фабрициуса – автопортрет, написанный двумя годами позднее. Как и у героя его картины, красота художника отмечена мрачностью. В меховой шапке и с металлическим нагрудником, он одиноко замер под дымчатым небом. Почему-то, не исключено, что из-за своего рода сопротивления, которое сейчас не могу объяснить, в свои двадцать лет я не уловила особой связи между большим автопортретом и маленьким видом Делфта; мне и в голову не пришло, что эти две фигуры имеют друг к другу отношение. При всей его открытой наружности и вычурном наряде, во взгляде мужчины с автопортрета читается странная замкнутость, а поза выражает неуверенность, кроющуюся где-то глубоко внутри, будто он чувствует себя здесь лишним.
Но поначалу эти две картины казались мне настолько непохожими, что их могли написать совершенно разные люди; и, конечно же, авторство картин приписывалось многим другим художникам. И всякий раз, когда я читала на табличке рядом с новой для меня картиной имя Карела Фабрициуса, меня поражали эти различия.
Например, в свои двадцать с небольшим, завороженно смотря на «Вид на Делфт», я была, откровенно говоря, невеждой. Я заучила картину наизусть, словно песню, но о самом художнике не знала практически ничего. Очевидно, Фабрициус писал в XVII столетии и его относили к Золотому веку голландской живописи, поскольку выставляли в тех же залах, что и Рембрандта с Вермеером. Родился в 1622 году в Мидденбемстере, умер в 1654 году в Делфте. Он прожил не больше тридцати двух лет – несложная арифметика, – и для себя я решила, что его унесла какая-то неизвестная болезнь. На полотне изящным почерком, словно нечаянно, указан год – 1652. Ему было отведено еще два. Больше надпись на стене мне ни о чем не говорила.
Но я даже рада этому, поскольку в молодости мне было бы трудно составить собственное впечатление от картины, если бы до этого я прочитала какой-нибудь дидактический текст на стене рядом. Любое наставление сбило бы меня с толку. Я бы попыталась разглядеть в картине то, что меня призывали искать, смотрела бы на нее чужими глазами.
Честно признаюсь, мне никогда не приходило в голову, что мост или дорога, проходящая через него, изображены с серьезными искажениями. Я выросла в XX веке, когда художникам не было нужды соблюдать точность, пропорции и старую добрую перспективу – они могли творить, что хотели. Одно из моих первых воспоминаний – огромный автопортрет австрийского художника Оскара Кокошки[12], выставленный в Инверлейт-хаусе на территории Ботанического сада в Эдинбурге. Он запомнился далеко не из-за того, что художник на ней как будто бы одет в футболку, что уже было достаточно странным (и удивляет меня до сих пор, учитывая, что картина датирована 1937 годом). Голова была размером с валун, челюсть подобна колоссальной плите, а руки художник скрестил на огромной груди, словно оценивая противника.
Я была маленькой, а Кокошка – огромным, нарисованный торс больше меня самой. Наше видение мира постоянно меняется, постоянно переключается с одного на другое. Все, на что мы смотрим, преломляется через призму нашего переменчивого восприятия.
Едва ли я замечала на полотне Фабрициуса преувеличенно изогнутые улочки или даже глубокие изгибы лежащего на столе альта. Конечно, они меркли на фоне ошеломляющего черепа-анаморфоза[13], вытянутого, как кольца Сатурна, с картины Гольбейна[14] «Послы», выставленной в соседнем зале Лондонской национальной галереи. Написанная в 1533 году, она была квинтэссенцией творческой свободы. Тем не менее ученые говорят нам, что сцена в Делфте тщательно продумана для демонстрации в «перспективном ящике». Зрители XVII века заглядывали в единственный глазок деревянного ящика, и тогда все, что на первый взгляд казалось непропорциональным, чудесным образом приобретало естественный вид.
Я ненавидела все эти разговоры об оптических устройствах, камерах-обскурах, пип-шоу и прочих инструментах Голландии XVII века, хотя и знала, что для Фабрициуса они были обыденностью. Именно так легкомысленно объясняли гений Вермеера, будто он не творил, а попросту повторял очертания реальности, проецируемой внутри темной палатки. Только позже, посетив сухую лекцию с подробным исследованием фокусных расстояний в голландских «перспективных ящиках», я смогла примириться с мыслью, что Фабрициус действительно мог написать картину для этого устройства, которое все описывали как остроумное изобретение, а мне представлялось бездушным. Из-за него становилось – и все еще остается – проще упустить из виду (или недооценить) «Вид Делфта» – одну из самых маленьких, но вместе с тем одну из величайших картин Лондонской национальной галереи, погрязнуть в рассуждениях, квадратным или треугольным был «перспективный ящик», и так и не заметить чуда самой картины.
Прошли годы, и мои прогулки по Лондонской национальной галерее стали частью моей писательской рутины. Однажды летним днем в девяностых я заметила, что «Вид Делфта» снова выставили после долгого отсутствия. С его поверхности тщательно счистили накопившиеся более чем за триста лет грязь, пыль и выцветший лак. Подпись Карела Фабрициуса теперь стала видна еще отчетливее во всей своей филигранной элегантности, как будто она действительно начертана на пестрой штукатурке городской стены. На контрасте с солнечным светом тьма казалась еще глубже, а карие глаза мужчины теперь будто приобрели ореховый оттенок. Желтый штрих оказался дверью, а красный обозначал отдаленную фигуру. Откуда он знал, задавалась вопросом я, как именно и где нужно разместить их в этой загадочной сцене.
Я полагала, что как писатель-искусствовед увижу в будущем больше его работ. Но хотя я посещала множество выставок голландской живописи, о которых писала в своей газете (а некоторые из них проходили в той же галерее), Карела Фабрициуса, похоже, на них никогда не показывали. Он не появлялся в собраниях голландских портретов, пейзажей или натюрмортов с лимонами и тюльпанами. Он не оставил гравюр и рисунков, поэтому его никогда не включали в выставки графического искусства. Долгое время я даже не была уверена, что он написал еще что-то, кроме одной картины, известной не только в Нидерландах, где хранилась, но и по всему миру. Я говорю о «Щегле», что прикован к своему насесту, такой поразительно трогательный. В детстве у меня была открытка с его изображением, но оригинал я увидела лишь много позже – еще одно одинокое существо, еще один Фабрициус – совсем один в целом мире.
Мне всегда представлялось, что существует какая-то глубокая связь между художником и его героями (возможно, на меня повлиял живой пример дома), между тем, как развивалось искусство Фабрициуса, и тем, как сложилась его жизнь.
Знакомясь постепенно и с другими его картинами, я все больше убеждалась в их новаторстве. Историки искусства, если они вообще упоминали Фабрициуса, были склонны описывать его как некое недостающее звено между Рембрандтом, у которого он учился, и Вермеером, его близким соседом в Делфте. Но на самом деле он предстает совершенно уникальным, независимым от них обоих, а каждое его произведение – удивительным откровением. Хотя нельзя сказать, что их было много. Его жизнь преждевременно оборвалась, и до наших дней сохранилось едва ли больше десятка картин, но каждая из них – шедевр.