был внутри, под черепицей, сломанными балками и обвалившимися стенами. Помощь подоспела только спустя шесть часов, и к этому времени в живых оставался только Фабрициус. Его вытащили из-под обломков – он еще дышал – и отнесли в импровизированный лазарет, устроенный неподалеку от Старой и Новой церкви. Сам маршрут был коротким, но путь длился мучительно долго, поскольку, чтобы добраться до врачей, которые могли бы помочь Фабрициусу, надо было пробираться через горящие развалины, оставшиеся от Доленстраат, через остатки Рыбной улицы, как-то перейти узкий Мост Вздохов, запруженный людьми, отправившимися на поиски выживших, и все это было в клубах дыма и удушающей пыли.
Думая о Фабрициусе, лежащем там, где раньше стоял его дом, я задаюсь вопросом, был ли он в состоянии понять, что это за оглушительная вспышка и насколько серьезны его раны. Или он просто продолжал надеяться, ожидая спасения, веря, что выживет, проявляя терпение и смирение. Не могу представить себе, чтобы он кричал или рыдал. Возможно, он был так сильно ранен, что уже не осознавал своей ужасной участи. Я искренне желаю, чтобы он не испытывал боли. Фабрициуса придавило обломками, и, вдыхая пыль и дым, он лежал рядом с телом некогда живого человека с его картины. Нам известно, как это выглядит, но не по старинным картинам, а благодаря эпохе камер. На покрытых сажей лицах не видно ни дрожащих век, ни поблескивающих зрачков. Другие же в Делфте или в Бейруте отчаянно ищут, разбирают завалы, пытаются сдвинуть с места каменные груды.
Не могу представить себе, чтобы он спрашивал, что случилось. Да и кого бы он спрашивал? Все, кто был рядом, уже погибли. Поехала ли Агата на базарный день в Гаагу, как и многие другие более удачливые горожане, или она была где-то поблизости? Ринулась ли ему на помощь? Она металась по улице, моля о помощи, или сама укрывалась от упавших балок, осколков камня и разбитого стекла? Спасательная команда прибыла слишком поздно. Фабрициус умер от полученных травм спустя всего полтора часа, в последних бликах сумерек.
Его тело завернули в погребальный саван и через два для после взрыва захоронили на кладбище возле Старой церкви, где некогда служил Деккер. Остальные были похоронены там же, у прекрасной церкви, залитой светом.
Сегодня посетители бродят в церкви с ее высокими серебряными и голубыми органными трубами в причудливых солнечных бликах в поисках могил Вермеера и его друга Левенгука под черными базальтовыми плитами. Оба покоятся возле алтаря, и их до сих прославляют в хвалебных песнях. Но Карела Фабрициуса рядом с ними нет. Я беспрестанно искала его могилу, но до сих пор понятия не имею, где покоится этот человек, прибывший из ниоткуда и ушедший в никуда. Его картины значат для меня сейчас намного больше, чем тогда, когда я впервые их увидела, и один из смыслов, который они выражают, – это существование кого-то, к которому я стремлюсь, но до которого не могу дотронуться. Смотреть на них то же, что читать роман и в одном из выдуманных миров встретиться с его создателем или, скользя взглядом по поэтическим строкам, ощутить внезапное дыхание (и сокровенный разум) поэта. Его существование заключено теперь в его творчестве.
Искусство Фабрициуса, кажется, следует какому-то непостижимому закону физики: оно стремится к собственному концу, хочет дематериализоваться до такой степени, в какой когда-то существовало, как и сам художник. Оно погибло с ним во время «раската грома». Или, по крайней мере, так принято считать. В какой-то момент я сдалась и почти поверила в это, но вдруг мой взгляд обострился.
Несколько лет назад выдающийся датский реставратор Йорген Вадум взялся очистить «Щегла» и подошел к делу со всей заботой о каждом миллиметре картины. Процесс занял у него почти два года и проходил на виду у публики в застекленном подвальном помещении Маурицхёйса.
День за днем Вадум проводил с картиной, счищая с нее многолетнюю грязь, уделяя внимание каждой ее ранке и язве, ухаживая, как за настоящей больной. Он удалил слои пожелтевшего лака и снова явил миру скрытый ранее сияющий свет. Как он сказал, это как открыть дверь и впустить внутрь солнечные лучи. В ходе работ реставратор обнаружил в том числе то, что Фабрициус был очень бережлив, повторно использовал сочлененную деревянную панель, аккуратно распилив ее на части, и то, что он действовал очень медленно и осторожно, но дважды переделал изображение полностью, изменив границы, увеличив насест вдвое, поменяв место птички и своей подписи. Картина дарила чувство уходящего времени и взыскательной созерцательной неторопливости.
В своей работе Вадум прибегнул к беспрецедентной технике, заимствованной напрямую из медицины. «Щегол» – первая в мире картина, прошедшая через компьютерную томографию. Он пропустил картину через сканер, чтобы узнать о ее устройстве как можно больше, подобно тому, как мы изучаем легкие или заглядываем в голову, чтобы узнать, что происходит у нас в мозге. Там мы можем увидеть побелевшие участки, говорящие нам о перенесенном ишемическом инсульте, или сосуды, несущие в себе болезнь, которую мы называем деменцией. Или же мы сумеем рассмотреть уплотнение, которое может оказаться опухолью, или заметим струящуюся из-под кожной гематомы жидкость, в общем, все, что приводит к неминуемой гибели, как это произошло с моим отцом.
До этого «Щегла» исследовали под рентгеновскими лучами. Тогда кураторы заметили небольшие вмятины на поверхности. Но сканирование позволяет увидеть и, соответственно, узнать намного больше. И оно показало, что на картине остались следы взрыва, мельчайшие рытвины. Может быть, осколки твердой дробью разлетелись по воздуху, в мгновение ока пересекли всю комнату и вонзились в деревянную панель. Еще по результатам сканирования сделали вывод, что картина не раскололась на части и не разломалась потому, что на тот момент была еще мокрой. Краска на «Щегле» только сохла, работа в процессе, как и ее создатель, погруженный в другой процесс. Когда Фабрициус умирал, рядом с ним в мастерской находилось еще одно живое существо. Я всегда хотела узнать о Фабрициусе что-то еще, хотя бы один факт, но известный достоверно, и благодаря томографии, этим записям о самой жизни, как есть, и о воплощенном искусстве он стал мне известен. Я знаю, что картина, напротив которой я стою, вобрала в себя последние силы своего художника. В отличие от портрета Симона Деккера, «Щегол» уцелел. Кто-то разыскал его в завалах после «раската грома» и сохранил трепещущую всем своим существом птицу до наших дней. Картина продолжает жить, а с ней – и ее создатель.
Джеймс Камминг
1922–1991
Карел Фабрициус
1622–1654
Благодарности
Святой Августин писал: «Мертвые невидимы, но они не отсутствуют». Моя самая большая благодарность Джеймсу Каммингу за все, что он продолжает дарить мне через свое творчество и собственный живой пример. Эта книга – поклон ему и всем остальным художникам, чьими глазами я смотрела на мир и гораздо лучше поняла его.
Спасибо моему брату Тимоти Каммингу за то, что пустил побродить по памяти, и моему кузену Джонатану Доуи – за все счастливые воспоминания. Спасибо Кейт Келлауэл за то, что любезно читала текст и с такой проницательностью находила, что еще можно улучшить, Джорджу Брюсу, Фрэнку Коттрелу-Бойсу и Филу Уотсону – за их слова, Саре Бакстер, Луизе Каттрелл и Луизе Форрелл – за неизменную поддержку, Джону Грею – за великолепную обложку.
Выражаю благодарность Hosking Houses Trust в Уорвикшире за те двадцать зимних дней, которые я посвятила писательству, доктору Сэму Ригби кафедры изучения взрывов Шеффилдского университета – за экспертность и блестящий анализ дельфтской катастрофы в контексте трагедии в Бейруте. И, конечно, благодарность всем моим любимым коллегам, а особенно Кэрол Мак-Дейд, Саре Доналдсон и Джейн Фергюсон, которые подтолкнули меня писать об искусстве для Observer.
Спасибо Барту Корнелису и Габриэлу Финальди из Лондонской национальной галереи, Александру Стерджису из Музея Эшмола, Марли Стотер из Фризского музея, Михаэлю Швеллеру, который работает с коллекцией княжеского дома Лихтенштейн, Каролине ван Каувенберге, которая работает с Лейденской коллекцией, и Сандре Кистерс из музея Бойсмана. Спасибо Ларри Киту, который отреставрировал «Вид Делфта» и, в свою очередь, поделился со мной собственными размышлениями. И, конечно же, спасибо мудрому и великодушному мастеру своего дела Йоргену Вадуму за то, что вернул «Щегла» к свету.
Я не сумела бы написать книгу о голландской живописи без других трудов на эту тему. Я особенно признательна Йонатану Биккеру, Кристоферу Брауну, Норману Брайсону, Квентину Бювелоту, Фрицу Дюпарку, Тону де Йонгу и Хуибу Планкелю, Питеру Рулофсу, Геро Зелингу, Ариане ван Сухтелен, Полу Тейлору и Артуру Уилоку, а также покойным Лоренсу Болу, Корнелии Виллемейн Флок и Херберту Збигневу. И, конечно же, моему несравненному другу Тому Лаббоку, которого я не перестаю оплакивать.
Спасибо всем тем, благодаря кому книга появилась на свет, – моему большому другу Патрику Уолшу, бесподобному агенту, и его коллегам Джону Эшу, Маргарет Хелтон и Ребекке Сэнделл, чей первый отклик был бесценным. Спасибо чудесной Нэн Грэм из Simon & Schuster. Спасибо команде замечательных девушек из Chatto – Розанне Хилдьярд и Франциске Монтейро, которые выстрадали каждое слово и каждую иллюстрацию, Лие Бултон, Мие Кибелл-Смит, Сюзанне Хиллен и Линден Лоусон, самому чуткому редактору. Уже третью книгу я публикую совместно с Кларой Фармер, выдающимся выпускающим директором Chatto, которая в своей тщательной манере уделила рукописи столь много внимания и мыслей на каждом этапе ее пути.
За их глаза, ум и наблюдения, за ежедневное присутствие в самом сердце моей жизни выражаю Хилле, Тее и Деннису бесконечную благодарность и любовь.
Вид Делфта. Карел Фабрициус, 1652 г.
© Wikimedia Commons / National Gallery, London
Зимний пейзаж с конькобежцами близ замка.
Хендрик Аверкамп, ок. 1609 г.