ПИСАТЕЛЬ НА НЕОБИТАЕМОМ ОСТРОВЕ
Помните, мы говорили о том, что в мировой литературе существует около ста пятидесяти Дон Жуанов?
Так вот, все эти Дон Жуаны покажутся вам жалкой горсткой рядом с несметными полчищами Робинзонов.
Один немецкий библиограф взялся сосчитать Робинзонов, которые появились на свет в одной только Германии и только до 1760 года. И то их оказалось сорок. А ведь на свете не одна Германия. Да и прошло с той поры уже больше двухсот лет.
Короче говоря, если бы собрать всех этих Робинзонов, то им не хватило бы не только того острова, на котором жил их родоначальник, герой Даниеля Дефо, но и, пожалуй, целого архипелага.
Среди этих Робинзонов попадались люди самых разных профессий. Робинзоны-моряки. Робинзоны-инженеры. Робинзоны-врачи. Даже Робинзоны-книгопродавцы и те оказывались на необитаемом острове. Не везло, кажется, только коллегам самих авторов, если, конечно, участь Робинзона можно считать везением. Кого ни разу не заносило на необитаемый остров, так это писателя.
Но в двадцатом веке одному писателю пришло наконец в голову отправить туда своего собрата.
Это решил сделать Алексей Николаевич Толстой. И вот с какой целью: он хотел выяснить, стал бы писатель на необитаемом острове, в полном одиночестве, как ни в чем не бывало продолжать писать свои романы, драмы, стихи?
Давайте и мы подумаем: стал бы или не стал?
Допустим, тому же Даниелю Дефо пришло бы в голову наделить своего Робинзона поэтическим даром. Допустим, что этот персонаж мечтал не только о приключениях и о богатстве, но и о литературной славе. Почему бы, в конце концов, и нет?
Если так, то, надо думать, сначала все стихи вылетели бы у Робинзона из головы. Ведь надо и жилище строить, и от диких зверей прятаться, и одежду шить, и охотиться, и ячмень сеять, и коз разводить, и пирогу долбить, и попугая обучать разговорному языку... Мало ли у Робинзона забот? Тут уж не до стихов и не до романов.
Ну, хорошо. А теперь представим себе, что наш Робинзон (именно наш, потому что, напоминаем, в отличие от Даниеля Дефо мы еще договорились подарить ему и литературный талант) основательно обжился на своем острове. Прошло уже не сколько лет, живет Робинзон в крепком доме, зверей не боится, голода и холода тоже. Может быть, от тоски и одиночества его все-таки потянет к перу и к бумаге?
Алексей Толстой считал, что этого не произойдет ни в коем случае. И не потому вовсе, что у Робинзона нет ни пера, ни чернил, ни бумаги. Это как раз пустяки! Перо ему сделать ничего не стоит, чернила — тоже, а если нужно, то и за бумагой дело не станет. На то он и Робинзон!
Нет, Толстой был уверен, что писать романы и стихи Робинзон не будет совсем по другой причине. Ему не для кого будет писать на необитаемом острове. Ведь писатели пишут свои книги не для себя, а для других людей, то есть для читателей.
«Ваши переживания, ваши волнения, мысли, — обращался Алексей Толстой к такому воображаемому Робинзону-писателю, — претворились бы в напряженное молчание. Если бы у вас был темперамент Пушкина, он взорвал бы вас. Вы тосковали бы по собеседнику, сопереживателю — второму полюсу, необходимому для возникновения магнитного поля, тех, еще таинственных, токов, которые появляются между оратором и толпой, между сценой и зрительным залом, между поэтом и его слушателями.
Предположим, на острове появился бы Пятница или просто говорящий попугай, и вы, поэт, сочинили бы на людоедском языке людоедскую веселую песенку и еще что-нибудь экзотическое для попугая. Это тоже несомненно. Художник заряжен лишь однополой силой. Для потока творчества нужен второй полюс — вниматель, сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество».
Вот к каким решительным и категорическим выводам пришел Алексей Толстой. Выводы эти кажутся настолько несомненными и ясными, настолько неопровержимыми, что сразу же хочется присоединиться к ним всей душой.
В самом деле, ну какой чудак станет сочинять на необитаемом острове, как говорит Алексей Толстой, романы, драмы, стихи? Стихотворцу нужен слушатель. Романисту — читатель. Ну, а уж что касается драм, так они ведь и вовсе пишутся для того, чтобы их в театре ставили. А откуда возьмется на необитаемом острове театр? Ну, допустим, наш Робинзон напишет пьесу. Выстроит для нее сцену. Смастерит даже суфлерскую будку — для попугая. Сам будет бутафором, костюмером, художником, режиссером, актером — это все еще ничего. Такое встречается и не на необитаемом острове. Но кто эту пьесу будет смотреть? Не станет же Робинзон, произнеся монолог, сбегать со сцены и сам себе аплодировать...
Да, дело настолько ясное, что невольно даже возникает вопрос: а стоило ли весь этот огород городить? Затевать весь этот громоздкий и сложный эксперимент, отправлять воображаемого писателя на необитаемый остров, и все это только для того, чтобы прийти к таким простым и самоочевидным выводам?
Стоило ли задавать вопрос, ответ на который и так заранее известен и ясен каждому?
Сейчас вы сами увидите, что стоило.
...У извозчика Ионы Потапова умер единственный сын. Иону томит тоска. Он хочет излить кому-нибудь свое горе, выговориться...
Вы уже догадались, что речь идет о рассказе, который написал Антон Павлович Чехов и который называется «Тоска».
Иона тоскует и потому, что ему бесконечно жаль сына, и потому, что это горе вдруг обнажило для него самого его собственное одиночество. Он живет не на необитаемом острове, а в большом и шумном городе. Вокруг — тысячи людей. Одних седоков за день у него сменяется, может быть, несколько десятков. Казалось бы, выбери из них кого-нибудь посимпатичнее и выговорись, облегчи душу. Тем более, что Ионе многого не нужно. «Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать» — вот и все, что от него требуется. Трудно ли найти такого?
Оказывается, не то что трудно, а даже невозможно.
«— А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.
— Гм!.. Отчего же он умер?»
Вот-вот, кажется, Иона услышит долгожданный сочувственный вздох. Ведь не промолчал барин, заинтересовался... Но не тут-то было.
«Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:
— А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля.
— Сворачивай, дьявол! — раздается в потемках. — Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!
— Поезжай, поезжай... — говорит седок. — Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!..»
Так кончается одна попытка поведать свое горе. Так же кончаются и все прочие, если не хуже. Иной седок вместо сочувствия выражается кратко и определенно:
«— Все помрем... Ну, погоняй, погоняй!.. Старая холера, слышишь? Ведь шею накостыляю!»
В конце концов, Иона, не найдя среди людей ни единого собеседника, рассказывает свое горе собственной лошади.
«— Жуешь? — спрашивает Иона свою лошадь, видя ее блестящие глаза. — Ну, жуй, жуй... Коли на овес не выездили, сено есть будем... Да... Стар уж стал я ездить... Сыну бы ездить, а не мне... То настоящий извозчик был... Жить бы только...
Иона молчит некоторое время и продолжает:
— Так-то, брат, кобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?
Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...
Иона увлекается и рассказывает ей все».
Так кончается этот коротенький рассказ.
Чехов подметил здесь одно чрезвычайно важное свойство человеческой природы. Испытав сильное душевное волнение, человек — каждый человек! — ощущает непреодолимую потребность с кем-нибудь поделиться. Потребность эта так сильна, что, не найдя настоящего собеседника, он готов выговориться перед кем угодно. Хоть бы и перед лошадью.
Впрочем, Ионе даже кажется, что лошадь и есть настоящий собеседник. Он не просто говорит в пустоту, он говорит так, чтобы лошадь могла его понять. Так сказать, взывает к лошадиной душе, к лошадиному опыту: «Таперя, скажем, у тебя же ребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать...»
Что ни говори, лошадь — живое существо. Она «жует, слушает и дышит на руки своего хозяина». Слушает! А ведь люди, окружающие. И они, не хотят его слушать! И вот у Ионы постепенно возникает обманчивая уверенность, что лошаденка не только слушает, но и понимает все, что он ей говорит. Она всего лишь дышит ему на руки, а ему, наверное, кажется, что она вздыхает, сочувствуя его горю. Потому-то он и не может удержаться и рассказывает своей лошаденке все: он рад, что наконец-то нашел себе собеседника. И его уже ничуть не смущает, что этот «собеседник» — лошадь.
Но кто знает? Может быть, если бы Иона был не извозчиком, а, скажем, плотником, он излил бы свою горестную историю топору, или стамеске, или рубанку.
Русский ученый Александр Афанасьевич Потебня, великий знаток языка и литературы, считал, что именно это желание разгрузиться, освободиться от невыносимого бремени и заставляет писателя писать романы, а поэта — сочинять стихи.
«Как ребенку и женщине нужно бывает выплакаться, чтоб облегчить свое горе, — писал Потебня, — так необходимо высказаться от полноты душевной». Он был убежден, что как раз это желание высказаться, выговориться и делает человека писателем. А уж где и перед кем выговориться — не имеет значения. Хоть на необитаемом острове, когда вокруг — ни единой живой души на тысячи миль.
Значит, по мнению Потебни, писатель несомненно продолжал бы творить и на необитаемом острове. И больше того: выходит, что именно там, на этом острове, в полнейшем одиночестве, его желание выговориться стало бы особенно нестерпимым. То есть возросла бы жажда творчества! И потребность изливать свои чувства и мысли в песне или на бумаге стала бы для него такой же необходимостью, как потребность дышать...
Вот как по-разному смотрят на «проблему необитаемого острова» Алексей Толстой и А. А. Потебня.
Но кто же из них прав?
Давайте подумаем...
Наверное, все-таки Толстой. Как-никак он сам был писателем. Ему-то было легче, чем ученому Потебне, представить себе, что бы чувствовал писатель, окажись он на необитаемом острове. Его рассуждения рождены личным опытом. Ведь Алексею Толстому вовсе и не нужно было попадать на необитаемый остров, чтобы понять, как необходим для него читатель, как он влияет на судьбу его книг, даже на их качество.
Толстой так прямо и писал:
«Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе».
Но вот совсем другое суждение на этот счет. И оно тоже принадлежит писателю, да еще какому!
«Для меня не существует ни публики, ни печатания... То, что я задумал, — безрассудно и не будет пользоваться успехом у публики. Пустое! Надо прежде всего писать для себя. Это единственная возможность написать хорошо».
Слова эти принадлежат великому французскому писателю Гюставу Флоберу. А вот и еще одно — тоже в высшей степени авторитетное — мнение:
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Да, это Пушкин. Вы сразу его узнали. И не только потому, что вам хорошо знакомы именно эти строки, но и потому, что в них Пушкин высказал свои сокровенные, главные, важные для него мысли, которые он повторял многократно.
Иной раз кажется, что Пушкина не только не страшит перспектива вдруг оказаться на необитаемом острове, — он даже совсем не прочь туда переселиться.
Вот что в его стихах делает поэт в те минуты, когда «божественный глагол», то есть вдохновение, вырывает его из «забот суетного света»:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
«Широкошумные дубровы», «пустынные волны», «дикий и суровый» — чем не Робинзон на необитаемом острове?
Так что же получается? Алексей Толстой говорит, что на необитаемом острове ни один настоящий художник не сочинит ни строчки, а Пушкин словно бы только о том и мечтает, чтобы бежать на этот остров...
Может, это время так изменилось? Может, это только в наш век писатели поняли, что творить надо для людей, для народа? А во времена Пушкина и Флобера господствовало другое мнение?
Нет, не верится, чтобы такие писатели, как Пушкин или Флобер, всерьез призывали всех своих собратьев по перу забыть о читателе...
Что же это за странность такая?
Но никакой странности и никакого противоречия тут нет.
Пушкин и Флобер в самом деле иной раз говорили о своем равнодушии к читателю. Но лишь потому, что они были к нему предельно неравнодушны. Если они и заявляли о своем презрении к нему, то лишь потому, что он им был необходим как воздух.
Сейчас вы поймете, в чем тут дело.
БУТЫЛКА В ОКЕАНЕ
Ситуация, описанная Алексеем Толстым (писатель на не обитаемом острове), не такая уж и фантастическая. Она была подсказана ему жизнью. Он просто, как и полагается в настоящем эксперименте, довел эту ситуацию до предела, до «критической точки». В общем, поступил точно так же, как поступил автор «Робинзона Крузо».
Многие великие писатели, композиторы, живописцы хоть и жили среди людей, в населенных городах, а все-таки порою чувствовали себя словно на необитаемом острове. И с тоской ощущали вокруг себя «пустынные волны», бездну непонимания и равнодушия.
Например, композитор Бизе умер вскоре после того, как публика безжалостно освистала его замечательную оперу «Кармен».
Художник Ван-Гог, картины которого теперь считаются украшением музеев всего мира, при жизни не нашел покупателя ни для одной из них.
Рембрандт умер в нищете, забытый своими современниками.
Но, скажете вы, при чем тут Флобер? При чем тут Пушкин? Разве их освистывали, как Бизе? Разве они голодали, как Ван-Гог? Или были окружены забвением, как Рембрандт?
Нет. Тут, казалось бы, не было даже ничего похожего.
Флобер считался признанным мэтром. Лучшие писатели Франции почтительно называли его своим учителем. Он кончил жизнь, окруженный их вниманием и любовью.
С Пушкиным вышло иначе: он трагически погиб на дуэли. Но на равнодушие своих современников он тоже никак не мог пожаловаться.
Он еще не успел кончить лицея, а был уже признан и по заслугам оценен патриархом тогдашних поэтов: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил». Он — юношей — написал поэму, и еще один живой классик поэзии, Жуковский, подарил ему свой портрет с такой лестной надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя». Да и дальше, стоило Пушкину написать хоть строчку, как вся читающая Россия жадно спешила переписать ее, не дожидаясь печати, и за учить наизусть.
Это учителя, друзья, почитатели. Но даже и враги принуждены были признать его талант и влияние на умы. Сам царь Николай I и тот считался с характером Пушкина, не слишком-то привыкшего к чинопочитанию. А однажды, поговорив с поэтом, торжественно объявил придворным:
— Сегодня, господа, я говорил с умнейшим человеком России.
Так отчего же все-таки и Пушкин, и Флобер тоже чувствовали себя Робинзонами?
На невнимание современников пожаловаться они действительно не могли. Их мучило непонимание.
Вот какими развеселыми куплетами встретил трагедию «Борис Годунов» один современный Пушкину журнал:
И Пушкин стал нам скучен!
И Пушкин надоел!
И стих его незвучен,
И гений охладел!
«Бориса Годунова»
Он выпустил в народ;
Убогая обнова,
Увы, на Новый год!
Как видите, Пушкин имел все основания закончить свой «Памятник» такой горькой строфой:
Веленью божию, о муза, будь послушна:
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
Нет, мы вовсе не хотим сказать, будто Пушкин говорил о читателе с таким презрением потому, что он, как бы мы сегодня сказали, обижался на критику. Дело тут было не в простой обиде. Дело было все в том же непонимании. Если уж не понимают, так не все ли равно: похвалят тебя или побранят...
То же было и с Флобером. Он говорил, что пишет не для публики, а для себя, именно потому, что точно знал: современная ему публика не поймет его.
Был такой печальный случай.
У друга Флобера, художника Фейдо, умирала жена. Художник рисовал ее перед смертью, стараясь сохранить для себя любимые черты хоть на бумаге. А Флобер в это время с яростью и ужасом думал о том, что толпа «ценителей» будет потом на выставке поругивать или снисходительно похваливать эти рисунки, за создание которых художник заплатил такой мучительной ценою.
Так стоит ли выставляться? Стоит ли публиковать свои произведения?
«Буржуа и не догадываются, — с горечью писал Флобер своему другу, — что мы преподносим им свое сердце. Род гладиаторов не умер, он живет в каждом художнике. Он забавляет публику своей предсмертной агонией...»
Нечто очень похожее испытывал и Пушкин:
Смешон, участия кто требует у света!
Холодная толпа взирает на поэта,
Как на заезжего фигляра: если он
Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,
И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой —
Она в ладони бьет и хвалит, иль порой
Неблагосклонною кивает головой.
Постигнет ли певца внезапное волненье,
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье —
«Тем лучше, — говорят любители искусств, —
Тем лучше! наберет он новых дум и чувств
И нам их передаст»...
Какие грустные строки! Кажется, прямо-таки безысходно грустные...
Но вот что интересно. Этот суровый приговор «холодной толпе» прозвучал в стихотворении, полном как раз горячей благодарности к читателю, понявшем у поэта.
Дело было так. Пушкину попалось на глаза чье-то стихотворное послание, дружески обращенное к нему. Кто его автор, Пушкин не знал, его ответные стихи так и называются: «Ответ анониму». Но послание глубоко его тронуло.
Во-первых, потому, что Пушкину было одиноко в океане непонимания. Он так и написал:
К доброжелательству досель я не привык —
И странен мне его приветливый язык.
А главное, в дружеском, хоть и анонимном послании Пушкину почудился отзвук голоса того читателя, для которого он писал и о котором мечтал. Читателя-друга, идеального собеседника, настроенного на ту же волну, что и он, все понимающего с полуслова и глубоко отзывающегося сердцем на сердечные излияния поэта.
Об идеальном читателе, зрителе, слушателе мечтает каждый настоящий художник.
И Флобер, и Пушкин, и многие иные великие художники всю жизнь тосковали по настоящему читателю. Мучительно переживали его отсутствие. Страдали от сознания, что читатель, который их окружает, так не похож на того воображаемого собеседника, о котором они мечтали. И у Флобера, и у Пушкина тоже наверняка был свой воображаемый читатель, без которого, по убеждению Алексея Толстого, ни один писатель не сочинил бы ни строчки...
Нет, Пушкин не был равнодушен к своим читателям. Он мечтал пробудить в них любовь к свободе, к милосердию. Но, убедившись, что они не всегда хотят, да и не могут его понять, он тосковал.
Что поделаешь! Художнику, как мы уже говорили, не раз приходилось оказываться в этой горькой роли одинокого Робинзона. Но творить он не переставал. Не мог перестать.
Один из русских поэтов сравнил стихотворение с письмом, которое человек, выброшенный на необитаемый остров, запечатывает в бутылку и кидает в океан. Потерпевший кораблекрушение надеется, что где-нибудь кто-нибудь выловит эту бутылку, прочтет его письмо и узнает о беде, постигшей новоявленного Робинзона. Так же поступает и поэт, не понятый современниками. Он кидает свою бутылку в океан. В океан времени. Если посчастливится, ее выловит современник. А если нет, что ж! Быть может, его труд будет нужен людям будущего. Дойдет до них, «как свет умерших звезд доходит».
На это же надеялся Пушкин:
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Столкнувшись с равнодушием и непониманием «толпы», Пушкин протягивал руку людям будущего. Он верил в то, что его труд будет принадлежать человечеству.
Но то Пушкин, Флобер...
А были и другие писатели, те, которые на самом деле мечтали уединиться на необитаемом острове, где они могли бы жить вдали от «пошлой» жизни, от ее «ничтожных» тревог и забот.
Они утверждали, что им не нужно не только публики, не только читателя, но и вообще никого. Даже человечества.
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу, спеша.
Мое единое отечество —
Моя пустынная душа.
Так провозглашал известный русский поэт Константин Бальмонт. И не он один. Там, на этом «необитаемом острове», он надеялся скрыться и от жизни и от эпохи.
Но удалось ли ему это?
ЖИТЬ В ОБЩЕСТВЕ
В ноябре 1905 года Владимир Ильич Ленин написал статью «Партийная организация и партийная литература».
Статья появилась в один из самых острых и драматических моментов русской истории, в дни, о которых Ленин так писал в этой статье:
«Революция еще не закончена. Если царизм уже не в силах победить революции, то революция еще не в силах победить царизма».
Еще совсем недавно, всего месяц назад, царь под давлением нараставшей революции огласил манифест, «дарующий» подданным многочисленные «свободы», в том числе и долгожданную свободу слова.
«Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего языка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой задыхалось все живое и свежее на Руси» — так писал Ленин. И провозглашал:
«Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков!»
Вы, наверное, уже догадались, что «сверхчеловеками» Ленин иронически назвал как раз тех литераторов, которые хотели спрятаться от жизни на каком-нибудь ими самими выдуманном экзотическом необитаемом острове.
Многие из них вовсе не были против революции. Наоборот!
Они всячески ей сочувствовали. Они всей душой были за свободу. И даже свое нежелание покидать созданные их воображением острова они тоже объясняли исключительно своим стремлением к свободе.
— Мы ни от кого не хотим зависеть! — говорили он и. — Ни от царя, ни от буржуазии, ни от народа! Мы горячо сочувствуем стремлению восставших русских рабочих освободиться от деспотической власти царизма. Но и от них мы не хотим зависеть. Мы хотим быть совершенно, абсолютно свободными!
И вот Ленин обратился к этим людям. Он им сказал:
«...Господа буржуазные индивидуалисты, мы должны сказать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие... Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя...»
С беспощадной прямотой Ленин объяснил, что так называемая «абсолютная свобода» в худшем случае — лицемерие, в лучшем — самообман. Свободы от общества для писателя не может быть даже... на необитаемом острове!
Да, именно так.
Задумывая свой эксперимент с писателем-робинзоном, Алексей Толстой тщательно оговорил особые условия, при которых должен был протекать его опыт:
«Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого существа, и то, что вы оставите миру, никогда не увидит света».
Вот оно как.
У этого Робинзона, стало быть, никогда не появится свой Пятница. И не будет в его распоряжении никакой бутылки, в которую он мог бы запечатать свое письмо потомкам. Это уже даже, так сказать, не только одиночество при жизни, но и посмертное одиночество.
Алексей Толстой, как мы помним, считал, что в таких условиях никто не будет заниматься творчеством.
Но сейчас речь не об этом.
Представьте себе, что наш писатель все-таки не выдержит и начнет писать. Какой воображаемый читатель начнет тогда определять «напряжение и качество» его произведений?
Нетрудно догадаться, какой.
Ведь до того, как писатель попал на необитаемый остров, он жил в человеческом обществе. А жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Значит, на необитаемый остров этот новоявленный Робинзон попал уже сложившимся «общественным человеком», со своими представлениями, мыслями, идеалами. И тот воображаемый читатель, для которого он будет писать, возникнет не из пустоты. Он тоже будет рожден действительностью. Той самой действительностью, в которой писатель жил до того, как оказался на необитаемом острове. Как и литературный герой, этот воображаемый читатель имел бы своих — реальных прототипов.
И, как и о литературном герое, писатель мог бы сказать о нем:
— Он — это я.
Потому что он создал бы его по образу и подобию своему, в точном соответствии со своими общественными представлениями и идеалами.
Возьмем для примера поэта Константина Бальмонта, который уверял, что он ненавидит человечество и что единственный предмет во всей вселенной, который его занимает, — это его собственная «пустынная душа».
Давайте посмотрим, в каких стихах изливал он эту свою одинокую, гордую, робинзоновскую, бесконечно свободную душу:
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Весною светлой, как вестник мая,
Целую ландыш, в мечту влюбленный,
И внемлет ветру лазурь немая, —
Я вею, млею, воздушный, сонный.
В любви неверный, расту циклоном,
Взметаю тучи, взрываю море,
Промчусь в равнинах протяжным стоном —
И гром проснется в немом просторе.
Нет, снова легкий, всегда счастливый,
Нежней, чем фея ласкает фею,
Я льну к деревьям, дышу над нивой
И, вечно вольный, забвеньем вею.
«Я вею», «Я млею», «Я воздушный», «Я сонный», «Я легкий» — повторяет поэт. Видно, как откровенно любуется он собой, словно бы благосклонно поглядывает на свое отражение в зеркале, томно поворачивая голову и с каждым поворотом открывая в себе все новые и новые прелести: «Я — такой...», «Я — сякой...»
Но все дело в том, что он не только сам собой любуется. Он явно хочет, чтобы и другие им тоже любовались. Весь строй стихотворения, вся его интонация откровенно рассчитаны на совершенно определенного читателя. Можно даже сказать, что стихотворение написано как бы в соавторстве с читателем. И не только литературные вкусы, но и весь облик этого воображаемого соавтора Бальмонта предельно ясен.
Скорее всего, это какая-нибудь изысканная дама, такая же томная, как сам поэт, и такая же кокетливая. Сидит она в эдакой уютно обставленной гостиной или в будуаре. Взгляд ее устремлен куда-то в неведомую даль. Тонкими, холеными, бледными пальцами она листает изящный томик и смакует строки модного поэта.
А в это самое время где-нибудь неподалеку от этой гостиной, в комнатке победнее и повульгарнее, украшенной с броским мещанским шиком, сидит другая дамочка. Тоже претендующая на изысканность, но уже далеко не так умело: и одета она победнее, чем бальмонтовская читательница, и накрашена ярче, и манеры у нее похуже. В ее руках книга стихов другого поэта — Игоря Северянина. Но и она летит мечтой в неведомую даль:
В будуаре тоскующей нарумяненной Нелли,
Где под пудрой молитвенник, а на ней Поль де-Кок,
Где брюссельское кружево... на платке из фланели!
На кушетке загрезился молодой педагог.
Познакомился в опере и влюбился, как юнкер.
Он готов осупружиться, он решился на все.
Перед нею он держится, точно мальчик, на струнке,
С нею в парке катается и играет в серсо...
Да, воображаемый читатель этого поэта виден, пожалуй, даже еще более отчетливо, чем читатель Бальмонта.
А ведь Северянин тоже любил поговорить о своей свободной, независимой душе и о гордом одиночестве:
Не мне в бездушных книгах черпать
Для вдохновения ключи, —
Я не желаю исковеркать
Души свободные лучи!
Я непосредственно сумею
Познать неясное земле...
Я в небесах надменно рею
На самодельном корабле!
Но, как видите, все слова о надменно реющем в небесах корабле были самообманом. На деле и Бальмонт, и Северянин адресовались к тому самому «буржуа», который приводил в отчаяние Флобера. К той самой «толпе», от равнодушия и тупости которой страдал Пушкин.
По существу, именно об этом и писал Ленин в своей статье. В классовом обществе, говорил он, литература никогда не была и не может быть свободной. И громко, открыто, прямо объявил, что, по его глубокому убеждению, «литература должна стать партийной».
Это не значит, конечно, что он предлагал «литераторам- сверхчеловекам» покинуть свой необитаемый остров и вступить в Коммунистическую партию. Пусть себе продолжают творить в том же духе! Только пусть не обманывают себя красивыми словами. Пусть знают, что вся их так называемая свобода и независимость — сплошное лицемерие. Или — наивность. На деле они целиком зависят от своего потребителя, своего «заказчика», даже если сами этого не сознают.
Насколько Ленин был прав, подтвердил хотя бы пример все того же Бальмонта.
Когда началась революция 1905 года, Бальмонт чутко уловил в грозовой атмосфере российской действительности требование новых песен. И честно, в меру своих сил попытался это требование выполнить. Он написал несколько стихотворений примерно в таком духе:
Почему теперь пою?
Почему не раньше пел?
Пел и раньше песнь мою,
Я литейщик — формы лью,
Я кузнец — я стих кую,
Пел, что молод я и смел.
Был я занят сам собой,
Что ж — я это не таю.
Час прошел. Вот — час другой.
Предо мною вал морской,
О, рабочий, я с тобой,
Бурю я твою — пою.
Поэт искренне убежден, что теперь он стал другим. Раньше он был — «вольный ветер», «воздушный», «сонный» и ласкал нивы, «нежней, чем фея ласкает фею». Теперь он — «литейщик», «кузнец»... Раньше он был «занят сам собой», а теперь наконец опустился из своих заоблачных высот на грешную землю и — впервые в жизни — обратился к новому для себя читателю. Он прямо называет этого своего нового читателя: «О, рабочий!..»
Но вряд ли даже стоит доказывать, что и эти стихи написаны в соавторстве все с тем же воображаемым читателем, для которого Бальмонт творил и раньше.
Ну конечно, — это она же. Та самая дама, живущая в нереальном, выдуманном мире. Раньше она — вместе с поэтом — целовала лепестки ландыша и млела от восторга перед красотами природы. Теперь она млеет от восторга перед революционной бурей. Впечатление такое, как будто, покинув на время свой изысканный будуар, она отправилась на бал-маскарад и, согласно новой моде, к вечернему платью, традиционной полумаске и вееру из страусовых перьев прибавила еще одну деталь туалета: красную пролетарскую косынку.
Нет, Бальмонт ничуть не переменился. Он остался тем же, каким был всегда. Изменилась мода.
Именно так и объяснил впоследствии Горький, почему изысканному Бальмонту на короткое время вдруг захотелось стать «певцом пролетариата»:
— Он делал это из моды, из «снобизма», из желания «стоять на виду»...
В своей статье о писателе на необитаемом острове Алексей Толстой говорил:
«Читатель в представлении художника может быть конкретным и персональным: это — читающая публика данного сезона. Сотворчество с таким читателем дает низшую форму искусства...
Читатель в представлении художника может быть идеальным, умозрительным: это класс, народ, человечество...
Общение с таким призраком, возникшим в воображении художника, рождает искусство высшего порядка...»
Бальмонт — и тогда, когда он писал о том, что ненавидит человечество, и тогда, когда обращался к рабочим, — рассчитывал на «читающую публику данного сезона». Вот почему и то и другие его стихи следует отнести, говоря словами Алексея Толстого, к «низшей форме искусства».
Ленин мечтал совсем о другой литературе.
Он мечтал о литературе, которая безусловно должна при надлежать к «искусству высшего порядка».
«Это будет свободная литература, — писал он, — потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».
Из этих слов видно, что партийность литературы для Ленина была самой верной, самой надежной гарантией ее народности.
Но тут возникает такой вопрос.
Первое условие народности искусства — его верность жизненной правде.
Помните слова Белинского, которые мы уже приводили?
— Если изображение жизни верно, то и народно.
А Ленин считал так:
— Если произведение партийно, то оно и народно.
Нет ли тут противоречия?
Ведь относиться к тому или иному явлению жизни партийно — это значит относиться к нему пристрастно, тенденциозно, открыто сочувствуя своим и не скрывая своей неприязни и даже ненависти к тем, кого считаешь врагами.
А изобразить явление жизни верно, то есть правдиво — это значит постараться увидеть его так, как оно есть. Иначе говоря, как можно объективнее.
Казалось бы, тут надо выбирать что-нибудь одно. Или страстную приверженность своим убеждениям, необходимую человеку, активно участвующему в борьбе. Или уж холодную беспристрастность наблюдателя, который старается сохранить предельную объективность и потому не желает не только принимать участия в драке, но даже и мысленно становиться на чью-нибудь сторону.
Сами писатели и поэты иногда как раз и приходили к такому выводу. Им порою казалось, что занятие искусством и участие в политической борьбе — вещи несовместимые. Одно мешает другому.
Великий революционный поэт Некрасов и тот однажды сказал с горечью:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом.
А Маяковский выразился еще определеннее:
Пускай за гениями безутешною вдовой плетется слава в похоронном марше — умри, мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши.
Маяковский не хотел, чтобы его «песни» мешали ему быть бойцом. Он не хотел раздваиваться. В крайнем случае, он даже готов был и вовсе пожертвовать своим призванием поэта. В полемическом азарте он так прямо и говорил:
— Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение сегодняшнему часу...
Он думал, что надо выбрать что-нибудь одно. Либо ты будешь служить своим пером сегодняшнему часу, сиюминутной, горячей злобе дня, и тогда твоим стихам будет суждена полезная, но короткая жизнь, они погибнут в бою, «как безымянные на штурмах мерли наши». Либо уж откажись от участия в борьбе и занимайся «чистым искусством» в надежде на вечную славу.
Но Ленин так не считал.
Да и не только Ленин. Еще задолго до того, как была написана его статья «Партийная организация и партийная литература», Фридрих Энгельс писал:
«Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны».
Как видите, Энгельс был совершенно убежден, что можно быть ярко тенденциозным писателем и при этом создавать превосходные книги. И даже остаться в веках, как остались Эсхил и Аристофан.
Но Ленин пошел еще дальше Энгельса. Он считал, что открытое участие писателя в политической борьбе не только не мешает, но даже способствует созданию прекрасных книг. Он был уверен, что партийность — то есть открытая приверженность определенным политическим взглядам — не только не мешает, но даже помогает писателю увидеть и понять правду.
УГЛЬ ПЫЛАЮЩИЙ
Во времена Данте (в конце XIII и начале XIV века) на его родине, во Флоренции, были две враждующие политические партии: гвельфы и гибеллины. Господство было в руках партии гвельфов, среди которых был и Данте.
Но затем римский папа Бонифаций VIII захотел подчинить себе Флоренцию, и гвельфы раскололись на «белых» и «черных». «Черные» были за папу. «Белые» — против.
Непримиримый Данте был среди противников папы. Он призывал флорентийцев к обороне города. Но «черные» все-таки победили, и Данте был приговорен к сожжению на костре. К счастью, приговор был заочный, потому что Данте в это время был в эмиграции.
Этим дело не кончилось. Находящийся далеко от Флоренции, Данте сперва поддерживал связь со своими единомышленниками — «белыми». Но потом они, стремясь стать сильнее, объединились со своими бывшими заклятыми врагами — гибеллинами. И этого Данте им не простил. Он остался в одиночестве, потому что хотел быть верен своим политическим взглядам.
Давным-давно уже забыты эти старые распри. Сегодня только специалисты по истории средневековой Италии могут в точности объяснить вам, чем отличалась политическая программа гвельфов от программы гибеллинов. Читая великую книгу Данте, его «Божественную комедию», они находят в ней отголоски давней бурной борьбы.
Но ведь «Божественную комедию» читают не только специалисты! Ее читают люди самых разных профессий, в том числе и те, кто слыхом не слыхал ни о гвельфах, ни о гибеллинах.
И больше того! Среди этих читателей наверняка есть такие, которые не только о них не слыхали, но и слышать не хотят.
— Одну минуточку! — скажет такому невежественному читателю какой-нибудь более образованный приятель. — Это ведь, в сущности, очень просто. Сейчас я тебе все объясню, и ты поймешь. Гибеллины хотели...
— Да отстань ты от меня со своими гибеллинами! — раздраженно прервет своего образованного друга его невежественный собрат. — Жил я без них столько времени, авось и дальше проживу!
— Но как же так! Ведь, не узнав, кто такие гибеллины и чем они отличались от гвельфов, ты ни за что не поймешь смысл «Божественной комедии»! — в ужасе воскликнет образованный.
— Не пойму — и не надо! Если для того, чтобы понять смысл книги, я должен специально изучить ее эпоху, так бог с ней, с книгой. Обойдусь как-нибудь и без нее! — нахально отпарирует невежественный. И самое интересное тут то, что он будет не совсем неправ.
В самом деле! Ведь если бы смысл той или иной книги нельзя было понять, не изучив как следует эпоху, в какую книга была написана, это значило бы одно: что книга целиком принадлежит только своей эпохе. Иначе говоря, что ей не удалось пережить свое время и сегодня она представляет только исторический интерес.
Однако великая книга тем и замечательна, что она говорит нам о давно миновавших временах гораздо больше, чем любые исторические разъяснения и комментарии.
Можно сказать так:
— Чтобы правильно понять «Божественную комедию», нужно хорошо знать эпоху Данте.
В какой-то мере так оно и есть. Знание эпохи многое прояснит в великой книге. И все-таки с еще большим основанием можно сказать:
— Чтобы правильно понять эпоху Данте, нужно прочесть «Божественную комедию».
Белинский назвал «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. И действительно, прочитав пушкинский роман, мы с вами узнаем о той эпохе куда больше, чем из любого учебника истории.
Но разве только с этой целью мы открываем страницы «Онегина» и «Медного всадника», «Дубровского» и «Капитанской дочки»?
Нет, конечно.
Данте, Шекспир, Сервантес, Пушкин жили бурной жизнью своей эпохи. Они участвовали в заговорах и сраженьях, подвергались преследованиям и гоненьям. Они живо интересовались политикой.
Как мы уже говорили, в «Божественной комедии» — множество намеков на политическую злобу дня. Да и шекспироведы тоже считают, что в исторических хрониках Шекспира просвечивают современные события, например заговор графа Эссекса против королевы Елизаветы. (Шекспир как будто бы даже и сам участвовал в этом заговоре, есть такое мнение.) Воевал, был продан в рабство, трижды сидел в тюрьме, высмеивал господ жизни Сервантес. Ну, а обстоятельства жизни Пушкина нам всем хорошо известны: близость к декабристам, ссылки, вечные попытки отстоять свою независимость перед властями и обществом.
Но если бы «Божественная комедия» и хроники Шекспира, «Дон Кихот» и «Евгений Онегин» были нам интересны только тем, что донесли до нас сведения о политической жизни давних эпох, — это значило бы, что они дошли до нас так, как доходит свет умерших звезд.
К счастью, это не так.
К этим книгам у нас интерес не только исторический, но вполне живой, современный. А это значит, что их авторы сумели выразить и запечатлеть не только правду своего времени, но и какую-то другую, нестареющую, непреходящую, вечную правду. И то, что они не подавляли своих партийных страстей, а, наоборот, давали им волю, то, что они в своих суждениях были крайне пристрастны, откровенно тенденциозны, — не то что не помешало им выразить эту правду, но помогло. Приблизило к правде.
Чтобы понять, как это происходит, обратимся к одному из самых тенденциозных образов мировой литературы — к образу императора Наполеона в романе Льва Толстого «Война и мир».
Вы уже встречались на страницах нашей книги с толстовским Наполеоном и знаете, что Толстой в своем отношении к французскому императору даже и не старался быть беспристрастно-объективным. Наоборот, он относился к Наполеону в высшей степени пристрастно. Попросту говоря, он его терпеть не мог. Можно даже смело сказать, что Толстой был к Наполеону явно несправедлив.
Все это общеизвестно, и в критической литературе о Толстом существует мнение, что в романе создан не портрет Наполеона, а ядовитый шарж, злая карикатура на этого блистательного политического деятеля.
Вспомните то место романа, где Толстой изображает Наполеона перед Бородинским сражением любующимся на портрет своего маленького сына.
«Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палатку, чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя.
Как он и ожидал, в то время, как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные крики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии...
Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев перед портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
— Снимите его, — сказал он, грациозно, величественным жестом указывая на портрет. — Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора...»
И в самом деле, трудно придумать более убийственную карикатуру! Ведь даже наедине с собой, даже перед портретом любимого сына Наполеон притворяется. Каждый его жест, каждая фраза рождены одним — самодовольным позерством и мелким тщеславием.
Естественно предположить, что всю эту сцену Толстой нарочно выдумал, чтобы получше осмеять своего нелюбимого героя.
Но вот штука! Ознакомившись с историческими документами, мы убеждаемся, что Толстой не выдумал почти ни чего!
Вот что пишет в своих мемуарах тот самый Боссе, которому выпала честь позавтракать вместе с императором:
«...Торопясь насладиться образом, столь дорогим его сердцу, Наполеон приказал мне немедленно принести этот ящик. Я не могу выразить, какое удовольствие он испытал при виде образа. Только сожаление, что он не может прижать это милое дитя к своей груди, смущало его светлую радость. Его глаза выражали самое искреннее умиление...
Он позвал всех своих офицеров и всех генералов, которые находились неподалеку от палатки, чтобы разделить с ними чувства, которыми была переполнена его душа...
Потом он велел поставить портрет перед палаткой на стуле, чтобы все офицеры и даже солдаты его гвардии могли его видеть и черпать в нем новое мужество...»
А вот как изображают ту же самую сцену другие мемуаристы и историки:
«...Его воинственная душа была растрогана. Он собственноручно выставил эту картину перед своей палаткой, потом позвал офицеров и солдат своей старой гвардии, желая поделиться своим чувством с этими старыми гренадерами, показать свое интимное семейство своей великой семье и озарить этим символом надежды приближающуюся опасность». (Граф де Сегюр. «Поход в Москву».)
«Г-н де Боссе, префект дворца, прибывший в этот день из Парижа, привез ему портрет короля Римского, писанный знаменитым художником Жераром.
В течение нескольких минут император Наполеон с волнением вглядывался в черты своего сына...» (Тьер.)
«Барон Денье свидетельствует, что Боссе, префект дворца, приехал из Парижа с депешами и привез Наполеону портрет его сына. Император в молчании рассматривал его и потом приказал выставить оный перед палаткой, но тотчас после, с живостью и как бы отрываясь от душевной тревоги, которую он усиливался превозмочь, сказал: «Снимите его. Ему слишком рано видеть поле битвы». (Генерал И. Липранди. «Кому принадлежит честь Бородинского дня».)
Сравните все эти свидетельства с текстом Толстого, и вы увидите, что Лев Николаевич точно воспроизвел всю фактическую сторону дела. Ни одного факта он не изменил и не исказил. Он даже дословно привел подлинную фразу Наполеона:
— Снимите его! Ему еще рано видеть поле сражения!
Единственное, что внес Толстой от себя, — это ощущение нестерпимой фальши. Лицемерие позера, с каким ведет себя здесь Наполеон. Ведь никто из мемуаристов не усомнился в предельной искренности императора, в подлинности того волнения, которое он якобы испытал при виде портрета.
«Его глаза выражали самое искреннее умиление... — твердит Боссе. — Он позвал своих офицеров... чтобы разделить с ними чувства, которыми была переполнена его душа...»
«Наполеон с волнением вглядывался в черты своего сына...» — вторит Тьер.
«Его воинственная душа была растрогана», — столь же растроганно пишет граф де Сегюр.
Одним словом, у мемуаристов Наполеон в этой сцене искренне растроган, умилен, взволнован.
У Толстого он притворяется растроганным и умиленным.
Казалось бы, вот оно — то вопиющее искажение правды, которое позволил себе Толстой, поддаваясь своей резкой неприязни к Наполеону. Но прежде чем сделать такой решительный вывод, давайте внимательно перечитаем свидетельства мемуаристов. Давайте вслушаемся в подхалимские интонации голоса префекта де Боссе: «Только сожаление, что он не может прижать это милое дитя к своей груди, смущало его светлую радость...» Разве это пишет объективный очевидец? Куда там! Это рассказ лакея о своем господине. Рассказ человека, потрясенного, осчастливленного тем, что и он волею судеб допущен в высочайшие сферы.
А сами факты? Сами по себе жесты и позы Наполеона? Сам приказ выставить портрет сына (а вместе с ним и свои отцовские чувства) на всеобщее обозрение? Разве все это не отдает чем-то показным, ненатуральным, фальшивым?
Нет, пожалуй, все-таки Толстой ничего не придумал. Ну, разве только чуть-чуть домыслил, договорил до конца. Его активная неприязнь к Наполеону лишь помогла ему разглядеть ту фальшь, которая притаилась между строк в свидетельствах восторженных мемуаристов и почтительных историков. Толстой просто вытащил эту фальшь наружу. Он словно бы сорвал со всех свидетелей маски. И открыл ту суровую, неприглядную правду, которая скрывалась под их льстивыми, высокопарными фразами.
Так пристрастность, тенденциозность Толстого не только не помешала ему быть правдивым, но сделала еще более проницательным, еще более чутким к правде.
А вот другой, пожалуй, еще более удивительный случай.
Он тоже связан с историей создания романа, о котором мы уже говорили в нашей книге. (На этих, заключительных страницах мы нарочно вспоминаем произведения, уже нами разбиравшиеся.) Это роман Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара».
Там есть такой персонаж — Самсон-хан. Как и главный герой романа, это фигура не вымышленная. Настоящее имя Самсон-хана — Самсон Яковлевич Макинцев. Давным-давно, еще при «матушке Екатерине», он был вахмистром Нижегородского драгунского полка. За какие-то прегрешения ему вкатили тысячу палок, «да вдругорядь при его величестве императоре Павле 2500 шпицрутенов». Самсон бежал в Персию и со временем занял там довольно высокий пост: стал начальником личной гвардии шаха, которая была сформирована из таких же беглых русских солдат, как и он сам.
Об этом самом Самсон-хане написал солидное исследование дореволюционный ученый Берже. Ему принадлежат такие труды, как «Деятельность А. С. Грибоедова как дипломата», «Смерть А. С. Грибоедова», «Самсон Яковлевич Макинцев и русские беглецы в Персии». Работая над романом о Грибоедове, Тынянов, конечно, внимательно читал эти работы.
Однако читать-то читал, а вот соглашаться с ними не хотел.
Он представлял себе Самсон-хана человеком с трагической, изломанной судьбой. Жестоким, страшным, сильным и неуступчивым. А историк Берже приводил документы, свидетельствующие, что бывший русский вахмистр, ставший персидским генералом, искренне раскаялся и чуть ли не слезно молил государя императора простить его.
Тынянов не хотел верить этим документам. Он говорил:
— Самсон-хан, солдат-дезертир русской армии, начальник персидской гвардии, у Берже ведет себя как дворянин, случайно поступивший на службу к иностранному правительству... Я решительно ничего не мог сделать с этой конфетной историей.
И не пробовал. У меня не было под рукой никаких документов, опровергающих Берже, и все-таки я не мог писать вместе с Берже. Мне почему-то представлялся все время какой-то попечитель учебного округа эпохи Александра III, где-то, в какой-то гимназии уверяющий гимназистов, что «даже закоренелые преступники и те, почувствовав раскаяние...».
Короче говоря, Тынянов решил не считаться с авторитетными свидетельствами историка и написать историю Самсон-хана так, как она ему представлялась.
И вот тут-то случилось то, чего никто не ожидал — может быть, кроме самого Тынянова.
Через несколько лет после того, как роман «Смерть Вазир-Мухтара» был напечатан, Тынянов случайно наткнулся на документальные материалы, доказывающие, что прав был он, а не Берже.
Все, писавшие о Тынянове, поражаются исторической интуиции писателя, которая и на этот раз его не подвела.
Но только ли в интуиции было тут дело?
Сам Тынянов несколько по-иному объяснял истоки этой своей удачи. Он говорил, что просто представить себе не мог, чтобы беглый солдат, которого прогнали сквозь строй, всеми силами души ненавидевший унизившую и оскорбившую его власть, — чтобы он мог забыть царю страшную свою обиду.
Нет, не только историческая интуиция помогла Тынянову разгадать правду. Ему помогла ненависть к самодержавной, деспотической николаевской России, к шпицрутенам и палкам. Ему помогло его сочувствие к униженным и раздавленным жертвам этой жестокой николаевской государственной машины. Ему помогло то, что он смотрел на русскую историю глазами революционера, а не казенно-патриотического официозного историка.
Для Берже Самсон-хан был беглым вахмистром, дезертиром, изменником. Если что и могло хоть чуточку примирить ученого с этим ужасным человеком, так только его искреннее раскаяние, готовность искупить свой страшный грех. Не зря Тынянову пришло в голову ироническое сравнение историка Берже с попечителем учебного округа, который важно вдалбливал лопоухим гимназистам, что даже закоренелым преступникам свойственно раскаяние перед светлым лицом государя.
Так было принято писать, говорил Тынянов, «в парадных докладах».
А для него самого Самсон был прежде всего человек, растоптанный николаевским режимом. И другие беглецы были людьми, «многажды битыми и прогнанными сквозь строй — и ненавидящими строй, который их обидел...».
То, что Тынянов дважды употребил здесь слово «строй» в разных значениях (в первом случае это строй солдат, которые бьют палками своего собрата, а во втором — самодержавный порядок тогдашней России ), — не описка или небрежность замечательного писателя. Ведь деспотический строй николаевской империи и в самом деле был жестоким, беспощадным, бьющим и убивающим строем, сквозь который пропускали всех, кто был не согласен с теми мерзостями, которые утверждал царь.
Тынянов видел в солдатах Самсона людей, которые своей битой шкурой выстрадали протест, подобие тех крестьян, которые в свое время примкнули к Стеньке Разину. Он так и писал:
«Эти солдаты, с длинными волосами и бородами, в персидских шапках, Самсон с его генеральскими эполетами, быстрыми черными глазами, — это отсиживался в Персии новый Стенька. Стенька опять спознался с персидскою княжной, но теперь он нахлобучил остроконечную шапку...»
Совсем не в том дело, что Самсон нравился писателю Тынянову.
Никак нельзя сказать, чтобы писатель Тынянов одобрял все поступки своего героя. Дело всего-навсего в том, что Тынянов понял Самсона, понял, что такая действительность рождала скорее таких людей, как настоящий Самсон-хан, чем как тот слезливый, раскаявшийся преступник, которого придумал историк Берже.
Да! Придумал, хотя в руках у него были, казалось бы, вполне достоверные документы.
Почти накануне революции — в 1914 году — Владимир Ильич Ленин написал статью, которая называлась «О национальной гордости великороссов». В ней были такие слова:
«Мы помним, как полвека тому назад великорусский демократ Чернышевский, отдавая свою жизнь делу революции, сказал: «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы».
Откровенные и прикровенные рабы-великороссы (рабы по отношению к царской монархии) не любят вспоминать об этих словах. А, по-нашему, это были слова настоящей любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее не было. Теперь ее мало, но она уже есть...
Мы, — продолжал Ленин, — полны чувства национальной гордости, и именно поэтому мы особенно ненавидим свое рабское прошлое...»
И на этот раз горячее, неравнодушное, пристрастное отношение к фактам не помешало, а, напротив, помогло художнику постичь истину.
Как видите, это не исключение. Не частный случай. Тут действует непреложный закон. Пожалуй, даже мы не ошибемся, сказав, что это — наиважнейший из всех законов, управляющих «душою песнопевца».
Вы ведь не забыли пушкинское стихотворение «Пророк»? Не забыли, какими свойствами шестикрылый серафим наделил поэта, вручая ему божественный дар пророка? Он дал ему вещие зеницы. «Жало мудрыя змеи». Наградил чутким, сверхъестественным слухом, благодаря которому он мог отныне слышать «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».
Но все эти дары ровным счетом ничего не стоили бы, если б не последний, высший, самый главный дар;
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Спору нет: настоящий пророк (настоящий поэт) должен быть и чуток, и мудр, и всеведущ. Но если бы не вложил ему в грудь шестикрылый серафим этот «угль, пылающий огнем», как мог бы он выполнить главное свое предназначение? То, ради которого, собственно, и были вручены ему все прочие дары?
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Чтобы зажечь других, надо гореть самому.
Тираж 50 000 экз.
Цена 80 коп.