Рассказы о литературе — страница 3 из 10

Выдумывает ради правды

А + В = ЛЮБОВЬ

Как вы думаете, сколько на свете сюжетов?

Наверное, вопрос этот покажется вам не слишком осмысленным. Разве можно на него ответить? Это ведь все равно что спросить: сколько звезд на небе? Или сколько капель в океане?

Но некоторые дотошные люди задались целью точно подсчитать, сколько всего сюжетов существует во всей мировой литературе. И самое удивительное, что они пришли к выводу, будто не так-то уж их и много. Кто-то назвал цифру 36. А кто-то и вовсе смехотворно маленькую цифру — 12 или 14.

Как же это может быть? Ведь мировая литература насчитывает сотни тысяч, может быть, даже миллионы повестей, рассказов, романов, пьес, поэм, баллад, легенд, мифов. И в каждом произведении — свой сюжет.

Но люди, занявшиеся подсчетом сюжетов, так не думали. Они были уверены, что дело обстоит несколько иначе. Разные писатели, говорили они, пишут свои произведения на один и тот же сюжет. И можно взять, скажем, двадцать, или пятьдесят, или даже сто разных произведений, внимательно в них вглядеться — и выяснится, что сюжет во всех этих разных книгах один и тот же.

Ну вот возьмем, например, такую историю.

В провинциальном французском городке в бедной семье рос мальчик. Звали его Жюльен Сорель. С самых малых лет он чувствовал в себе огромные, незаурядные силы. Он мечтал выдвинуться, стать большим человеком — знатным, богатым, влиятельным.

Родись он двумя десятилетиями раньше — это не составило бы для него особого труда. Была революция, потом — наполеоновские войны. Дети плотников и пастухов в сказочно короткие сроки становились генералами, маршалами, графами и герцогами.

Но сейчас об этом нечего даже и мечтать. Сын плотника в лучшем случае может рассчитывать на карьеру домашнего учителя или секретаря. И Жюльен Сорель становится учителем в доме господина де Реналь. У господина де Реналь есть жена, еще сравнительно молодая и красивая женщина. Жюльен стремится покорить ее сердце. Отчасти потому, что она ему нравится. Отчасти потому, что она стоит гораздо выше его по своему положению в обществе.

И вот госпожа де Реналь полюбила Жюльена.

Некоторое время они были счастливы, а потом перед Жюльеном внезапно открылась возможность уехать в столицу, стать секретарем важного вельможи — герцога де ла Моль.

Жюльен покидает госпожу де Реналь и переезжает в Париж. И тут история повторяется. Он влюбляет в себя юную дочь своего господина — красавицу Матильду де ла Моль. Матильда без ума от Жюльена, он тоже любит ее всей душой. Уже отец Матильды дал свое согласие на их брак. Жюльена сделают офицером гвардии, перед ним открывается головокружительная карьера.

Но госпожа де Реналь, обезумев от ревности, пишет письмо, которое должно воспрепятствовать браку Жюльена с Матильдой. Все погибло! Все мечты Жюльена разлетелись вдребезги! Все силы души Жюльена слились в одно пламенное чувство: ненависть к той, которая разбила его счастье. Он приезжает к ней и убивает ее.

Теперь уж точно все кончено. Человек, перед которым еще вчера была открыта блистательная карьера и путь к счастью, стал преступником. Его ждет казнь.

Это «Красное и черное» — самый знаменитый роман Стендаля. Одна из лучших книг французской литературы. И скоро вы поймете, с какой целью мы пересказали ее так нарочито упрощенно.

А вот другая история.

Молодой американец, выросший в бедной семье, мечтает раз богатеть, выбиться в люди. Он знакомится с девушкой, влюбляется в нее. Она отвечает ему взаимностью. Они любят друг друга и мечтают о женитьбе, вот только он подзаработает еще немного денег.

И вдруг наш герой (его зовут Клайд Грифитс) встречает другую девушку. Может быть, она и не лучше и не красивее его любимой. Но она богата. А деньги для Клайда Грифитса имеют такую огромную цену, что в их золотом сиянии мгновенно потускнел облик его прежней возлюбленной.

Богатая девушка влюбляется в Клайда. Если Клайд женится на ней, он будет богат и счастлив. Все мечты его сбудутся.

Но как быть с ней, с его прежней возлюбленной, которая ни о чем не подозревает?

Клайд отправляется с ней на озеро, покататься на лодке. В его душе зреет страшный план. Она не умеет плавать: один неловкий толчок, один поворот весла — и он будет свободен!

И вот все свершилось так, как было задумано. И Клайд Грифитс, вчера еще полный сил, стремлений и надежд, становится преступником. Его ждет электрический стул.

Это «Американская трагедия» Теодора Драйзера.

Стендаль написал свой роман о людях и событиях, которые могли произойти только во Франции. И только в определенную историческую эпоху, наступившую после революции и наполеоновских войн.

Драйзер рассказал о типичной судьбе молодого американца. Он тоже был убежден, что все, рассказанное им, могло произойти только в Америке. Недаром он назвал свой роман «Американской трагедией».

Но людей, стремившихся все сюжеты мировой литературы свести к тридцати шести или даже к четырнадцати, эта разница не интересовала. Их интересовало то общее, что есть в этих двух разных книгах. А общим, по их мнению, тут был сюжет. Ведь сюжет в их понимании — это что-то вроде алгебраической формулы, в которую можно подставить любое арифметическое выражение, любые числа.

Вот как, следуя такой примитивной логике, можно было бы свести к единой формуле сюжет этих двух книг.

Обозначим героя, как это принято в алгебре, буквой А. Его первую возлюбленную буквой В. Вторую возлюбленную — буквой С. Выйдет такая формула: А любит В. Но потом А хочет жениться на С. Этому браку мешает В. Тогда А убивает В.

Вот и вся нехитрая формула, в которую целиком укладывается сюжет «Красного и черного» Стендаля и «Американской трагедии» Драйзера.

Не подумайте, пожалуйста, что мы нарочно придумали сравнение с алгеброй, чтобы попроще объяснить смысл этой теории сюжета.

Сторонники этой теории как раз и пытались как можно больше произведений разных эпох и народов свести к какой-нибудь единой алгебраической формуле.

Вот, например, была у них такая формула:

«А любит В, В не любит А; когда же В начинает любить А, то А уже не любит В».

Догадайтесь, к какому произведению она относится?

Оказывается, ко многим. Например, к поэме великого итальянца Ариосто «Неистовый Роланд». И к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». И даже к нашему «Евгению Онегину».

Да, да, не удивляйтесь! Вспомните историю взаимоотношений Евгения Онегина и Татьяны Лариной. Когда Татьяна любит Онегина, Онегин ее не любит. А когда влюбляется он, Татьяна его отвергает.

А то, что у Шекспира героиня больше не любит своего прежнего возлюбленного под влиянием выпитого колдовского напитка, а у Пушкина Татьяна отказывается от онегинской любви, потому что она «другому отдана », — это ведь уже совсем другая тема. Сторонники «алгебраической» теории были убеждены, что на сюжете произведения эта разница никак не отражается.

У них получалось, что сюжет — это как бы готовый каркас, скелет, который можно взять и механически перенести из одного произведения в другое, нарастив новое мясо или, еще того проще, надев на него другие одежды.

К НАМ ЕДЕТ РЕВИЗОР...

Сейчас мы вам коротко расскажем содержание одной старой русской комедии, написанной в первой трети прошлого века и ныне почти совершенно забытой.

Дело происходит в маленьком уездном городе. В доме городничего собрались местные чиновники. Тут судья, почтмейстер, смотритель уездных училищ...

— Да что вы, разыгрываете нас, что ли? — засмеетесь вы. — Ничего себе, забытая комедия! Это же «Ревизор» Гоголя! Кто его не знает?..

Если вы так скажете, можете считать, что мы вас действительно разыграли. Потому что это вовсе не «Ревизор».

Но продолжим наш пересказ.

Итак, в доме городничего — гости. Почтовый экспедитор приносит свежую почту. И городничий обнаруживает в ней очень важное письмо.

— Вот важная новость! — восклицает он. — Слушайте, слушайте все! Это ко всем касается!

— Что, что такое? — наперебой спрашивают гости.

Городничий таинственно объясняет:

— Это пишет ко мне один из служащих в губернаторской канцелярии: он у меня на пенсии. — И начинает читать письмо. —

«Почтенный благодетель, Фома Фомич! Имею честь поздравить вас с наступлением теплой погоды и приятных дней... При сем извещаю вас, что его превосходительство господин губернатор получил какие-то бумаги из Петербурга, но еще к нам не переданы, и потому мне не известно их содержание, а когда узнаю, то сообщу... Причем спешу вас уведомить — держите ухо востро! Через ваш город поедет важная и знатная особа, но кто, неизвестно... Много писать не смею. Он едет якобы в Крым, но имейте предосторожность; он выезжает завтра и по расчету будет вместе с сим письмом».

Теперь вы, конечно, и сами видите: это не «Ревизор». Другие реплики. Другой, совсем не гоголевский стиль. Пьеса эта называется «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», а написал ее в 1827 году (за восемь лет до появления «Ревизора») известный в те времена писатель Квитка-Основьяненко.

Да, это не «Ревизор». Но сходство просто поразительное! Тем более, вот что происходит у Квитки-Основьяненко дальше.

В город приезжает молодой человек из столицы. Человек пустой, мелкий — недаром автор наградил его фамилией Пустолобов. И этот самый Пустолобов, задумав жениться на богатой местной барышне, выдает себя за знатную персону. За столичного ревизора. Он с важным видом опрашивает чиновников о делах. Берет у городничего пятьсот рублей — будто бы взаймы.

И вдобавок много врет и хвастает.

— Мне отдыхать? — говорит он, когда городничий угодливо спрашивает, не утомился ли его гость. — Что же было бы с Россиею, ежели бы я спал после обеда?

Или:

— Кому я поверю государственные дела? Когда в Петербурге не могли найти человека, кому бы поверить мое письмоводство, то как же вы думаете здесь?

Ну как тут не вспомнить другого фантастического враля — Ивана Александровича Хлестакова:

— Один раз я даже управлял департаментом... Многие из генералов находились охотники и брались, но подойдут, бывало, — нет, мудрено... После видят, нечего делать, — ко мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!

Пустолобов до того завирается, что уверяет, будто вся Европа у него в руке:

— Я свергнул в пяти государствах первейших министров!..

И с тех пор утвердил равновесие в Европе.

Хлестаков не отстает от него:

— Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что в самом деле?.. Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу.

Сходство «Ревизора» и «Приезжего из столицы», конечно, было сразу замечено современниками. А что касается самого Квитки-Основьяненко, тот просто смертельно обиделся. Об этом рассказывают так:

«Квитка-Основьяненко, узнав по слухам о содержании «Ревизора», пришел в негодование и с нетерпением стал ожидать его появления в печати, а когда первый экземпляр комедии Гоголя был получен в Харькове, он созвал приятелей в свой дом, прочел сперва свою комедию, а потом и «Ревизора». Гости ахнули и сказали в один голос, что комедия Гоголя целиком взята из его сюжета, и по плану, и по характерам, и даже по частной обстановке».

Гоголь утверждал, что он не читал комедии Квитки, — и ему нельзя не верить. К тому же «Приезжий из столицы» хоть и был написан раньше «Ревизора», но в печати появился пятью годами позже гоголевской комедии. Однако сам сюжет был Гоголю несомненно известен. Ведь история с мнимым ревизором была использована не одним Квиткой.

Например, литератор той же эпохи Николай Полевой описал очень похожий случай в своем произведении «Ревизоры, или Славны бубны за горами». А как раз незадолго до того, как Гоголь начал писать своего «Ревизора», в журнале «Библиотека для чтения» была напечатана повесть Александра Вельтмана под названием «Провинциальные актеры». И происходило в ней вот что.

В маленький уездный город (опять уездный город!) едет на спектакль провинциальный актер. На нем театральный мундир с орденами и генеральскими аксельбантами. Внезапно лошади понесли, возницу убило, а актер потерял сознание. В это время у городничего (опять городничий!) собрались гости. И в самый разгар веселья ему докладывают: так, мол, и так, приехал генерал. В дом вносят актера, одетого в генеральский мундир.

А он к тому же без сознания, он бредит, говорит о важных государственных делах (повторяет отрывки из своей роли). Тут уже все убеждаются, что это настоящий генерал. Тем более и у Вельтмана все начиналось с того, что чиновники с трепетом ждут (опять!) приезда столичного ревизора...

Не мудрено, что подобные совпадения вызывали много толков, и критик Сенковский назвал гоголевского «Ревизора» анекдотом, «тысячу раз напечатанным, рассказанным и обделанным в разных видах».

Но это, конечно, было несправедливо.

Вероятно, история о том, как случайного приезжего приняли за ревизора, и в самом деле была во времена Гоголя чем-то вроде распространенного анекдота...

В разных концах России то тут, то там происходили подобные недоразумения. Даже Пушкина однажды приняли за кого-то другого, не то за ревизора, не то еще за какую-то важную птицу. И неудивительно. Ведь очень многие чиновники изрядно поворовывали и, естественно, опасались разоблачения. А тут еще умер один царь, Александр I, его место занял другой, Николай I, — так что произошла смена столичной администрации, началось наведение новых порядков, вот и стали петербургские чиновники частыми гостями в провинции. Наезжали с ревизией или с тем, чтобы назначить новое местное начальство.

Именно потому и стал гулять по России анекдот о мнимом ревизоре, что корни его были самыми что ни на есть реальными, жизненными.

Этот анекдот забрел и в литературу. Его использовали Квитка-Основьяненко, Вельтман, Полевой и, наконец, Гоголь.

Тут вам, наверное, стало немножко обидно за Гоголя.

«Ну, Квитка-Основьяненко, Полевой, Вельтман — это еще понятно! — подумаете вы. — Но Гоголь! Он ведь был талантливее их всех! Что ему стоило самому придумать сюжет для своей комедии! Не было бы всех этих разговоров, подозрений, не надо было бы ничего никому объяснять, оправдываться...»

Но Гоголь даже и не думал оправдываться. И был прав.

То, что произошло с сюжетом « Ревизора », — дело в литературе вполне обычное.

Очень многие книги и пьесы — даже самые знаменитые — создавались на основе уже давным-давно известных анекдотов, историй, легенд.

Скажем, «Фауст» Гете.

Оказывается, в его основу легла народная немецкая легенда об ученом-чернокнижнике, докторе Фаусте. И не только Гете воспользовался этой старинной легендой. Например, у англичанина Кристофера Марло, одного из современников Шекспира, тоже была пьеса под названием «Трагическая история доктора Фауста». Да и в современной Гете Германии к этой же истории обратился писатель Максимилиан Клингер, написавший роман «Жизнь, деяния и гибель Фауста».

А Шекспир? Ученые подсчитали, что из тридцати семи драм, написанных им, только в трех сюжет придуман совершенно самостоятельно: в комедиях «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы». В остальных тридцати четырех пьесах сюжет в той или иной степени заимствован.

Об истории мавра Отелло люди впервые узнали из новеллы итальянского писателя Джиральдо Чинтио.

История Ромео и Джульетты впервые встретилась в одной из новелл итальянского Возрождения, а потом была обработана старшим современником Шекспира англичанином Артуром Бруком в его поэме «Ромеус и Джульетта».

Сюжеты комедий «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» тоже забрели в Англию из Италии. Как и сюжет «Венецианского купца».

Сюжет «Двух веронцев» был рожден в Испании.

Сюжет «Зимней сказки» — в Англии, но не Шекспиром, а его коллегой и соперником Робертом Грином.

Сюжет «Тита Андроника» — в Древнем Риме.

А историю принца Гамлета задолго до Шекспира рассказал средневековый летописец Саксон Грамматик.

Одним словом, весь мир поставлял для Шекспира сюжеты.

Но разве у нас повернется язык назвать Шекспира плагиатором, то есть похитителем чужих произведений?

Конечно, нет!

Знаменитый сказочник Ганс Христиан Андерсен, говоря, что он использовал в одной из своих сказок чей-то уже известный сюжет, сказал об этом так:

— Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет.

«Пересоздал» — это не значит просто слегка изменил, подстрогал, подштопал, приспособил к своему замыслу и к своим идеям.

Это значит — создал заново.

С полным основанием то же самое мог бы сказать и Гоголь про тот анекдот, который лег в основу его «Ревизора».

Собственно говоря, у Гоголя этот анекдот уже перестал быть анекдотом. Употребив по отношению к гоголевскому «Ревизору» это словцо, Сенковский не заметил в пьесе Гоголя самого главного. Скорее уж анекдот получился у Квитки или у Вельтмана.

Положив в основу своей комедии известный, многократно рассказанный и описанный случай, Гоголь не просто его использовал.

Он от него оттолкнулся.

ТАК СКОЛЬКО ЖЕ НА СВЕТЕ СЮЖЕТОВ?

Те, кто упрекал Гоголя в подражании Квитке и Вельтману, не заметили, что различий между «Ревизором» и произведения ми этих писателей куда больше, чем сходства.

Возьмем того же Пустолобова.

Ведь он нарочно обманывает чиновников, выдавая себя за важную птицу. И радуется их доверчивости:

— Ха-ха-ха! На мой век дураков станет!

А Хлестаков, говоря как будто почти то же самое, не столько радуется, сколько удивляется:

— Право удивительно! Отчего это так? Ведь эко в самом деле какие дураки!

Это потому, что он обманул городничего и чиновников нечаянно, сам того не желая.

В повести Вельтмана актера принимают за ревизора по чисто случайному стечению обстоятельств: ведь надо было, чтобы актер оказался в генеральском мундире, чтобы лошади понесли, чтобы возницу убило, чтобы актер потерял сознание и т. д. и т. п.

В комедии «Приезжий из столицы» Пустолобов — ловкий проходимец и лгун.

Сюжет «Ревизора», при всей своей внешней похожести на сюжеты Квитки-Основьяненко и Вельтмана, принципиально от них отличается.

У Гоголя нет ни сознательного обмана, как в комедии «Приезжий из столицы», ни случайных совпадений, как в повести «Провинциальные актеры». Наоборот! Хлестаков ни за какого генерала выдавать себя не собирается. Чиновники сами приняли его за ревизора — только лишь на том основании, что он остановился в гостинице, живет довольно долго и не платит за постой. Недаром потом прозревший городничий потрясенно спросит сам себя:

— Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора?

И ответит:

— Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего.

Это не мелочь, а важнейшее различие «Ревизора» и произведений Квитки и Вельтмана.

Они рассказали о случае редком, исключительном, единственном в своем роде. Чтобы этот неправдоподобный случай выглядел похожим на правду, они вынуждены были придумывать всякие объясняющие подробности.

Гоголь хотел рассказать не исключительный, а именно типичный случай. Он хотел сказать: это только кажется, что произошла случайность. Нет, совсем не случайно насмерть испуганные чиновники были готовы любого проезжего вертопраха принять за ревизора!

В том-то и проявилась гениальность Гоголя, что у него вся эта история кажется вполне правдоподобной без хитроумных уловок Пустолобова, без генеральского мундира, оказавшегося на актере.

Гоголевскому Хлестакову никакой генеральский мундир не нужен. Наоборот, оттого, что он одет в самый обыкновенный легкомысленный сюртучишко, чиновники пугаются еще больше: ревизор-то ведь тайный, инкогнито! Он скрывает от них свои генеральские чины и звания!

Хлестакову не нужно в бреду говорить о делах государственной важности. Чем глупее и легкомысленнее все, что он говорит, тем больше уверяется городничий в справедливости своих подозрений:

— Он хочет, чтобы его считали инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы; прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек...

Гоголь вовсе не считал своего городничего дураком. Он говорил про него: «уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек».

И вот этот очень неглупый человек проявляет как будто совершенно неправдоподобную непонятливость. При первой встрече с городничим Хлестаков прямо говорит о себе:

— Я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки.

Казалось бы, уж куда яснее. Но городничий все понимает по-своему:

— О, тонкая штука! Эк куда метнул! какого туману напустил!..

Хлестаков сам так и выкладывает всю подноготную:

— Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню... Батюшка меня требует.

Но городничий и тут не верит:

— В Саратовскую губернию! А? и не покраснеет! О, Да с ним нужно ухо востро.

И все это вовсе не потому, что городничий глуп. Скорее уж потому, что чересчур умен, чересчур хитер и ловок. Он становится жертвой своей собственной проницательности.

Ведь он потому и принял Хлестакова за ревизора, что весь свой недюжинный ум заставил работать только в одном направлении: как бы его не перехитрили, как бы не застали врасплох.

Рыльце у него в пуху. Душа нечиста. С каждым днем накапливается в нем страх перед разоблачением, перед ревизором, который когда-нибудь да явится и потребует отчета. Страх этот так велик, что достаточно появления даже такой пустельги, как Хлестаков, чтобы городничий подумал: вот она, расплата!

Попасться на удочку ловкого мошенника, такого, как Пустолобов, мог и честный чиновник. Принять актера, одетого в генеральский мундир, за важного человека мог и просто дурак. А вот принять Хлестакова за ревизора просто так, без всякого повода с его стороны и даже вопреки тому, как Хлестаков выглядит и что он о себе говорит, — вот для этого надо быть человеком с очень нечистой совестью. И главное, надо жить в такой обстановке, когда страх разоблачения — это не редкое заболевание, а постоянная и общая болезнь.

Квитка и Вельтман каждый по-своему описали смешной и забавный курьез. Анекдот. Они как бы говорят: вот смотрите, что у нас могло случиться.

Гоголь сказал совсем другое: вот как все мы живем, господа! В той действительности, в которой мы с вами обитаем, такое обязательно должно было случиться. Не могло не случиться!

Недаром Николай I, побывав на премьере «Ревизора», сказал:

— Всем тут досталось, а мне — больше всех!

Квитка и Вельтман такой чести не удостоились.

Царь понял, что хотя Гоголь и написал всего лишь о суматохе в маленьком уездном городе, он показал в своей комедии всю николаевскую Россию.

Сюжет гоголевского «Ревизора» отличается от сюжетов Квитки и Вельтмана в той же мере, в какой ум и гений Гоголя отличаются от неизмеримо более скромных дарований этих двух гоголевских современников.

Правда, тут очень важно обратить внимание не только на то, чем все эти сюжеты различаются между собой, но и на то, в чем они близки друг другу.

Когда мы говорили о тех литературоведах, которые все сюжеты мировой литературы сводили к тридцати шести или даже к четырнадцати, мы, хоть и были с ними не согласны, все-таки совсем не собирались изображать их какими-то унылыми маньяками. Наоборот! Среди них были по-настоящему крупные ученые. И даже в этих самых арифметических подсчетах был свой смысл.

Ведь и в самом деле, все эти «А любит В, В не любит А...» очень часто повторялись и повторяются в литературе. Так как же было не обратить внимание на эти повторы? Не могут же они быть случайными!

Они и не случайны. Совсем не зря возникли эти формулы.

В жизни ведь и вправду так часто случается, что загадочный А (или, если перейти на язык живой литературы, Татьяна Ларина, княжна Мери, Вертер, Квазимодо) страстно и безнадежно любит неприступного В (Онегина, Печорина, Шарлотту, Эсмеральду). Не удивительно, что возникают так называемые «бродячие сюжеты», повторяющиеся в великом множестве произведений, — ведь эти сюжеты (или, точнее говоря, их схемы, каркасы) отражают очень распространенные в жизни ситуации. Они не высосаны из пальца.

Существование и повторение таких сюжетных схем абсолютно закономерно. Больше того! Нам уже приходилось говорить, хотя и по другому поводу, что писатель обычно начинает не с нуля, что почти всегда у самой смелой его выдумки есть отправная точка. Так и тут. Если даже он и не откровенно использует старую сюжетную схему (как это произошло с Гоголем), то часто хоть в какой-то степени имеет ее в виду. Но именно схему, — мы снова подчеркиваем это слово.

Как бы ни был (внешне) близок писатель к старой сюжетной схеме, он, создавая новое произведение, обязательно создает и новый сюжет. Ведь от живых подробностей, от новых обстоятельств действия, от ни у кого не заимствованных характеров — от всего этого как раз и зависит, какую мысль выразит писатель, о чем он поведет речь, каков будет предмет его рассказа.

А между прочим, недаром само понятие «сюжет» происходит от французского слова «sujet», то есть «предмет».

Одним словом, если бы нас спросили: «Сколько на свете сюжетных схем?» — тогда бы мы и в самом деле вполне могли ответить:

— Тридцать шесть!

Или даже:

— Четырнадцать!

Но если нас спросят: «Сколько на свете сюжетов?» — мы ответим так:

— Ровно столько, сколько есть на свете настоящих художественных произведений.

ШЕСТЬ НАПОЛЕОНОВ И ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ

Итальянец Беппо жил в Лондоне. Он работал в мастерской, где изготавливались бюсты и могильные памятники. Это был «молодой человек с резкими чертами лица, с густыми бровями, с сильно развитыми челюстями, выступающими вперед, как у павиана. Вообще в нем было что-то павианье».

Ипполит Матвеевич Воробьянинов, или, как называл его Остап Бендер, Киса, жил в русском уездном городе. До революции он был предводителем дворянства, а при Советской власти стал регистратором загса. Он был высок и сухопар, носил старомодное золотое пенсне и длинные, холеные усы.

Казалось бы, что может быть общего между двумя столь различными людьми?

Общее, однако, было.

Итальянец Беппо совершал поступки, на первый взгляд настолько странные, что им заинтересовался в конце концов сам Шерлок Холмс. Беппо разыскивал гипсовые бюсты императора Наполеона. Причем, как установил проницательный Холмс, не любые, не первые попавшиеся, а изготовленные в одной и той же мастерской в одно и то же время.

Таких бюстов было шесть.

Ипполит Матвеевич Воробьянинов охотился за стульями. И тоже не за первыми попавшимися, а изготовленными в одной и той же мастерской и принадлежащими к одному и тому же гостиному гарнитуру.

Стульев было двенадцать.

Сходство этим не ограничивается. Достав очередной бюст Наполеона, Беппо тотчас разбивал его. Ипполит Матвеевич, найдя очередной стул, поступал точно так же.

И Беппо и Ипполит Матвеевич совершали эти странные поступки по одной и той же причине. Беппо разыскивал драгоценную жемчужину Борджиев, спрятанную в одном из шести Наполеонов. Воробьянинов искал бриллианты своей тещи, спрятанные в одном из двенадцати стульев.

Жемчужина и бриллианты были очень ценными. Ради них и Беппо и Ипполит Матвеевич не остановились перед убийством. Беппо перерезал горло некоему Пьетро Венуччи, который владел той же тайной. Ипполит Матвеевич поступил точно так же с Остапом Бендером.

Вы, конечно, уже давно догадались, что речь идет о рассказе Артура Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и о романе Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев».

Как видите, между сюжетами этих произведений существует заметное сходство.

Один человек, работавший вместе с Ильфом и Петровым в редакции газеты «Гудок», рассказывал, что однажды кто-то из сотрудников газеты решил дружески подшутить над авторами «Двенадцати стульев». Он подарил им коробку, в которой лежало шесть «наполеонов». То есть, конечно, не шесть гипсовых бюстов, а шесть пирожных «наполеон». И вдобавок к коробке была приложена записка: «С почтением — Конан Дойл».

Намек был более чем прозрачным.

Все посмеялись этой шутке, а больше всех сами Ильф и Петров. Их ничуть не обидело предположение, что они позаимствовали сюжет у Конан Дойла. Да, впрочем, что же им было обижаться, если это они сами и рассказали друзьям, что в работе над романом использовали сюжетную схему рассказа «Шесть Наполеонов».

Если вы хотите узнать более подробно о том, как это произошло, нам с вами придется перенестись в 1927 год, в редакцию газеты «Гудок», где в то время работали два молодых журналиста Илья Ильф и Евгений Петров, еще даже не подозревавшие, что на свете скоро появится новый знаменитый писатель по имени «Ильф и Петров».

Однажды в редакцию «Гудка» заглянул старший брат Евгения Петрова, в то время уже известный писатель Валентин Катаев.

Он вошел со словами:

— Я хочу стать советским Дюма-отцом.

Заявление это вовсе не означало, что Катаев собирался написать роман в духе «Трех мушкетеров» или «Графа Монте-Кристо». Он имел в виду распространенную легенду, будто бы Дюма-отец (или по-французски Дюма-пер) некоторые свои романы писал с помощью так называемых «негров» — наемных литераторов, которые трудолюбиво разрабатывали его великолепные замыслы.

— Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюмапером? — спросил Ильф.

— Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, — ответил Катаев. — Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими «неграми». Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово! как Дюмапер. Ну? Кто желает? Только помните, я собираюсь держать вас в черном теле.

И он сразу перешел от шуток к делу.

— Есть отличная тема, — сказал Катаев. — Стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? А?.. Соглашайтесь!

Катаев бросил эту блестящую идею и ушел по своим делам, может быть даже позабыв об этом полушутливом раз говоре.

Но Ильф и Петров о нем не забыли.

— Ну что, будем писать? — спросил Петров.

— Что ж, можно попробовать, — ответил Ильф. — Мне понравилось про эти стулья.

И они засели за работу.

Мы тут ничего не выдумали. Так оно все и было: об этом рассказал много лет спустя сам Евгений Петров.

Сперва Ильф и Петров честно пытались следовать той сюжетной схеме, которую предложил им Катаев и которая, как вы уже знаете, была заимствована у Конан Дойла из его «Шести Наполеонов».

Но тут произошло нечто неожиданное.

В роман вдруг нахальной толпой хлынули разные незапланированные персонажи: вдова Грицацуева, людоедка Эллочка, инженер Щукин, голубой воришка Альхен, Авессалом Изнуренков, нэпман Кислярский, незадачливый стихотворец Никифор Ляпис и еще многие-многие персонажи, выхваченные авторами из окружающей их жизни.

Неожиданно для себя Ильф и Петров вдруг стали подробно описывать и пуск первого трамвая в Старгороде, и редакционный быт газеты «Станок», в которой легко угадывался так хорошо им знакомый «Гудок», и шахматный сеанс в Васюках, и нелепое трюкачество режиссера Ник. Сестрина...

Евгений Петров потом признавался:

— В наши два романа мы вогнали столько наблюдений, мыслей и выдумки, что хватило бы еще на десять книг. Такие уж мы неэкономные...

Безо всех этих наблюдений и мыслей, без этой безудержной, «неэкономной» выдумки тот авантюрный, приключенческий, конан-дойловский сюжет, который подкинул своим «неграм» Катаев, не только вполне мог обойтись. Он без них даже выиграл бы: ведь от приключенческого сюжета требуется стремительность, геометрическая четкость, полная подчиненность действия раскрытию тайны, которая служит главной приманкой читательского интереса. А здесь мы порою даже забываем об этой интригующей тайне, о бриллиантах мадам Петуховой, запрятанных в одном из двенадцати стульев. Мы не только увлечены пестрой, веселой картиной жизни, но и как бы сами участвуем в ней. Детективный сюжет, который в «Шести Наполеонах» был главной целью, приманкой и существом рассказа, в «Двенадцати стульях» оказывается не более чем поводом для веселых и грустных размышлений о жизни.

Меткий и точный взгляд Ильфа и Петрова, их острый, язвительный ум, их наблюдательность и интерес к жизни помешали им добросовестно осуществить замысел новоявленного Дюма- пера. Но эти же качества помогли им написать великолепную, яркую, самобытную книгу.

Впрочем, сами они этого пока еще не знали. Закончив работу, они очень смутно представляли себе, что у них получилось:

«Мы никак не могли себе представить, хорошо мы написали или плохо. Если бы Дюма-отец, он же Валентин Катаев, сказал нам, что мы принесли галиматью, мы нисколько не удивились бы. Мы готовились к самому худшему.

Но он прочел рукопись и очень серьезно сказал:

— Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели.

— А как же рука мастера? — спросил Ильф.

— Не прибедняйтесь, Илюша. Обойдетесь и без Дюма-пера. Продолжайте писать сами...»

Так погибла прекрасная мечта Валентина Катаева стать советским Дюма-отцом.

Хороших «негров» из Ильфа и Петрова не вышло. Зато вышло нечто лучшее: в литературе появились два талантливых, оригинальных писателя.

«Двенадцать стульев» уже почти ничем не напоминают свою литературную предшественницу — новеллу Конан Дойла «Шесть Наполеонов». Тут перед нами разворачивается не только другая жизнь, с другими героями, живущими в другой стране и в другую историческую эпоху. Перед нами разворачивается уже в полном смысле этого слова совсем другой сюжет.

Но кто сделал его другим?

— как это кто? — наверняка удивитесь вы такому странному вопросу. — Ясное дело: Ильф и Петров!

Однако не торопитесь с окончательными выводами. То, что спешить с ними не нужно, мы испытали на собственном опыте.

Однажды мы спорили друг с другом как раз на эту тему и кто-то из нас произнес примерно такую фразу:

— Когда Ильф и Петров полностью перекроили на свой лад сюжет Конан Дойла...

Но договорить не удалось. Вдруг в нашей комнате, где, кроме нас, никого не было, раздался иронический голос:

— Спокойно! Командовать парадом буду я!

И перед нами возник удивительно знакомый человек с плечами атлета и медальным профилем. В руках он держал желтую канцелярскую папку с ботиночными тесемками.

— Что вы хотите этим сказать? — ошарашено спросили мы.

Он усмехнулся:

— Только то, молодые люди, что сюжет перекраивали вовсе не Ильф и Петров.

— А кто же?!

— Я! — невозмутимо ответил наш гость и без приглашения опустился в кресло.

Мы растерянно молчали.

— Только давайте без эксцессов! — предупредил он, заметив наше подавленное состояние. — Вы не будете размахивать руками, хвататься за голову и падать в обморок.

Но тут уже мы сумели взять себя в руки.

— Уважаемый Остап Ибрагимович! — спокойно ответили мы. — Нам не только нет причины падать в обморок, нам даже и спорить-то с вами не о чем. То, что вы говорите, просто смешно! Ведь вы, так сказать, вымысел... Плод фантазии... Если бы не Ильф и Петров, вас бы вообще на свете не было...

Великий комбинатор положил свою папку на стол и, медленно развязывая ее ботиночные тесемки, сказал:

— Ну что ж, приступим. Господа присяжные заседатели! В качестве свидетелей вызываются авторы романа — Илья Арнольдович Ильф и Евгений Петрович Петров. В моем распоряжении имеются их письменные показания, подлинные и неоспоримые. Свидетели сообщают о крупной ссоре, которая возникла между ними по следующему поводу: убить ли героя романа «Двенадцать стульев» Остапа Бендера или оставить в живых?

Остап порылся в папке и, найдя нужную бумагу, громко прочел вслух:

— «Участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало. Он был прирезан бритвой».

— Вот видите! — обрадовались мы. — Вы были просто игрушкой в их руках. О чем говорить, если сама ваша жизнь зависела от их случайной прихоти!

— Спокойно, — сказал Остап. — Вы не в церкви, вас не обманут. Итак, мы установили, что авторы долго спорили, прежде чем решили, как им поступить со мной. Может быть, вы сами догадаетесь, почему они спорили?

— Очень просто. Потому что их двое было, — догадались мы. — Один говорил одно, другой — другое...

— Просто удивительно, до чего туго вы соображаете, — вздохнул Остап. — Разве же они спорили друг с другом?

— А с кем же?

— Со мной!

Великий комбинатор слегка помрачнел.

— В тот раз они, правда, со мной не согласились, и мне пришлось перенести маленькую операцию. — Он провел пальцем по красноватому шраму, пересекающему его шею атлета. — Но потом они горько пожалели об этом. Можете убедиться. Документ второй. Личные показания одного из авторов.

Остап снова раскрыл свою папку и снова прочел вслух:

— «Судьба великого комбинатора была решена при помощи маленькой лотереи. Впоследствии мы очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья».

Дочитав это свидетельское показание, Остап аккуратно сложил его и спрятал назад, в папку.

— Как видите, — удовлетворенно сказал он. — Ильф и Петров умели признавать свои ошибки. Они воскресили меня...

— Ага! — оживились мы. — Значит, вы признаете, что все-таки это они воскресили вас?

— Они-то они! Но если бы вы знали, чего мне это стоило! Я действовал то хитростью, то напором. Я пускал в ход все свое обаяние...

— Чего же вы добивались? — спросили мы.

— Того, чего добивался друг моего детства Коля Остен-Бакен от подруги моего же детства Инги Зайонц. Он добивался любви. И я добивался любви. И, наконец, добился... Авторы полюбили меня, и им стало жаль со мной расставаться.

— Интересно, как же вы сумели этого добиться? — ехидно спросили мы.

— Не давите на мою психику, — сказал Остап. — Документ третий. Еще одно свидетельское показание самих авторов:

«Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти-что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого бильярдиста: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу...»

На этих словах великий комбинатор слегка поморщился.

— Ну, насчет нахальства можно бы и полегче, — сказал он. — Хотя, если бы не это мое так называемое нахальство, я бы, наверно, так и остался эпизодической фигурой. А теперь... — Остап самодовольно усмехнулся. — Ну как? Вопросы есть?

Мы подавленно молчали. Остап встал.

— Лед тронулся, господа присяжные заседатели!.. Я предупреждал, что командовать парадом буду я. Так вот, парад наступил, и я, как вы можете заметить, им командую... Счастливо оставаться!.. Адье!

И великий комбинатор растаял в воздухе.

НЕПОСЛУШНЫЕ И ПОСЛУШНЫЕ ГЕРОИ

Вы, конечно, уже давно догадались, что ни с каким визитом Остап Бендер к нам не приходил. Все это мы выдумали.

Хотя, впрочем, не совсем выдумали. Мы решили: если Остап спорил со своими создателями, то почему бы ему не вступить в спор и с нами? А уж вступив в спор, он наверняка будет вести его в своей обычной манере...

Конечно, далеко не все из того, что говорил нам Остап, следует принимать на веру. Он, безусловно, прихвастнул и кое в чем свою роль преувеличил. Но существа дела он не исказил. Он действительно не пожелал оставаться в тех рамках, которые приготовили для него авторы романа. И авторы действительно пошли ему навстречу, потому что не смогли с ним сладить.

Так было не только у Ильфа и Петрова с Остапом Бендером.

Настоящие писатели очень часто оказываются в той роли, в какой оказался папа Карло, когда он старательно пытался вырезать из полена умненького, благоразумненького Буратино.

Помните?

«Первым делом папа Карло вырезал на полене волосы, по том — лоб, потом — глаза...

Вдруг глаза сами раскрылись и уставились на него...

Карло и виду не подал, что испугался, только ласково спросил:

— Деревянные глазки, почему вы так странно смотрите на меня?

Но кукла молчала — должно быть, потому, что у нее еще не было рта. Карл о выстругал щеки, потом выстругал нос — обыкновенный...

Вдруг нос сам начал вытягиваться, расти, и получился такой длинный, острый нос, что Карло даже крякнул:

— Нехорошо, длинен...

И начал срезать у носа кончик. Не тут-то было. Нос вертелся, вывертывался, так и остался длинным-длинным, любопытным, острым носом...

— Послушай, — сказал Карло строго, — ведь я еще не кончил тебя мастерить, а ты уже принялся баловаться... Что же дальше-то будет?.. А?..»

Как видите, папа Карло только еще начал мастерить своего Буратино, а у того уже оказался свой характер — озорной и непоседливый.

— Подумаешь, — скажете вы. — Но ведь это же сказка, шутка, выдумка!

Верно, сказка. Только ведь, как говорил Пушкин, «сказка — ложь, да в ней намек...».

И намекает вся эта сказочная история на то, как мастерил того же самого Буратино уже не выдуманный папа Карло, а сам автор «Золотого ключика» — писатель Алексей Николаевич Толстой. Он собирался сначала всего лишь пересказать по-русски знаменитую сказку итальянца Карло Коллоди «Пиноккио». И первые главы «Золотого ключика» почти в точности повторяют сюжет Коллоди. Но потом, может быть, даже неожиданно для самого автора, у Буратино прорезался совсем другой характер, не такой, как у Пиноккио. Деревянный человечек стал своевольничать, он полез в драку с самим Карабасом Барабасом, он втягивал автора все в новые и новые приключения, о которых и слыхом не слыхать было в итальянской сказке.

Но, может быть, так ведут себя не все герои, а только некоторые? Такие, как нахальный Остап Бендер или озорной, не послушный Буратино?

Оказывается, все. Оказывается, даже кроткая Татьяна Ларина и та не хотела слушаться своего создателя, норовила поступить по-своему:

«Представь себе, — писал Пушкин одному своему знакомому, — какую штуку удрала со мною Татьяна! Она замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее...»

А вот что рассказывал Л. Н. Толстой о Вронском, герое своего романа «Анна Каренина»:

«Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться...»

Когда одна читательница упрекнула Толстого в том, что он очень жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой напомнил ей слова Пушкина о неожиданном поступке Татьяны Лариной и добавил: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы».

Странно, не правда ли?

Что там ни говори, книгу-то ведь все-таки пишет автор.

В конце концов, это только от него и ни от кого другого зависит, что станет с его героем. Почему же Пушкин и Толстой говорят, что поведение героев явилось для них полной неожиданностью? И как это может быть, чтобы герой или героиня выкидывали «такие штуки», каких автор «не желал бы», то есть поступали бы против воли автора?

Очень просто.

Представьте себе: вам сказали про очень хорошо вам знакомого человека, что он совершил подлость. А вы воскликнете:

— Не может быть!

Откуда у вас такая уверенность? Ведь вы не были при этом. Вы ничего не видели и не слышали. Но это не имеет значения: важно, что вы хорошо знаете человека, о котором идет речь, и, следовательно, точно знаете, что он не способен совершить поступок, в котором его обвиняют.

То же происходит и с писателем.

Настоящий писатель постепенно начинает относиться к своим выдуманным героям, как к хорошим знакомым: он видит их, разговаривает с ними, знает все их мельчайшие наклонности и привычки. С каждым днем он узнаёт их все лучше и лучше. И ничего удивительного нет в том, что в один прекрасный день ему становится ясно:

— Нет, этот человек так поступить не мог.

Об этом хорошо сказал известный советский писатель Вячеслав Шишков. Он обратил внимание на то, что герой обычно начинает спорить с автором не сразу, а только после того, как сделана уже какая-то часть работы:

«Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: «Полезай сюда, в это место», — а герой упирается, не лезет...»

Что же вдруг такое случается с писателем?

И почему это случается с ним не сразу, а всегда где-то на полпути?

Шишков объясняет это тем, что герои, придуманные автором, ведут себя послушно, пока они еще «беспомощные, слабые, похожие на марионеток». А потом «герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону; он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из марионеток превратились теперь в живых людей...»

Но плохо бывает тому писателю, герой которого становится вдруг паинькой, перестает спорить с ним, ссориться, сопротивляться. Ведь это значит, что он перестает быть живым.

Конечно, писатель может проявить настойчивость, сунуть в нос герою свой первоначальный план и сказать:

— Полезай сюда! Без разговоров! Не стану я из-за тебя изменять свои планы!

Но, победив героя, писатель неизбежно потерпит поражение. Даже если это великий писатель, гений.

Есть такая знаменитая литературная шутка:

«У плохого писателя прочтешь: «Отворилась дверь, и вошел человек...» И не веришь! А у Гоголя прочтешь: «Отворилась дверь, и вошел черт...» Веришь!»

В самом деле, талант Гоголя так огромен, что, казалось бы, для него нет ничего невозможного. Самое невероятное, самое фантастическое он может изобразить так, что оно покажется реальным.

Но, оказывается, и Гоголю не все позволено. Даже ему не позволено безнаказанно нарушать законы художественного творчества.

Гоголь, который может заставить нас поверить в то, что отворилась дверь и вошел черт, однажды не сумел нас заставить поверить в гораздо более простую и правдоподобную ситуацию: в то, что отворилась дверь и вошла Улинька, молоденькая девушка, дочь генерала Бетрищева, одного из персонажей «Мертвых душ».

Судите сами:

«Ореховая дверь резного шкафа отворилась сама собою, и на отворившейся обратной половине ее, ухватившись рукой за медную ручку замка, явилась живая фигурка. Если бы в тесной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами, — одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату. С нею вместе, казалось, влетел солнечный луч, как будто рассмеялся нахмурившийся кабинет генерала. Чичиков в первую минуту не мог себе дать отчета, что такое именно перед ним стояло. Трудно было сказать, какой земли она была уроженка. Такого чистого, благородного очертанья лица нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних древних камейках... Платье сидело на ней так, что, казалось, лучшие швеи совещались между собой: как бы получше убрать ее...»

Гоголь, которому порой хватает одной фразы, одного меткого слова, чтобы описываемый им персонаж вдруг, как живой, явился перед нашими глазами, — этот самый Гоголь затрачивает здесь так много ничего не говорящих слов...

Впрочем, нет. Кое-что они говорят, но лишь то, что эта идеальная Улинька бесплотна и безжизненна.

В иных случаях Гоголю достаточно сказать про Чичикова, что он одет во фрак «брусничного цвета с искрой» или «наваринского пламени с дымом», и мы уже явственно видим перед собою этого провинциального щеголя, обожающего в одежде броские тона.

Больше того: мы различаем за франтоватой и круглой фигурой Чичикова то общество, к которому он так тянется. Общество, которое из кожи вон лезет, чтобы показать свою верноподданность, которое ужасно кичится своим показным патриотизмом и делает это довольно безвкусно. Даже модный цвет фрака и тот окрещен в честь побед российского флота при Наварине.

Пушкин писал в стихотворении «Моя родословная», гордясь двумя своими предками Ганнибалами, тем, что был «наперсник, а не раб» Петру Первому, и его сыном, героем Чесмы и Наварина:

И был отец он Ганнибала,

Пред кем средь чесменских пучин

Громада кораблей вспылала

И пал впервые Наварин.

Одни гордятся так. А другие иначе: напялят фрак «наваринского пламени с дымом» и уже вроде бы тем самым доказывают свою гордость силой русского оружия...

Вот сколько подробностей — живых, конкретных, характерных — таится в одном лишь (смешно сказать!) упоминании о фраке, в который был одет Павел Иванович Чичиков.

Всего одна, такая, казалось бы, несущественная деталь его облика — и перед нами не только живой человек, но даже и среда, которая его породила.

Такова мощь гоголевского гения.

А тут вдруг:

«Платье сидело на ней так, что, казалось, лучшие швеи совещались между собой: как бы получше убрать ее...»

И эти-то безликие «лучшие швеи» появляются у писателя, который так сумел описать портного Петровича, сшившего Акакию Акакиевичу шинель, словно сам специально изучал портновское ремесло...

В тех же «Мертвых душах» стоит Ноздреву, Манилову или Собакевичу сказать одно словцо, и мы сразу понимаем, что перед нами помещик, и именно русский помещик, да к тому же видим множество характерных его черточек.

А тут:

«Ах, папа! Я не понимаю, как ты можешь смеяться! На меня эти бесчестные поступки наводят уныние и ничего более.

Когда я вижу, что в глазах совершается обман в виду всех и не наказываются эти люди всеобщим презреньем, я не знаю, что со мною делается...»

Так разговаривает Улинька.

«Трудно было сказать, какой земли она была уроженка », — говорит о ней Гоголь. И действительно, трудно. Даже нельзя. Потому что нет такой земли, на какой родились бы такие бесплотно-идеальные существа. И их самих тоже не бывает.

В этом все дело.

А вот вам еще двое персонажей, и тоже созданных рукой великого писателя:

«— Мой друг! тебя ли я вижу?

— Вот та, которая владеет моим сердцем! Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя?

— Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники...

— О, недостойные люди!

— Сегодня, однако ж, в первый раз здешняя хозяйка переменила со мной свой поступок...»

И так далее.

Может быть, вы догадались, что это диалог Милона и Софьи из комедии Фонвизина «Недоросль». Впрочем, если и не догадались, не смущайтесь. В самом деле, не так-то легко за помнить тех, у кого попросту нет лиц, нет живых характеров, кто даже в минуту долгожданной встречи разговаривает так, словно выспренне декламирует специально для публики.

Вот если бы мы процитировали вам всего несколько других слов: «Лежит! Ах, она бестия! Лежит! как будто она благородная!», — и если бы вы сразу не узнали госпожу Простакову, вот тогда вам стоило бы смутиться.

Конечно, бестелесность Софьи и Милона объясняется и тем, что они типичные положительные герои комедии классицизма, от которых и не требовалось характера. Они должны были только олицетворять собою добродетель да произносить речи, осуждающие героев отрицательных.

Уже сами имена определяли их характер (а вернее, маску), их место в пьесе. Софья — по-гречески значит «мудрость». Имя Милона расшифровывается тоже довольно просто: «Мил он». Правдин — правдив. Стародум — человек старого доброго образа мыслей, поклонник эпохи Петра Первого...

Сверх того, что мы узнаем об этих героях по их именам, нам узнать не дано. Они не живые люди, а как бы условные фигурки, всего лишь иллюстрирующие мысль автора.

Но, с другой стороны, фамилия госпожи Простаковой тоже дана ей не без умысла. А разве она только проста, то есть глуповата? Ничего подобного, она, как и ее сынок Митрофан, как и ее брат Скотинин, живой человек, о котором мы узнаем несравненно больше, чем может нам сообщить ее фамилия.

Нет, дело тут не только в строгих правилах классицизма, ограничивающих живой талант писателя.

Историк Ключевский писал:

«Стародум, Милон, Правдин, Софья не столько живые лица, сколько моралистические манекены...»

И объяснял главную причину этого:

«Где, например, было взять Фонвизину живую благонравную племянницу Софью, когда такие племянницы всего лет за пятнадцать до появления «Недоросля» только еще проектировались в разных педагогических докладах и начертаниях... Художник мог творить только из материала, подготовленного педагогом, и Софья вышла у него свежеизготовленной куколкой благонравия...»

Ни Милон и Софья, ни Улинька ничуть не сопротивлялись своим авторам. Те говорили им: «Полезай сюда!» — и герои послушно лезли, куда приказано. Они вели себя, как «благонравные куколки», по выражению Ключевского, как паиньки. Потому, что у них не было живого характера и, значит, не было сил сопротивляться своим авторам.

Создавая Улиньку, Гоголь точно знал, чего он хочет. Он хотел сконструировать идеал русской девушки, такой, какой она, по его мнению, должна была стать. И он именно это и сделал, не выйдя за рамки первоначального замысла.

Потому-то на этот раз он и потерпел неудачу.

И, наоборот, он побеждал всюду, где его первоначальный план разрастался, менялся, а то и опровергался самими живы ми героями. Где он порою замышлял одно, а выходило нечто совсем иное.

Так всегда бывает в искусстве.

Александр Иванович Герцен прекрасно сказал о романе Тургенева «Отцы и дети»:

«Тургенев был больше художник в своем романе, чем думают, и оттого сбился с дороги и, по-моему, очень хорошо сделал — шел в комнату, попал в другую, зато в лучшую...»

О том, что это значит, мы вам сейчас расскажем на примере того же Тургенева. Только пока мы возьмем не роман «Отцы и дети», а повесть «Муму».

ШЕЛ В КОМНАТУ, ПОПАЛ В ДРУГУЮ

История, рассказанная в повести Тургенева «Муму», случилась на самом деле. Все эти события разыгрались буквально на глазах Тургенева, в усадьбе его матери, властной и своенравной помещицы Варвары Петровны.

Эта история подробно и очень интересно рассказана в книге литературоведа Е. Добина «История девяти сюжетов», которая несколько лет назад вышла в издательстве «Детская литература». Прочтите ее — не пожалеете. Говорим это тем более искренно, что нам она (да и другие книги этого автора) сильно помогла в работе.

Вот эта история вкратце.

У Варвары Петровны была воспитанница В. Н. Житова. Впоследствии она написала воспоминания. И в этих воспоминаниях, среди разных прочих историй, свидетельницей которых она была, рассказала и про немого дворника Герасима. То есть, простите, это в повести Тургенева его зовут Герасимом, А в жизни его звали Андреем.

В остальном все происходило точно так, как рассказал в своей повести Тургенев. Немой дворник Андрей был таким же огромным и добродушным созданием, как тургеневский Герасим. И действительно, жила у него любимая собачка по кличке Муму, которая была для него самым дорогим и любимым существом на свете.

Вот как рассказывает про это в своих воспоминаниях В. Н. Житова:

«Сила его была необыкновенная, а руки так велики, что, когда ему случалось меня брать на руки, я себя чувствовала точно в каком-то экипаже. И вот таким-то образом была я однажды внесена им в его каморку, где я в первый раз увидела Муму. Крошечная собачка, белая с коричневыми пятнами, лежала на кровати Андрея».

И историю гибели Муму Тургенев тоже не выдумал. Точь-в-точь как тургеневский Герасим, немой Андрей безропотно подчинился приказу жестокой барыни и утопил свою любимицу.

Только конец всей этой истории в жизни был не такой, как в тургеневской повести.

У Тургенева, как вы, наверное, помните, повесть кончается тем, что Герасим ушел от своей барыни и вернулся в родную деревню. А в жизни все было иначе. Как пишет Житова, «привязанность Андрея к своей барыне осталась все та же. Как ни горько было Андрею, но он остался верен своей госпоже и до самой смерти служил ей».

Властолюбивая и капризная Варвара Петровна одевала его в красивые полушубки и плисовые поддевки. Андрей благодарно принимал все эти изъявления барской милости «и кроме нее никого своей госпожой признавать не хотел».

Помещица, довольная холопьим послушанием и преданностью немого, однажды подарила ему десятирублевую ассигнацию:

«От удовольствия и радости Андрей оглушительно мычал и смеялся... Он показал пальцем на свою барыню и ударил себя в грудь, что на его языке значило, что он ее очень любит. Он ей даже простил смерть своей Муму!..»

Не исключено, что, задумав свою повесть, Тургенев сперва решил описать всю эту историю в точности так, как она произошла. Но по мере того как его работа над повестью продвигалась все дальше и дальше, замысел писателя не мог не меняться. И немой Герасим тоже не мог не сопротивляться автору. Он не пожелал прощать свою барыню, бить себя кулаком в грудь и радостно мычать, от души благодаря ее за подаренную ему десятирублевку.

В результате тургеневская повесть обрела совсем иное окончание, не имеющее уже решительно ничего общего с тем благостным концом драматической истории немого, который описала в своих воспоминаниях Житова.

Вот как кончается «Муму» у Тургенева:

«По Т-му шоссе усердно и безостановочно шагал какой-то великан, с мешком за плечами и с длинной палкой в руках. Это был Герасим. Он спешил без оглядки, спешил домой, к себе в деревню, на родину. Дорогу он хорошо заметил еще тогда, когда его везли в Москву; деревня, из которой барыня его взяла, лежала всего в двадцати пяти верстах от шоссе. Он шел по нем с какой-то несокрушимой отвагой, с отчаянной и вместе радостной решимостью. Он шел; широко распахнулась его грудь; глаза жадно и прямо устремились вперед...»

Житова уверяет, что Тургенев в своей повести описал немого очень точно, с полным сохранением портретного сходства. Но если сравнить конец тургеневской повести с тем, как описан финал всей этой истории в воспоминаниях Житовой, сразу станет видно, что перед нами, в сущности, два совершенно разных человека. У Житовой — какое-то тупое, забитое и покорное существо, вполне довольное своим рабским существованием. У Тургенева — человек, способный на сильные и глубокие движения души, не желающий тупо и покорно сносить издевательства, человек, уже осознавший свое человеческое достоинство.

Нам с вами даже трудно представить себе, каким отчаянно смелым был поступок тургеневского Герасима. Ведь крепостной крестьянин был полной собственностью своего господина. Его могли продать, подарить, проиграть в карты. Если бы он вздумал самовольно уйти от помещика, сбежать, его можно было вернуть с полицией, набить колодки, засечь до смерти.

Уход Герасима от помещицы означал, что он отныне уже не чувствует себя больше бессловесной скотиной. Он осознал себя человеком.

Прототип тургеневского Герасима, реальный дворник Андрей, если верить Житовой, до такого сознания не дорос.

Как и подобает каждому настоящему художнику, Тургенев создал своего Герасима по образу и подобию своему. Это, конечно, не значит: по образу и подобию довольно богатого помещика и великого русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева, любителя ружейной охоты и сотрудника журнала «Современник». Нет, он создал Герасима по образу своих представлений о русском народе и о его будущем (об этом еще речь впереди). Он наделил немого Герасима своим естественным чувством справедливости, своей жаждой независимости, своим сознанием собственного достоинства. Наделил его теми чувствами, которых, возможно, еще и не могло быть у забитого крепостного, с молоком матери всосавшего рабскую преданность своим господам. И получился совсем другой человек; Этот другой человек уже не мог поступить так, как кроткий, забитый, покорный Андрей. Он должен был взбунтоваться.

— Подождите! Одну минуточку! — скажете вы. — А как же Гоголь? Как же Фонвизин? Ведь вы только что сами говорили, что Милон, Софья, Правдин, Стародум у Фонвизина и Улинька у Гоголя не могли получиться живыми, потому что таких людей еще не было и не могло быть в жизни! Так почему же тогда у Тургенева получилось?

Потому что он не заставлял своего героя насильно делать то, что тому было не по душе. Наоборот, он во всем слушался своего героя, шел за ним. Он как бы позволил герою совершить то, что тот, может, и хотел бы совершить, но на что в жизни у него недостало смелости.

Да, в жизни немой Андрей радостно мычал, утешаясь подаренной ему десятирублевкой. Но разве он не страдал, когда по приказу барыни топил собаку?

Конечно, страдал! Просто его жалость к Муму и негодование, вызванное самодурством госпожи, пока что оказались куда слабее, чем прочно въевшаяся в душу привычка к покорности и рабству. Но ведь и жалость, и негодование уже были! Не могли не быть!

Нет, все-таки мы были не совсем правы, когда говорили, что Андрей, о котором рассказала в своих воспоминаниях Житова, и Герасим, описанный в повести Тургенева, — это два разных человека.

На самом деле это, конечно, один и тот же человек. Только увиденный и описанный разными людьми. И по-разному понятый.

Тургенев описал в своей повести того самого человека, о котором рассказала Житова. Но он гораздо лучше, чем Житова, понял, что творилось у него на душе. И поэтому он описал его гораздо правдивее, чем Житова.

Но тут мы с вами должны хорошенько условиться, какой смысл мы вкладываем в это, казалось бы, такое простое и ясное, такое однозначное понятие — правда.

ЕСЛИ ВЕРНО, ТО И НАРОДНО

Был в России прошлого века такой литератор — граф Соллогуб. А у него был лакей Иван.

Соллогуб прославился своей повестью «Тарантас»; она и сейчас еще переиздается. И Иван тоже прославился, тоже оставил в литературе след — только не повестью, не романом и не поэмой, потому что был малограмотен и ничего не сочинял.

Дело в том, что у графа был такой обычай. Принесут ему, бывало, новинку из книжной лавки, он ее перелистает и, если увидит, что она глуповата и ему, графу, читать ее не интересно, тотчас кличет своего Ивана:

— На, Ванька, возьми! Это твоя литература!

Тем и прославился соллогубовский лакей. Так и вошло в обиход это выражение: «Ванькина литература». То есть такая, что годится не для людей просвещенных, а просто для «людей», как называли помещики своих дворовых.

Очень многие в ту пору так вот и воспринимали понятие «народная литература». Это, дескать, литература для народа. А поскольку народ в массе своей был неграмотен и темен, то и выходило, что считаться народным писателем не только не почетно, а даже унизительно.

Писатель для Ваньки-лакея — чем же тут гордиться?

Вы, наверное, помните, как страдал от народной темноты Николай Алексеевич Некрасов. Как он мечтал о том времени, когда и крестьянин сможет читать настоящие книги:

Когда мужик не Блюхера

И не милорда глупого —

Белинского и Гоголя

С базара понесет...

Блюхер — знаменитый прусский фельдмаршал, чьи портреты печатались тысячами и бессмысленно красовались на стенах крестьянских изб, а «Английский милорд Георг» — дурацкая книжонка, самый что ни на есть характернейший образчик «Ванькиной литературы».

Со временем менялся и сам народ, и литература для него. Мужик мало-помалу овладевал грамотой, выдвигал из своей среды талантливейших самородков, и, между прочим, большую роль тут сыграли замечательные русские просветители. Они стали организовывать издания «для народного чтения», и крестьянин в самом деле стал нести с базара уже не только глупые анекдоты и пустые приключения, а сочинения Пушкина, Гоголя, Крылова, Льва Толстого...

Правда, и эти издания были пока что еще... ну, урезанными, что ли. Из Пушкина выбирались все-таки не «Онегин» и не «Медный всадник», а сказки или «Буря мглою небо кроет». То, что попонятнее. Из Гоголя не «Нос» или «Мертвые души», а «Вий» или «Сорочинская ярмарка». Лев Толстой — тот вообще специально писал для народа, придумывая сюжеты попроще и выбирая слова подоступнее.

А еще долгое время бытовала уверенность, что «народное» — это только то, что « про народ ». По этой логике получалось, что «Муму» Тургенева — произведение народное. (Главный герой — человек из народа.) А вот, скажем, «Дворянское гнездо» или «Рудин» — уже не народное: какая же тут народность, если все герои помещики да дворяне!

Иногда слово «народное» понималось как национальное. То есть прилагалось к произведениям, написанным об истории народа, об обычаях его. Под эту рубрику из всех произведений великой русской литературы попадут тоже лишь очень немногие. Ну вот, скажем, «Снегурочка» А. Н. Островского. Сказки. Да и то не все. Даже насчет «Руслана и Людмилы» тут могут возникнуть кое-какие сомнения. Например, страшный карла Черномор — это ведь фигура не из русского фольклора, ни в одной русской сказке такого нету.

В общем, как видите, с понятием «народность» была большая путаница.

Как же быть? Как найти выход из этого сложного лабиринта идей, понятий, определений?

Давайте возьмем какое-нибудь произведение, истинно народный характер которого ни у кого не вызовет и тени сомнений. И посмотрим, каковы же его главные признаки.

Пожалуй, лучше всего для такого опыта нам взять поэму Александра Твардовского «Василий Теркин». Поэму эту чаще всего приводят в пример, когда говорят о подлинной народности искусства. И правильно делают.

Поэма Твардовского замечательна как раз тем, что она удовлетворяет решительно всем определениям народности. Каждому из них в отдельности и всем вместе.

Во-первых, она про народ. Герой ее — человек из народа в самом прямом и точном смысле этого слова. Не генерал, не офицер, не профессор, не академик. Даже не сержант, а рядовой. И притом, невзирая на всю свою яркую незаурядность, человек вполне обыкновенный. Автор именно так нам сразу и представляет своего героя:

Теркин — кто же он такой?

Скажем откровенно:

Просто парень сам собой

Он обыкновенный.

Во-вторых, поэма эта не только про народ, но и для народа.

Об этом Твардовский тоже говорит особо. И с особой гордостью:

Пусть читатель вероятный

Скажет с книжкою в руке:

— Вот стихи, а все понятно,

Все на русском языке...

Эта авторская гордость рождена не только тем, что в его поэме «все понятно» любому, самому неискушенному читателю. «Ванькина литература» тоже ведь была доступна каждому! Нет, Твардовский гордится тем, что «вот стихи», не стишки, не псевдонародные, нарочито упрощенные вирши, а самые настоящие стихи, живущие по законам высокой поэзии, и в то же время не для тонкого слоя особо избранных читателей, а для всех.

Тут и в самом деле есть чем гордиться. Не зря такой тонкий и требовательный стилист, как Иван Алексеевич Бунин, писал своему другу писателю Телешову:

«...Я только что прочитал книгу А. Твардовского («Василий Теркин») и не могу удержаться — прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом, — это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова».

Есть, наконец, и еще один, третий признак. «Василий Теркин» — произведение, имеющее ярко выраженный национальный характер.

В Теркина не надо особенно пристально вглядываться, чтобы увидеть: перед нами именно русский солдат, именно русский человек. Не потому, что он лучше или хуже людей других национальностей. Нет, просто Теркин по-особенному, по-своему, именно по-русски сметлив и добр, весел и лукав, смел и широк... Выражаясь языком научным, характер Теркина — национально конкретен.

Казалось бы, вот он, готовый ответ на поставленный нами вопрос: поэма Твардовского народна, потому что она удовлетворяет всем трем определениям народности.

Однако при всей своей соблазнительности и наглядности такой ответ был бы по самому своему существу неверен. Потому что, кроме этих трех определений, есть еще одно, четвертое. И оно-то как раз и выражает самую суть дела.

В чем же состоит это решающее, главное условие, без соблюдения которого нипочем не создать истинно народную книгу?

Об этом тоже Твардовский сказал в своей поэме с обычной для него ясностью и прямотой:

А всего иного пуще

Не прожить наверняка —

Без чего? Вез правды сущей,

Правды, прямо в душу бьющей,

Да была б она погуще,

Как бы ни была горька.

Именно вот этой «прямо в душу бьющей» правдой и покорил «Василий Теркин» своих читателей. Покорил тем, что вот такой, каков есть, лихой, неунывающий весельчак и балагур, Теркин — не сказочный чудо-богатырь, не лубочный герой из тех, что «одним махом семерых побивахом», а живой, доподлинный русский солдат, отшагавший по военным дорогам тысячи километров, встречавший лицом к лицу тысячи смертей. И война, сквозь которую он прошел, тоже самая что ни на есть доподлинная, состоящая отнюдь не только из лихих атак и смешных, забавных историй. Видно, что и герой и автор поэмы хорошо знают, какова она была, эта война. Знают не понаслышке. И ни на секунду не забывают они о том, что тут, на этой войне, не только побеждают, но и гибнут. Бессчетно. А порою и безвестно:

Переправа, переправа...

Берег левый, берег правый,

Снег шершавый, кромка льда...

Кому память, кому слава,

Кому темная вода, —

Ни приметы, ни следа.

Поэма Твардовского рассказала не об одном каком-то особо удачливом и везучем герое-солдате. В том-то и дело, что в ней выразилась не отдельная судьба одного человека, а судьба всего народа, в тяжелейшей войне отстоявшего свое отечество.

Василий Теркин — не просто человек «из народа». Он — народный герой.

Есть в поэме Твардовского такие строки, выражающие самый глубинный, сокровенный ее смысл:

Фронт налево, фронт направо,

И в февральской вьюжной мгле

Страшный бой идет, кровавый,

Смертный бой не ради славы,

Ради жизни на земле.

«Ради жизни на земле»... Если бы не было в поэме вот этого понимания, этой осознанной, выношенной ненависти к фашизму, как к злейшему врагу «жизни на земле», наверное, поэма при всем мастерстве автора, при всем его таланте, при всем его доскональном знании фронтовой обстановки не намного поднялась бы над сборником героических приключений и забавных анекдотов из жизни одного из многих солдат.

Виссарион Григорьевич Белинский любил повторять, что художественная литература — это «сознание народа».

Он видел в ней «дух народа».

Народ, который во времена Пушкина и Гоголя, да и во времена Тургенева прозябал в невежестве и даже в большинстве своем понятия не имел о том, что эти писатели существуют на свете, конечно, не подозревал, что, пока он сеет и пашет, ходит на барщину и платит оброк, кто-то неведомый ему выражает его «дух» и является его «сознанием».

Тем не менее так оно и было. Белинский не ошибался.

Великие писатели чувствовали и понимали свой народ лучше, чем он сам понимал себя. Именно поэтому они сумели не только правдиво нарисовать в своих книгах его сегодняшнюю жизнь, но и предсказать его будущее.

А можно сказать и наоборот: они сумели выразить главную правду народной жизни. Не частную правду факта, а правду истории. И тем самым выразили сознание народа.

Главная заслуга Твардовского как раз в том и состоит, что он выразил в своем «Василии Теркине» вот эту самую правду истории.

В полной мере это относится и к повести Тургенева «Муму», хотя персонажи этой повести вовсе не являются участниками каких-либо исторических событий.

Если бы Тургенев с той художественной силой, какая была ему свойственна, просто рассказал историю немого Андрея точь-в-точь так, как она происходила в жизни, даже и в этом случае он, по-видимому, создал бы замечательное, правдивое произведение.

Но это была бы только часть правды, одна сторона правды.

Исходивший с ружьем за плечами десятки русских деревень, с детства знавший русского мужика, самые затаенные его желания и надежды, Тургенев не сомневался, что есть среди забитых, тупых и покорных крестьян и такие, которые уже сейчас готовы на бунт, на сопротивление помещикам. Он знал, что среди крепостных всегда были люди, не желавшие терпеть издевательства, убегавшие от господ, порою даже поджигавшие господское добро.

Изменив конец своей повести, Тургенев как бы предвидел тот день, когда такие случаи перестанут быть единичными.

Он как бы сказал своей повестью:

— Народ еще нeм. Но зреет в нем упорная, еле сдерживаемая сила. Настанет день, и он заговорит. Сила выплеснется наружу. Народ не станет больше сносить угнетение. И тогда по всей России запылают барские усадьбы!

Вот эта самая правда — не правда факта, а правда истории — и есть первейшее, непременнейшее условие того, что мы называем народностью искусства.

Белинский так и говорил:

— Если изображение жизни верно, то и народно.

Казалось бы, как просто! Пиши обо всем, что видишь! Пиши, как оно есть — и станешь истинно народным писателем.

Но теперь вы, наверное, уже поняли, какое это непростое, трудное дело. Надо ведь не просто увидеть правду (что само по себе тоже не так уж легко), но еще и постичь сокровенный, глубинный смысл увиденного.

Чтобы написать правдивую книгу о жизни народа, писатель должен всеми своими помыслами быть на стороне правды. Всеми силами своего разума и души стоять за правду.

Тут необходимо вспомнить, что слово «правда» в русском языке издавна несет в себе два смысла. Правда — это значит «истина». Но правда — это означает еще и «справедливость».

И ДОЛГО БУДУ ТЕМ ЛЮБЕЗЕН Я НАРОДУ...

Осенью 1901 года один молодой писатель поделился с другим писателем, великим и всемирно знаменитым, своей затаенной мечтой.

Великим писателем был Лев Николаевич Толстой. Молодым в ту пору — Алексей Максимович Горький. А мечтал он написать роман о семье русских купцов-фабрикантов, вырождающейся из поколения в поколение.

Толстой очень оживился. Как вспоминает Горький, он стал даже дергать его за рукав, уговаривая:

«— Все это — правда! Это я знаю, в Туле есть две таких семьи. И это надо написать. Кратко написать большой роман, понимаете? Непременно!.. Тот, который идет в монахи молиться за всю семью, — это чудесно! Это — настоящее: вы — грешите, а я пойду отмаливать грехи ваши. И другой — скучающий, стяжатель-строитель, — тоже правда! И что он пьет, и зверь, распутник, и любит всех, а — вдруг — убил, — ах, это хорошо! Вот это надо написать...»

Горький так и сделал. Он принял совет Толстого. Он последовал этому совету даже в том смысле, что действительно «кратко написал большой роман», то есть создал произведение, по объему равное небольшой повести, а по глубине и охвату жизненных событий — огромному роману.

Только вот сделал он это, ни много ни мало, спустя двадцать четыре года. Повесть «Дело Артамоновых» вышла в свет в 1925 году.

Почему же Горький так долго откладывал выполнение своего заветного замысла, к тому же одобренного самим Толстым? Может быть, он был так увлечен другими темами, что об этой просто-напросто позабыл?

В том-то и дело, что нет.

Сама жизнь не давала Горькому забыть об этом замысле.

Всего через два года после разговора с Толстым она вновь подтолкнула его к тому же решению. Вот как вспоминает об этом один знакомый Горького, Ладыжников:

«В 1903 году я познакомил Алексея Максимовича с семьей фабриканта-промышленника Разоренова.

Разореновы владели большими ткацкими фабриками в Вычуге, Костромской губернии, и прядильнями в Кинешме, на Волге.

Фактическим хозяином фабрики, «дельцом» был только старший брат, имени его я не помню. Средний брат — Сергей — пьяница, кутила, бездельник. Сестра была психически больной.

Горький был хорошо знаком с младшим братом — Алексеем Александровичем Разореновым. Именно он в какой-то мере послужил прототипом образа Ильи Артамонова-младшего...

...Вскоре после знакомства с Разореновыми Алексей Максимович, имея в виду историю этой семьи, как-то сказал мне:

— Интересная тема для произведения о вырождающихся поколениях буржуазии. Напишу роман...»

Автор этих воспоминаний ошибается только в одном: последняя фраза Горького имела в виду отнюдь не только историю семьи Разореновых.

Вот, например, А. Н. Тихонов (Серебров) приводит в своих воспоминаниях слова Саввы Тимофеевича Морозова, потомка знаменитой купеческой династии Морозовых:

— Рассказывал я как-то Горькому нашу родословную... Ему понравилось. Собирается роман написать и даже название придумал: «Атамановы».

Одним словом, материала для будущей повести «Дело Артамоновых» у Горького было более чем достаточно. И история Разореновых, и родословная Морозовых, и судьбы других купеческих семейств щедро давали писателю этот самый материал. Да и желание написать повесть отнюдь не пропадало. Книга уже жила в голове Горького.

В одних воспоминаниях, относящихся к 1916 году, об этом говорится не только ясно и определенно, но и довольно обстоятельно, с множеством подробностей:

«Горький ровным голосом, как бы прислушиваясь к себе, говорит о том, что хорошо бы... взять семью. Непременно маленький городок, по-своему серый, по-своему живописный. Родоначальник семьи затеял из местных торфов готовить картон и оберточную бумагу или, к примеру, строить кожевенный завод. Жестокостью родоначальник скопил деньги — жестокостью и недоеданием семьи. Вот везут бумагоделательную машину; сам хозяин подставил, для примера рабочим, плечо, а машина и завались...

— И наш хозяин, — говорит Горький, — тут и дал маленько соку. Но машину все же поставили. Хозяин подлечился. И, когда давил рабочих, вспоминали ему, как сам он лежал под машиной...»

Нарисовав эту картину, Горький продолжает фантазировать дальше:

«— Ворота, представьте себе, железные, кованые, крытые медянкой. А? И замки на воротах... Не один замок, на одном засове два замка, — один другого пудовей... А на дворе — похищенный из соседнего леса волк. Да, ручной волк. И на дочерей старика обратите внимание, ни одна не вышла замуж... Желанье есть, деньги есть, а... И хохочет».

Кто хорошо помнит повесть Горького «Дело Артамоновых», сразу заметит, что многое в ней не совпадает с этим рассказом. Так, например, Илья Артамонов строит не картонажную фабрику и не кожевенный завод, а фабрику полотна. И плечо свое он подставил не под бумагоделательную машину, а под только что привезенный для его фабрики паровой котел. И не подлечился он, а так и умер, надорвавшись, в расцвете сил, даже не увидав плодов бешеных, исступленных своих усилий. И дочерей никаких не было у старшего Артамонова — одни только сыновья да усыновленный племянник. И не ручной волк жил на артамоновском дворе, а ручной медведь — выросший медвежонок, похищенный из лесу, которого Алексей Артамонов для потехи стал спаивать водкой, а потом зверски убил.

Да, многое из того, что виделось Горькому тогда, в 1916 году, он потом увидал по-иному. И все же по этим воспоминаниям видно, что уже и тогда Горький достаточно ясно различал «сквозь магический кристалл» очертания своего будущего произведения.

Он уже было приступил к работе. И даже пообещал отдать свою будущую повесть журналу «Летопись». В одиннадцатом и двенадцатом номерах этого журнала за 1916 год было помещено объявление, в котором говорилось, что в течение будущего года в «Летописи» будет напечатана новая повесть Максима Горького «Атамановы».

«Атамановы», как мы уже знаем со слов Саввы Морозова, — это и есть «Дело Артамоновых». Однако ни в этом, ни в следующем году обещанная повесть так и не появилась.

Все-таки в чем же дело? Материала предостаточно, повесть уже как бы сама собой складывается в воображении писателя, а на бумагу все не ложится... Где причина этому?

К счастью, у нас с вами нет никакой необходимости строить тут разные догадки и предположения, потому что ответ на интересующий нас вопрос уже дан. Дан самим Горьким.

Сохранилось письмо Горького к Н. К. Крупской, в котором Алексей Максимович вспоминал о своих встречах с Владимиром Ильичем на острове Капри, в Италии, в 1908 и в 1910 годах.

Горький вспоминает, что во время одной из таких бесед Ленин упрекнул его:

— Напрасно дробите опыт ваш на мелкие рассказы, вам пора уложить его в одну книгу, в какой-нибудь большой роман.

В ответ на этот упрек Горький и поделился с Лениным замыслом, который вынашивал уже столько лет.

«Я сказал, — пишет Горький, — что есть у меня мечта написать историю одной семьи на протяжении 100 лет, с 1813 г., с момента, когда отстраивалась Москва, и до наших дней. Родоначальник семьи — крестьянин, бурмистр, отпущенный на волю помещиком за его партизанские подвиги в 12 году, из этой семьи выходят: чиновники, попы, фабриканты, петрашевцы, нечаевцы, семи- и восьмидесятники. Он очень внимательно слушал, выспрашивал, потом сказал:

— Отличная тема, конечно — трудная, потребует массу времени, я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите. Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции...»

Приведя это замечание Ленина, Горький заключает:

«Конца книги я, разумеется, и сам не видел».

Вот он, исчерпывающий и полный ответ на наш вопрос: отчего до такой степени созревший и выношенный замысел Горький сумел осуществить лишь четверть века спустя после того, как он у него возник.

Однако почему же тогда Лев Толстой еще в 1901 году советовал Горькому, не откладывая, браться за дело? Почему же его ничуть не смутило, что «конца-то действительность не дает»?

Потому, что Толстой был художником совершенно иного склада. А главное — человеком совершенно иного мировоззрения. В замысле Горького его больше всего взволновала тема греховности неправедного богатства. Вернее, любого богатства, всякой собственности, ибо, по убеждению Толстого, никакая собственность праведной быть не может. Вот потому-то из всего рассказанного Горьким его больше всего задела история того брата, что постригся в монахи и стал отмаливать грехи всего своего рода:

«Это чудесно! Это — настоящее...» (Между прочим, в «Деле Артамоновых» происходит нечто похожее: Никита Артамонов тоже уходит в монастырь. Но именно поэтому здесь особенно заметно, как далеко разошлась повесть Горького с советами Толстого: ведь Никита идет не отмаливать грехи отца. Его гонит в монахи собственное уродство и тайная, неразделенная любовь к жене брата.)

Что касается Ленина, то он увидел в горьковском замысле совсем не то, что Толстой. В истории постепенного вырождения нескольких купеческих поколений он разглядел историческую обреченность всей русской буржуазии. И единственной сюжетной развязкой ему виделась только революция. Революция социалистическая. То есть такая, которая принесет гибель собственническим, буржуазным отношениям и поставит точку в истории российского капитализма.

Вот почему Горький так долго не брался за долгожданную работу. И вот почему он поставил в своей повести точку там, где ее поставила сама история.

— Если верно, то и народно! — утверждал Белинский.

А вот что Ленин говорил о марксизме:

— Учение Маркса всесильно, потому что оно верно.

Учение Маркса, как вы знаете, исходит из того, что движущая сила истории — борьба классов. Для марксиста вся история человечества — история классовой борьбы. И на любое историческое событие он глядит как революционер, то есть как человек, стоящий на стороне угнетенных против угнетателей.

Однако дать основания для такого взгляда на историю вполне могут книги и тех писателей, которых никак марксистами не назовешь.

Вернемся еще раз к истории создания тургеневской повести «Муму». К тому, как Тургенев заменил «жизненный» конец истории, приключившейся с немым дворником Андреем, другим, вымышленным концом.

Мы с вами говорили о том, что этот выдуманный финал повести, по сути своей, куда правдивее того финала, что был в действительности. Мы даже рассмотрели вместе с вами две важные причины, заставившие Тургенева изменить конец истории.

Первая причина, как вы помните, заключалась в том, что Иван Сергеевич Тургенев был истинным художником. Он создал характер своего героя; он доверился этому характеру; он пошел вслед за ним.

Вторая причина состояла в том, что Тургенев прекрасно знал современную ему российскую действительность. Он хотел описать не отдельный, частный случай, а дать правдивую кар тину всей жизни. А ведь он знал, что среди множества покорных крестьян есть и другие: не желающие терпеть издевательств, готовые на непокорство, на бунт.

Но была еще и третья причина.

Она состояла в том, что Тургенев не просто холодно и бесстрастно наблюдал русскую жизнь. Он был яростным врагом крепостничества. И эту ненависть к рабству он и хотел выразить в повести «Муму».

Вспомним прекрасные слова Ленина:

«Раб, сознающий свое рабское положение и борющийся против него, есть революционер. Раб, не сознающий своего рабства и прозябающий в молчаливой, бессознательной и бессловесной рабской жизни, есть просто раб. Раб, у которого слюнки текут, когда он самодовольно описывает прелести рабской жизни и восторгается добрым и хорошим господином, есть холоп, хам».

Холоп и хам, у которого «слюнки текут» от восторга перед своим добрым и справедливым хозяином, был отлично известен Тургеневу. Он даже изобразил его в «Записках охотника», в рассказе «Два помещика».

Автор записок — вернее говоря, их герой-рассказчик — заговаривает с Васей, буфетчиком помещика Мардария Аполлоновича. Этого Васю-буфетчика только что выпороли на конюшне.

«— Что, брат, тебя сегодня наказали? — спросил я его.

— А вы почем знаете? — отвечал Вася.

— Мне твой барин сказывал.

— Сам барин?

— За что ж тебя велел наказать?

— А поделом, батюшка, поделом. У нас по пустякам не наказывают; такого заведенья у нас нету — ни, ни. У нас барин не такой; у нас барин... такого барина в целой губернии не сыщешь».

Выпоротый на конюшне Вася чуть ли не гордится тем, что «сам барин» изволил рассказывать приезжему о наказании, которого он, Вася, удостоился. Вот он, хам и холоп в натуральную величину!

Автор остро чувствует противоестественность этого холопства и хамства:

«— Пошел! — сказал я кучеру. «Вот она, старая-то Русь!» — думал я на возвратном пути».

Тургенев именно потому ненавидел старую Русь, что мечтал о Руси новой.

И не только мечтал, но хотел увидеть, вернее, провидеть ее.

В воспоминаниях уже упоминавшейся нами В. Н. Житовой есть такой эпизод. Однажды одна из приживалок барыни, хозяйки немого Андрея, решила подарить ему голубого ситцу на рубашку. Но немой с презрением отшвырнул подарок, показав знаками, что барыня одаряет его куда богаче.

Барыня была довольна, а приживалка посрамлена.

В этом эпизоде тоже проявились те черты рабского сознания, которые Ленин определил как холопство и хамство. Немой дворник Андрей показал себя тут как холоп по отношению к своей барыне. И как хам по отношению к женщине, вздумавшей подарить ему ситцу.

Тургеневу этот случай, без сомнения, был прекрасно известен. Но он совершенно сознательно не включил этот эпизод в свою повесть. В его повести «Муму» немой Герасим не хам и не холоп. Он раб, это правда, да и то в самом начале нашего с ним знакомства, когда он предстает перед нами, по выражению Ленина, «не сознающим своего рабства и прозябающим в молчаливой, бессознательной и бессловесной рабской жизни».

Молчаливой в буквальном смысле слова! Тургенев словно бы нарочно выбрал себе в герои немого, превратив его чуть ли не в символ бессловесного раба.

Однако в конце повести перед нами уже другой человек: «раб, сознающий свое рабское положение...» Нет, конечно, он еще далеко не революционер. Но он уже человек, не желающий мириться с рабством, сделавший первый шаг к тому, чтобы если не он, так хоть его сын или внук превратился в революционера.

Быть может, во времена Тургенева такая концовка повести «Муму» кому-то могла показаться натянутой, невероятной. Но, как мы уже говорили, история показала, что Тургенев написал правду. И, в конечном счете, именно страстная антикрепостническая направленность повести и сделала ее глубоко правдивой, то есть народной.

А разве не то же убеждение высказал в своем «Памятнике» Пушкин?

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Вот оно, еще одно непременное условие народности искусства.

Художник, стремящийся к тому, чтобы его произведение было подлинно народным, должен всей душой быть на стороне угнетенных, обездоленных, «униженных и оскорбленных». На стороне правды. На стороне справедливости.

РАССКАЗ ЧЕТВЕРТЫЙ