ВОЛШЕБНЫЙ АЛМАЗ ФЕИ БЕРИЛЮНЫ
В самом начале «Синей птицы» — знаменитой сказки Мориса Метерлинка — появляется фея. В руках у нее зеленая шапочка с алмазной пряжкой. Алмаз этот, как и полагается во всякой порядочной сказке, не простой. Он — волшебный.
Стоит только надеть зеленую шапочку и повернуть волшебный алмаз феи Берилюны справа налево, как все вещи вокруг чудесным образом оживают. Хлеб, Вода, Сахар, Молоко становятся вдруг живыми существами. Они начинают действовать и даже разговаривать. У каждого из них обнаруживается и сразу проявляется свой характер.
Алмаз феи Берилюны вовсе не наделяет окружающие предметы какими-то особыми, таинственными, волшебными свойствами. Он лишь помогает увидеть их в истинном свете. Увидеть то, что всем этим вещам свойственно на самом деле, но чего без алмаза простым, невооруженным глазом не увидишь.
Особенно ясна становится эта мысль автора, когда его герои попадают в Страну Воспоминаний.
Там, в этой стране, оказывается, обитают те, кого уже нет в живых. И герои пьесы — мальчик Тильтиль и девочка Митиль — встречаются там со своими умершими дедушкой и бабушкой.
Это вовсе не значит, что Метерлинк решил изобразить в своей сказке евангельский рай, в котором обитают души умерших.
Дедушка и бабушка маленьких героев «Синей птицы» живут в самом обыкновенном крестьянском домике, увитом плющом. Под навесом — ульи, на подоконниках — горшки с цветами, клетка, в которой спит дрозд... Все точь-в-точь так же, как было там, где они жили раньше, когда были еще живы. Можно подумать, что, с тех пор как они умерли, в их жизни решительно ничего не переменилось.
Но вскоре выясняется, что переменилось очень многое. Оказывается, смерть — это все-таки дело нешуточное.
Они теперь больше не живут. Они сидят на лавке перед своим домом, неподвижные, погруженные в глубокий сон.
Но стоит только кому-нибудь из живых про них вспомнить, они тотчас же пробуждаются, расправляют затекшие мускулы, открывают глаза... К ним возвращается жизнь. К сожалению, только на время. До той поры, пока их живые дети, или внуки, или правнуки, или другие близкие люди, оставшиеся там, на земле, снова про них не вспомнят.
Вот почему эта местность, в которой они обитают, называется не раем, не царствием небесным, а просто Страной Воспоминаний.
Очень ясная, глубоко человечная и мудрая мысль лежит в основе этой простой аллегории. Люди, ушедшие от нас навеки, — не мертвы. Они живы. Живы и будут жить до тех пор, пока будет жить на земле хоть один человек, который их помнит.
О том же и почти в тех же выражениях говорил Пушкин:
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Но вот что странно. Почему Пушкин говорит, что он не умрет до тех пор, пока на земле будет жив хоть один пиит, то есть поэт? Казалось бы, правильнее было бы, если б он сказал, что будет жить до тех пор, пока на земле останется хоть один читатель! Тем более, что в том же стихотворении «Памятник» есть и такие строки:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
Но Пушкин не оговорился. Он сказал именно то, что хотел сказать.
В этих последних строчках речь идет о тех, кто будет помнить и с благодарностью повторять его имя. Но для того, чтобы вновь ожила, пробудилась от вечного сна его душа, этого мало.
Чтобы воскресить душу поэта, заключенную в его стихах, в его «заветной лире», нужно обладать волшебным алмазом феи Берилюны.
Попросту говоря, для этого нужно самому быть хоть немного поэтом.
Разумеется, это не значит, что для этого обязательно нужно уметь самому писать стихи. Поэтом может быть и читатель. Впрочем, «может быть» — это слишком слабо сказано. Должен! Вот правильное слово. А иначе никакого чуда не произойдет. Это все равно, как если бы Тильтиль и Митиль явились в Страну Воспоминаний, не сохрани в своей душе ни малейших следов памяти о своих дедушке и бабушке. Старики так и остались бы сидеть неподвижно на своей скамье перед домом, погруженные в глубокий сон.
Вот в такой же мертвый сон погружены книги — все, даже самые великие, — пока они молча стоят на полках библиотек, за стеклами книжных шкафов. Каждая из них — просто пачка бумаги, сброшюрованной и заключенной в переплет.
Подойдет к полке человек, возьмет книгу, раскроет ее: мертвые черные значки — буквы; буквы составляют слова, слова — предложения. Чуда воскрешения не произошло.
Но вот ту же самую книгу раскрывает другой человек. И все мгновенно меняется. Герои словно пробуждаются от сна, расправляют затекшие мускулы и начинают действовать, говорить, спорить — жить.
Илья Эренбург как-то сказал, что в сердце каждого настоящего художника вонзаются горести, беды, переживания разных людей — вот так же, как к штанам пристают разные колючки.
— Но ведь даже к штанам пристают не все колючки, — добавил он. — Одни прилипают к ним намертво, так что не отодрать. А другие почему-то не пристают к ним вовсе. Очевидно, это зависит от качества ткани, из которой сшиты штаны. Вот так же и с писателями: у каждого писателя — свои «колючки».
То же самое можно сказать и про читателей. У каждого — свои «колючки», свои любимые книги. А человек, у которого такое гладкое, такое отполированное сердце, что ни одна «колючка» к нему не пристанет, не может называться читателем.
— Вот выдумали тоже! — скажете вы. — Чтобы быть читателем, значит, нужно иметь какой-то особый талант? Так, что ли? Ну, мы бы еще согласились с вами, если бы вы это говорили про музыку. Чтобы понимать музыку, нужен музыкальный слух. А он есть не у каждого. Тут ничего не скажешь... Но ведь любая книга состоит из самых обыкновенных слов! Слова-то ведь понимает каждый, кто умеет читать! Значит, каждый, кто умеет читать, имеет право называться читателем...
Звучит довольно убедительно. Но так ли это?
Чтобы вы лучше поняли, какие свойства человеческой души можно назвать читательским талантом, напомним вам одно коротенькое стихотворение. Быть может, оно вам знакомо. Его написал Константин Симонов:
Тринадцать лет. Кино в Рязани,
Тапер с жестокою душой,
И на заштопанном экране
Страданья женщины чужой;
Погоня в Западной пустыне,
Калифорнийская гроза,
И погибавшей героини
Невероятные глаза.
Но в детстве можно все на свете,
И за двугривенный, в кино,
Я мог, как могут только дети,
Из зала прыгнуть в полотно,
Убить врага из пистолета,
Догнать, спасти, прижать к груди.
И счастье было рядом где-то,
Там, за экраном, впереди...
— Подумаешь! — скажете вы. — Только-то и всего? Вот это, значит, и есть ваш особый читательский талант? Да со мною это сколько раз бывало! И не только со мною, а с каждым!
Ну что ж. Это говорит только о том, что в каждом из нас живет искра читательского таланта. Как всякая искра, она может разгореться, а может погаснуть. Но, как всякая искра, она — частица самого настоящего огня.
Ведь тринадцатилетний мальчик, о котором рассказывается в этом стихотворении, проявил то самое необыкновенное свойство души художника, которому так дивился принц Гамлет.
Помните?
...актер приезжий этот
В фантазии, для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет! А для чего в итоге?
Из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает...
Ведь с мальчишкой, о котором говорится в стихотворении Симонова, происходит буквально то же самое. Он смотрит, как на экране разыгрываются «страданья женщины чужой». И вдруг с ним в один миг случается удивительная перемена. Эта «чужая» женщина — уже не чужая ему. Ради нее он готов на все: кинуться в погоню, догнать, убить врага из пистолета. И вот он уже не сидит неподвижно в темном зале, а сам бешено скачет верхом на диком мустанге, судорожно сжимая в руке пистолет.
Именно это и происходит с каждым настоящим, талантливым читателем.
Такой читатель — это человек, проживший не одну, а множество жизней. Потому что он был не только самим собой, но еще и Робинзоном, и д'Артаньяном, и Дубровским, и Печориным, и Николаем Ростовым, и Андреем Болконским.
Тут нет ни малейшего преувеличения. Это именно так. Он не просто воображал себя Робинзоном. Он действительно был им. И даже спустя много лет отчетливо помнит, как захолонуло у него сердце, когда он, Робинзон, увидел след голой человеческой ноги на песке, и в мозгу забилась страшная мысль: «Значит, я тут не один! Значит, кто-то еще живет здесь, на этом острове, который я уже привык считать только своим!»
Нечто похожее происходит с каждым читателем. Но с каждым по-своему.
Сами подумайте: если я был Робинзоном, и ты был Робинзоном, и он был Робинзоном, так сколько же всего было таких Робинзонов на свете! Ведь не может такого быть, чтобы все читатели — все до одного! — волновались, переживали, боялись совершенно одинаково.
Выходит, на свете было ровно столько Робинзонов, сколько всего было читателей у великой книги Даниеля Дефо. И каждый из этих Робинзонов хоть чем-нибудь да непохож на другого.
Тут вы, наверное, захотите нас поправить:
— Позвольте! как это так — непохож? В конце концов, ведь все эти читатели не сами выдумывают своего Робинзона. У каждого из них в воображении оживает не кто иной, как тот самый, единственный и настоящий Робинзон Крузо, который был выдуман и описан Даниелем Дефо!
Это, конечно, верно. Но не совсем.
Разумеется, очень многое зависит от автора книги. Очень многое — но не все!
Ведь мы с вами уже говорили, что книга, стоящая за стеклом книжного шкафа, — это всего лишь пачка спрессованной бумаги. Ее герои оживут лишь в тот момент, когда книгу раскроют и начнут читать. И каким окажется этот герой, как он будет воспринимать мир, какие будет испытывать чувства, — это ведь зависит и от того, кто снимет книгу с полки, кто раскроет ее и начнет читать.
Лев Николаевич Толстой однажды задал себе простой вопрос: «Что такое искусство?»
И вот как он на него ответил:
— Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.
«Внешние знаки» могут быть самые разные.
В искусстве писателя — это слова. В искусстве актера — жесты, мимика, голос. В искусстве живописца — краски. В искусстве музыканта — звуки. Но есть нечто общее, объединяющее все эти разные искусства. Общее состоит в том, что произведение искусства способно заразить других людей теми чувствами, которые испытал художник — творец произведения, его создатель.
— Ага! — обрадуетесь вы. — Значит, все-таки главное зависит от автора! Какими чувствами он захочет нас заразить, такие мы и испытаем!
Не совсем так. Вы опять поторопились с выводами.
Если уж мы с вами решили принять определение Толстого, давайте вдумаемся как следует в его смысл.
Художник ведь не гипнотизер!
Произведение искусства действительно заражает нас теми чувствами, которые испытал его создатель. Но разве это значит, что мы с вами испытываем его чувства? Те самые, что испытывал он?
Нет, чувства мы можем испытывать только свои. Других у нас с вами нет и быть не может.
Сказать: «Я читал «Гамлета»!» — это значит, в сущности, не сказать почти ничего о том, что вы испытали. Потому что ваш Гамлет может не иметь ничего общего с моим Гамлетом.
Очень хорошо объяснил это один кинорежиссер. Он снял фильм, в основу которого была положена довольно знаменитая и очень хорошая книга. Когда фильм был закончен и его впервые показывали зрителям, режиссер очень волновался. В своем вступительном слове он так объяснил причину этого волнения.
— В этом зале, — сказал он, — сейчас находится не меньше тысячи человек. И каждый из вас наверняка читал книгу, по которой мы снимали наш фильм. Это значит, что каждый из вас в своем воображении уже создал свой фильм, в котором все не так, как в том, который вы сейчас увидите. Я очень прошу каждого из вас постараться на время забыть этот свой фильм.
Или уж по крайней мере не сравнивать тот фильм, который мы вам покажем, со своим. Потому что такого сравнения наш фильм выдержать не сможет...
Он сказал это не из вежливости. И не из скромности.
Никакой, даже самый талантливый кинофильм не выдержит сравнения с тем «мысленным фильмом», который создает в своем воображении каждый читатель. Потому что создатель кино фильма — режиссер — ограничен в своих возможностях. Он выбирает на роль героя одного актера из десяти или из ста претендентов. Пусть даже из тысячи!
Но допустим, что облик того актера, на котором он наконец остановит свой выбор, как ему кажется, полностью совпадает с его представлением о том, каким должен быть герой его будущего фильма. Все равно, даже и в этом, казалось бы, идеальном случае совпадение не может быть абсолютным.
А у читателя оно всегда абсолютно.
В «фильме», созданном воображением читателя, герой всегда точь-в-точь такой, каким его представляет себе автор этого «фильма», то есть читатель. А ведь каждый читатель представляет себе этого героя по-своeму.
Вот почему, ничуть не погрешив против истины, можно сказать, что на свете существовало ровно столько Гамлетов, сколько было читателей, по-своему воспринявших и переживших все то, что переживал и испытывал шекспировский Гамлет.
Тут вы можете возразить:
— И все-таки у каждого читателя Гамлет — это не кто-нибудь, а именно Гамлет! Все его поступки, все его слова — те самые, которые записаны в пьесе Шекспира! Значит, в самом главном все эти разные Гамлеты все-таки друг от друга не отличаются... Не станете же вы доказывать, что режиссер, если захочет, отрицательного героя сможет сделать положительным или, скажем, Гамлета превратить в д'Артаньяна...
Представьте, станем.
Вернее, тут даже и доказывать ничего не придется. Мы просто расскажем вам о том, как это было.
Да, да, не удивляйтесь. Это не только вполне может случиться. Такое уже не раз случалось.
Я ГАМЛЕТОВ НА СЦЕНЕ ВИДЕЛ МНОГИХ...
У поэта Евгения Винокурова есть такие строки:
Я Гамлетов на сцене видел многих,
Из тьмы кулис входивших в светлый круг, —
Печальных, громогласных, тонконогих...
Промолвят слово — все притихнет вдруг...
Хоть здесь и сказано, что поэт видел на своем веку многих Гамлетов, чувствуется, что в сознании его запечатлелся один, весьма определенный образ. Все виденные им Гамлеты похожи друг на друга как две капли воды. Все они — печальные, тонконогие...
А между тем, если бы вы могли бросить хоть беглый взгляд на длинную, нескончаемую вереницу Гамлетов, «из тьмы кулис входивших в светлый круг» на протяжении столетий, вас прежде всего поразило бы, какие все эти Гамлеты разные. В этой толпе Гамлетов оказались бы блондины и брюнеты, юноши и зрелые мужи, хрупкие, болезненные, чахлые меланхолики и энергичные, полные сил и бешеных страстей здоровяки.
Еще больше удивились бы вы, узнав, как отличаются друг от друга все эти Гамлеты не внешностью, а своими душевными качествами.
Но, прежде чем выхватить из этой толпы, словно лучом прожектора, несколько фигур, давайте призадумаемся над одной загадкой шекспировской трагедии.
Сделав это, мы не совершим ничего оригинального: ведь над этой самой загадкой вот уже несколько столетий ломают головы исследователи. И каждый из них предлагает свое решение, свою отгадку.
Странно, в самом деле...
Уже в самом начале трагедии Гамлету является призрак покойного отца. Он открывает ему страшную тайну. Оказывается, отец вовсе не умер своей смертью, как это было объявлено. Старого короля злодейски отравил его брат Клавдий, ставший теперь мужем матери Гамлета и новым королем.
Причем призрак явился Гамлету не только для того, чтобы открыть ему тайну. Он взывает к мести. Он требует от Гамлета, чтобы тот выполнил свой сыновний долг:
О, слушай, слушай, слушай! Если только
Ты впрямь любил когда-нибудь отца,
Отмсти за подлое его убийство.
Казалось бы, уж теперь-то Гамлет знает, как ему поступить. К мести взывает всё.
Во-первых, сыновний долг.
Во-вторых, ясное понимание, что только так можно восстановить поруганную справедливость. Отец Гамлета был мудрым, добрым, благородным правителем. Больше того, по словам сына, «он человек был в полном смысле слова». А нынешний король — трус, преступник, подлец.
Есть и третья причина, едва ли не самая веская.
Будь Гамлет самым обыкновенным принцем, наследником престола, у которого подлейшим образом отняли его законные права, — и тогда у него было бы предостаточно оснований, чтобы немедленно начать действовать.
Но Гамлет к тому же не совсем обыкновенный принц. Он мудрец, философ, последователь новейших философских учений. Он верит в разум, в добро, в справедливость.
Естественно предположить, что все это должно еще больше побуждать его к действию. Ведь он должен уничтожить не просто своих личных, кровных врагов. В их лице он победит воплощение мирового зла. Он восстановит справедливость. А Гамлет именно так и понимает свою миссию. Преступление, совершенное его дядей, в его глазах не просто чудовищное уродство. Это прямое подтверждение того, что «век расшатался», что «распалась связь времен», что «век вывихнут», то есть рушатся все нравственные устои того мира, в котором он живет. И ему, Гамлету, как бы поручено восстановить распавшуюся связь. Он ясно понимает, что именно на его и ни на чью другую долю выпала эта трудная работа:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
Одним словом, все ясно. Действовать, действовать и действовать!
Но Гамлет медлит. Он колеблется.
Вместо того чтобы убить гнусного Клавдия сразу же после разговора с призраком, Гамлет на протяжении еще целых четырех актов никак не может решиться на это. Ему подворачивается один удобный случай за другим, а Клавдий все жив.
В сущности, вся трагедия Шекспира — это история бездействия Гамлета. С каждой новой сценой, с каждым новым поворотом событий Гамлет придумывает все новые и новые причины, из-за которых он должен на время отложить свою справедливую месть.
В чем же причина этого странного поведения?
Как мы уже сказали, над этой разгадкой бились лучшие умы почти четырех столетий, прошедших со дня первой постановки «Гамлета». Об этом написано столько книг на языках всего мира, что, как выразился один писатель, они уже совсем придавили бедного принца своей тяжестью. На вопрос о причинах странного и необъяснимого поведения Гамлета пытались ответить писатели, критики, режиссеры, актеры, психологи, историки, юристы, даже врачи-психиатры. К знаменитой трагедии Шекспира существует ни больше ни меньше как 11000 томов комментариев...
Не бойтесь, мы не собираемся посвящать вас во все юридические, психологические, психиатрические и прочие тонкости этой сложной проблемы. Нам это и самим не под силу.
Мы рассмотрим лишь некоторые, наиболее противоречивые, как будто бы даже взаимоисключающие ответы.
У большинства исследователей и исполнителей Гамлета ответ на этот вопрос был очень простой. Гамлет колеблется, он медлит, потому что ему не позволяет действовать его душевная тонкость, его человеческое благородство. Будь его душа погрубей и пожестче, он, не задумываясь, совершил бы все то, что от него требуется.
У других ответ был иной, прямо противоположный. Гамлет медлит и колеблется, говорили они, потому, что он дрянь, тряпка, размазня. У него болезнь воли. Он способен только рассуждать, а не действовать.
Очень последовательно и резко эту точку зрения высказал Иван Сергеевич Тургенев в своей статье «Гамлет и Дон Кихот».
Сравнивая двух великих героев мировой литературы, Тургенев отдает решительное предпочтение Дон Кихоту. Даже знаменитый эпизод, в котором Дон Кихот кидается в бой с ветряными мельницами, приняв их за великанов, — даже эта ситуация, давно уже превратившаяся в пословицу, грустно высмеивающую всякий заведомо бессмысленный поступок, — даже она, по мнению Тургенева, решительно свидетельствует в пользу Дон Кихота и против Гамлета.
— Кто, жертвуя собою, вздумал бы сперва рассчитывать и взвешивать все последствия, всю вероятность пользы своего поступка, — говорит Тургенев, — тот едва ли способен на самопожертвование. С Гамлетом, — иронически добавляет он, — ничего подобного случиться не может: ему ли, с его проницательным, тонким, скептическим умом, ему ли впасть в такую грубую ошибку! Нет, он не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов... Но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали...
Тургенев презирает Гамлета. Он говорит, что Гамлеты бесполезны, они никого никуда не способны вести, потому что сами никуда не идут. Он называет Гамлета злым и бесчувственным эгоистом, мозг которого пропитан разлагающим ядом анализа. Он убежден, что такой человек, как Гамлет, не способен любить, да и вообще испытывать какие-либо сильные чувства.
А вот еще одна — уже третья — точка зрения на Гамлета.
Гамлет бездействует, утверждают ее сторонники, потому что он слишком мудр. Своим мощным философским умом он постиг самую суть вещей и явлений и понял, что действовать — бессмысленно.
Убить злодея Клавдия, наказать королеву Гертруду, слишком скоро забывшую отца Гамлета, — все это имело бы смысл, если бы они, Клавдий и Гертруда, и впрямь были бы чудовищами. Если бы люди, подобные им, были болезненным наростом на здоровом теле человечества. О, если бы было так! Тогда Гамлет, не медля ни секунды, своей шпагой, как скальпелем хирурга, вскрыл бы этот нарыв и вернул бы телу здоровье, укрепил расшатавшиеся устои.
Но, говорили сторонники третьей точки зрения, в том-то и несчастье Гамлета, что он слишком, чересчур умен. Он-то прекрасно понимает, что Клавдий — самый обыкновенный человек того мира, в котором ему, Гамлету, приходится жить. А Гертруда — самая обыкновенная женщина. Они — не исключения из правила. Они — правило. Весь мир устроен так, что Клавдий должен торжествовать. Ну, убьет его Гамлет, а что изменится? Ничего. Мир останется прежним. А коли так, зачем же тогда действовать?
Если первый Гамлет должен вызывать полное наше сочувствие, а второй — тургеневский — напротив, самую явную неприязнь, то этот, третий Гамлет пробуждает глубочайшую скорбь. Это самый мрачный, самый пессимистический из всех ответов.
Посмотрев такого «Гамлета», зритель должен прийти к неизбежному выводу, что мир вообще никуда не годится, что он ужасен от начала до конца. Таким он был, таким и останется...
Что ж! Можно понять, как возникло это решение. Как-никак в пьесе гибнет не только подлец Клавдий (туда ему и дорога!), но и обманутая, запутавшаяся Гертруда. И бедная Офелия. И наконец, сам Гамлет. Откуда же тут взяться бодрости и веселью? Ведь это — трагедия! Не комедия же, в самом деле...
Но вы, наверное, очень удивитесь, если мы скажем, что в длинной веренице Гамлетов можно отыскать и ничуть не грустного, не меланхолического, не колеблющегося, а именно бодрого и веселого! Да и сам спектакль, в котором появился такой Гамлет, обрел истинно комедийные черты.
19 мая 1932 года в московском театре имени Вахтангова состоялась премьера «Гамлета». Спектакль поставил режиссер Николай Акимов. В роли Гамлета на сцену вышел актер Горюнов.
Вам не слишком трудно будет представить себе, как выглядел этот Гамлет. Все вы, конечно, видели кинофильм «Вратарь». Помните инженера-толстяка Карасика? Вот это и есть замечательный комик Горюнов, акимовский принц Гамлет.
Уж такого-то Гамлета никак нельзя было назвать ни «печальным», ни «тонконогим». У этого бодряка на коротеньких ножках не было ни малейшего желания печалиться. А если бы ему даже и взбрело это в голову, то вряд ли он нашел бы свободное время для этого занятия. Потому что на всем протяжении спектакля Гамлет Горюнова был занят делом: он активно, изобретательно, весело боролся со своими врагами, стараясь вернуть незаконно отнятый у него престол.
— В «Гамлете», — объяснял свой замысел режиссер, — я увидел прежде всего пьесу интриги, пьесу напряженного действия, пьесу, в которой борьба действующих лиц переходит непрерывно из картины в картину...
Акимовский Гамлет талантливо дурачил своих врагов. Он ловко фехтовал. Он был уже совсем близок к победе, и только нелепая случайность вырвала эту, уже совсем было добытую победу из его сильных и ловких рук.
На знаменитый неразрешимый вопрос — почему Гамлет медлит? — Акимов ответил очень просто.
Если бы все дело было только в мести, Гамлет немедленно прикончил бы Клавдия. Но вся штука в том, что он сам хочет стать королем. А это уже более трудная задача. Тут поневоле приходится рассчитывать, хитрить, не торопясь раскидывать сети.
— Мне представляется, — говорил Акимов, — что месть за отца сопряжена для Гамлета с борьбой за возвращение незаконно отнятого у него престола, а став на этот путь, я должен был признать, что характер Гамлета — характер сильный, действенный, активный. Я должен был показать, как Гамлет борется с захватчиками принадлежащего ему трона, какие методы он применяет, чтобы завербовать друзей и подстегнуть веру друзей колеблющихся, как он ведет себя с врагами...
В спектакле театра Вахтангова никакой призрак Гамлету не являлся. Вместо мрачной сцены явления призрака была забавная сцена розыгрыша. «Призрак» был всего лишь ловкой шуткой, которую Гамлет и его друзья разыграли, чтобы пустить слух о незаконно отнятом престоле. Один из друзей Гамлета появлялся завернутый в большую белую простыню и нес в руках миску с тлеющими угольями, которые светились в темноте, пугая простаков. А чтобы голос его казался более «потусторонним», он брал глиняный горшок и кричал в него.
Шутка удалась великолепно. Враги Гамлета, как самые последние дурни, поверили в реальность этого мнимого призрака.
Что касается Офелии, то с ней Акимов поступил еще решительнее.
У Шекспира Офелия — чистое и невинное создание. Она символ женской преданности, любви и кротости. Не выдержав тяжести, обрушившейся на ее хрупкие плечи, Офелия сходит с ума и тонет в реке.
В акимовском спектакле все это выглядело иначе. Офелия была шпионкой, приставленной к Гамлету королем Клавдием. А трагическая ее гибель объяснялась уже совсем просто. Оказывается, она даже и не думала сходить с ума, а утонула потому, что напилась пьяной.
— Ну, это просто ерунда какая-то! — скажете вы. — Какой же это «Гамлет»? Акимов просто взял да и написал совсем другую пьесу, не оставив от Шекспира камня на камне... Вот только что имена шекспировские, прежние.
Нет, «другую пьесу» Акимов не написал. Он не вложил в уста героев трагедии Шекспира, в уста Гамлета или Офелии, ни одного своего слова. Он лишь прочел эту старую пьесу по своему, не так, как ее читали до него. И более того! Это свое прочтение шекспировской трагедии сам он считал единственно правильным!
Взять хотя бы шутку с мнимым призраком. Ведь Акимов ее не просто выдумал. Она родилась у него не из озорства, а после серьезных размышлений, после долгого изучения и текста самой трагедии, и книг, написанных современниками Шекспира.
Если помните, Гамлет у Шекспира произносит монолог:
— Мы откармливаем всех прочих тварей, чтоб откормить себя, а себя откармливаем для червей. И жирный король, и сухопарый нищий — это только разные смены, два блюда, но к одному столу: конец таков... Человек может поймать рыбу на червя, который съел короля, и поесть рыбы, которая питалась этим червем... Король может совершить путешествие по кишкам нищего...
Акимов резонно решил, что человек, рассуждающий таким образом, вряд ли может верить в загробную жизнь и в существование призраков. Он стал читать книги тех философов и мыслителей, на которых воспитывался и учился Гамлет. Прочел сочинения Эразма Роттердамского. Нашел у него сходные рассуждения. И там же, в сочинениях Эразма, нашел описание того, как два свободомыслящих молодых человека устроили веселый розыгрыш: инсценировали появление духов, чтобы напугать своего знакомого священника, который до смерти этих духов боялся.
Да и то, что Акимов превратил трагедию Шекспира чуть ли не в комедию, тоже не было результатом озорства или недомыслия. Это было сделано совершенно сознательно.
Акимов рассуждал так: во времена Шекспира понятие «трагедия» значило не совсем то, что в наше время. Теперь мы стали связывать со словом «трагедия» представление о чем-то исключительно грустном, говорил он. А в ту эпоху в трагедии чередовались комизм и грусть. Не случайно ведь в том же «Гамлете» так много смешного. Смешны могильщики, смешон Полоний, смешон вертлявый придворный Озрик. Почему бы и Гамлету временами не выглядеть если и не смешным, то веселым?..
Короче говоря, как бы ни перегибал палку Николай Акимов, делал он это с совершенно серьезной целью. Он хотел постичь смысл пьесы Шекспира. Ее главный, глубинный, потайной смысл.
И пусть он его не нашел, пусть мы с вами решительно не согласимся с акимовским представлением о «Гамлете», так или иначе мы не можем отказать Акимову в том, что его поиски был и именно поисками смысла.
Свой смысл был в каждом из тех Гамлетов, о которых мы вам рассказывали. Во всяком случае, каждый из них появился на свет неспроста: для этого были очень серьезные причины.
В мрачные времена, когда люди потеряли веру в то, что мир можно изменить, появился Гамлет, всем своим поведением утверждавший, что бороться с мировым злом не имеет смысла. Любая борьба кончится тем, что ты погибнешь, а зло все равно будет торжествовать.
Тургенев и его единомышленники верили в то, что со злом надо бороться. Чем бы ни кончилась эта борьба! даже если не осталось ни малейшей надежды на победу! Отсюда и возникла неприязнь Тургенева к сомневающемуся, колеблющемуся, бездействующему Гамлету.
Советский режиссер Николай Акимов поставил свой спектакль в те времена, когда считалось, что старая трагедия Шекспира, как тогда говорили, «несозвучна нашей эпохе». Эпоха требовала пьес, в которых утверждалась бы вера в конечную победу тех, кто хочет изменить мир. Перечитав Шекспира, Акимов увидел, что Гамлет ненавидит зло, мечтает о справедливости. Вот он и решил превратить Гамлета в борца, чуть ли не революционера.
Были и другие, еще более наивные попытки перетащить Гамлета на свою сторону, приспособить его к своим целям.
Один критик, например, утверждал, что Гамлет олицетворяет душу немецкого народа. Другой пытался доказать, что Гамлет действительно олицетворяет душу народа — но только не немецкого, а польского. В конце XIX века нашелся даже такой английский писатель, который доказывал, что Гамлет — это Христос, а Офелия — церковь Христова. И смысл пьесы — в их грядущем соединении.
Некоторые писатели не останавливались даже перед тем, чтобы переделать великую шекспировскую пьесу по-своему.
Русский поэт Сумароков, живший в XVIII веке, приделал «Гамлету» благополучный конец, завершив пьесу бракосочетанием Гамлета и Офелии.
Четыреста лет — срок огромный. И не мудрено, что каждая эпоха пыталась найти в великой трагедии Шекспира именно тот смысл, который ее больше устраивал.
Но иногда бывает, что о смысле произведения так же бурно, так же горячо и так же непримиримо спорят не разные эпохи, не разные поколения, а современники — те самые люди, про которых и для которых книга была написана.
МОЖНО ВЕДЬ СПРОСИТЬ У АВТОРА
Мы уже однажды рассказывали вам про то, как отозвался Александр Иванович Герцен о романе Тургенева «Отцы и дети».
— Тургенев, — сказал он, — был больше художник в своем романе, чем думают, и оттого сбился с дороги и, по-моему, очень хорошо сделал — шел в комнату, попал в другую, зато в лучшую.
Герцен был уверен, что Тургенев хотел написать одно, а получилось у него совсем другое:
— Что Тургенев вывел Базарова не для того, чтобы погладить по головке — это ясно; что он хотел что-то сделать в пользу отцов — и это ясно. Но в соприкосновении с такими жалкими и ничтожными отцами, как Кирсановы, крутой Базаров увлек Тургенева, и вместо того, чтобы посечь сына, он выпорол отцов.
Итак, революционеру Герцену роман Тургенева понравился. Он понравился ему потому, что Тургенев в нем «выпорол отцов», то есть сторонников существующего порядка вещей.
Но странное дело! Роман «Отцы и дети», оказывается, привел в восторг и самых отпетых реакционеров. Причем им показалось, что Тургенев в своем романе как раз «посек» сына, то есть осудил и разоблачил революционера Базарова.
Вот как высказался о романе один отставной генерал, верный слуга царя и отечества:
— Признаюсь, я эту дребедень, называемую повестями и романами, не читаю, но куда ни придешь — только и разговоров, что об этой книжке... Стыдят, уговаривают прочитать... Делать нечего, прочитал... Молодец сочинитель! Если встречу где-нибудь, то расцелую его! Молодец! Ловко ошельмовал этих лохматых господчиков... Молодец!.. Придумал же им название — нигилисты! Попросту ведь это значит глист! Молодец! Нет, этому сочинителю за такую книжку надо было бы дать чин, поощрить его, пусть сочинит еще книжку об этих пакостных глистах, что развелись у нас!
Можно, конечно, сказать, что генерал этот был небольшого ума. И это будет чистая правда. Но в том же духе высказывался умнейший и образованнейший друг Тургенева — Павел Васильевич Анненков. Он говорил, что тургеневский Базаров «возбуждает ужас и отвращение», являя собой пример «всякой умственной и нравственной распущенности». Он тоже был в восторге от того, как крепко Тургенев «посек сына».
Но это еще не все.
Оказывается, что и те люди, которые ругательски ругали Тургенева за его роман, тоже делали это по совершенно противоположным причинам.
— Вы ползаете у ног Базарова! Вы только притворяетесь, что осуждаете его! В сущности, вы заискиваете перед ним и ждете, как милости, единой его небрежной улыбки!
Так писал Тургеневу один из его негодующих противников.
А вот что восклицал другой:
— Извините, господин Тургенев, вы написали панегирик «отцам» и обличение «детям»! Да и «детей» вы не поняли, и вместо обличения у вас вышла клевета!
Последняя точка зрения была очень распространена. В сатирическом журнале «Искра» даже была напечатана карикатура, изображавшая Тургенева, тычущего грязную метлу прямо в нос Базарову. На соседнем рисунке тот же Тургенев угодливо сливал из умывального кувшина воду на руки Павлу Петровичу Кирсанову. Подпись под карикатурой прямо говорила, что «детей» Тургенев очернил, вывалял в грязи, а отцов он «умывает, причесывает, старается показать их беленькими, приносит им и мыло, и духи, и благородные щеточки, и гребеночки».
Не менее ядовито высказался по этому поводу поэт Дмитрий Минаев в стихотворном фельетоне «Отцы или дети».
Уж много лет без утомленья
Ведут войну два поколенья,
Кровавую войну;
И в наши дни в любой газете
Вступают в бой «Отцы» и «Дети»,
Разят друг друга те и эти
Как прежде, в старину.
Мы проводили как умели
Двух поколений параллели
Сквозь мглу и сквозь туман.
Но разлетелся пар тумана,
Лишь от Тургенева Ивана
Дождались нового романа —
Наш спор решил роман.
Кто ж нам милей: старик Кирсанов,
Любитель фесок и кальянов,
Российский Тогенбург? [1]
Иль он, друг черни и базаров,
Переродившийся Инсаров —
Лягушек режущий Базаров,
Неряха и хирург?
Ответ готов: ведь мы недаром
Имеем слабость к русским барам —
Несите ж им венцы!
И мы, решая все на свете,
Вопросы разрешили эти...
Кто нам милей — отцы иль дети?
Отцы! Отцы! Отцы!
Как видите, спор о романе «Отцы и дети» был нешуточный.
Споры о новой, только что вышедшей книге возникают довольно часто. Одним книга нравится, другим — не очень. Все это в порядке вещей. Но тут ведь спорили совсем не о том, хороший или плохой роман написал Тургенев. Спорили о том, что Тургенев хотел сказать своим романом. На чьей он был стороне.
Вы скажете:
— А зачем было об этом спорить? Тех, кто спорил о шекспировском Гамлете, еще можно понять. Шекспир давно умер, да и вообще, говорят, даже неизвестно, кто он такой был, этот Шекспир. А Тургенев ведь тогда еще был жив. Взяли бы да и спросили у него: «Что, мол, Иван Сергеевич, вы хотели сказать своим романом?» И все сразу бы стало ясно. Кто же может лучше ответить на этот вопрос, чем сам автор?
Такая возможность у современников Тургенева действительно была. Но ведь она есть и у нас с вами. От Шекспира действительно до наших дней не дошло ни рукописей, ни документов. А Тургенев — это совсем другое дело. Он жил сравнительно недавно. И хотя его тоже уже нет в живых, сохранились его статьи, письма, записанные друзьями разговоры.
Что ж, давайте спросим самого Тургенева.
«Он пуст и бесплоден!» — писал Тургенев о Базарове в письме Каткову.
Казалось бы, яснее не скажешь. Выходит, правы были те, кто считал, будто Тургенев «посек» своего Базарова и решительно стал на сторону «отцов».
Однако, когда поэт Случевский написал, что не видит в Базарове ничего хорошего, Тургенев вступился за своего героя:
«Он честен, правдив и демократ до конца ногтей, — а Вы не находите в нем хороших сторон!»
Тут возникает другое предположение: Тургенев готов признать за Базаровым несомненные достоинства, но душа его к нему не лежит. Он его не любит.
Оказывается, ничего подобного:
«Я любил, сильно любил Базарова... Во все время писания я чувствовал к нему невольное влечение...»
И в другом письме:
«Если читатель не полюбит Базарова со всей его грубостью, бессердечностью, безжалостной сухостью и резкостью — если он его не полюбит, повторяю я, — я виноват и не достиг своей цели».
Ну, наконец-то! Теперь все стало ясно.
Тургенев хорошо видел все недостатки своего героя. Видел, что он груб и бессердечен, чрезмерно резок и сух. Но при этом он его любил и искренне хотел внушить эту любовь читателю.
Однако, если бы мы успокоились, придя к этому выводу, Тургенев нас снова бы озадачил:
«Хотел ли я обругать Базарова, или его вознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люблю ли я его или ненавижу!»
Как видите, от того, что мы обратились за разъяснениями к самому Тургеневу, вопрос яснее не стал. Пожалуй, он даже выглядит теперь еще более запутанным. Выяснилось, что дело обстояло даже еще сложнее, чем это представлялось Герцену.
Тургенев не просто «шел в комнату, попал в другую». Не просто хотел сказать одно, а сказал другое. Оказывается, он сам не знал, в какую «комнату» ему идти. И даже когда роман был уже написан, толком не знал, в какой именно «комнате» он оказался. Впрочем, Тургенев искренне пытался ответить на те вопросы, которые ставили перед ним его читатели.
А многие писатели прямо говорили, что они на такие вопросы даже и не подумают отвечать. Не потому, что не хотят, а потому, что при всем желании не смогли бы на них ответить.
Был в начале нашего века такой писатель Федор Сологуб. И вот однажды к нему пришел довольно известный в то время критик Измайлов и попросил, чтобы тот дал ему некоторые разъяснения по поводу смысла одного из его романов.
Сологуб решительно отказался отвечать на вопросы критика. Он сказал:
— Никакого личного комментария автора к своему произведению быть не может. Единственный комментатор писателя — его читатель. Понимание есть дело личного читательского ума...
— Ну, а если один поймет вас так, а другой иначе? — спросил критик.
— Ну и пусть! — хладнокровно ответил Сологуб. — В этом и состоит сила и смысл творчества.
Измайлов был очень возмущен таким ответом. Он написал о своем разговоре с Сологубом целую статью, в которой, между прочим, высказал такую мысль:
«Творческая истина мне казалась и кажется такой же единой, как истина математическая... Есть одно шекспировское понимание Гамлета, и все семьдесят других пониманий будут ложны...»
Измайлов не поверил в искренность Сологуба. Он решил, что писатель отказался ответить на его вопрос из чистого кокетства.
Может быть, какая-то доля истины в этом и была. Вряд ли настоящему писателю может быть совсем безразлично, как поймет его произведение читатель.
Но вот вам еще одна история, случившаяся с писателем, не измеримо более крупным, чем Федор Сологуб.
У Льва Николаевича Толстого был довольно близкий приятель — Николай Николаевич Страхов. Он был известным в ту пору критиком, философом, публицистом. Толстой относился к нему с большим уважением, советовался, очень дорожил его мнением.
Когда Толстой завершил работу над «Анной Карениной», Страхов прислал ему письмо, в котором высказал все, что думал о романе. Толстой благодарил за откровенное мнение, по обыкновению, просил Страхова и впредь быть с ним совершенно искренним. Но ни словом не обмолвился о том, правильно ли Страхов понял смысл его романа.
Тогда Страхов отправил Толстому новое письмо, в котором прямо задал ему вопрос:
«Я писал к Вам, как я понимаю идею Вашего романа, и спрашивал, верно ли; но Вы мне ни разу ничего не сказали об этой идее (или я не понял?)...»
Толстой ответил так:
«Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала...
И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше, чем я».
В отличие от Сологуба, Толстой не скрывает, что в его романе есть свой, вполне определенный и ясный ему смысл. Но он не считает возможным выразить этот смысл в статье (как тогда говорили, в «фельетоне»).
Свести смысл романа к точной математической формуле, как мечтал Измайлов, невозможно. Потому что, считает Толстой, объяснить все, что он хотел сказать своим романом, можно лишь одним-единственным способом: взять и написать еще раз весь этот роман, от начала и до конца...
Короче говоря, Толстой решительно отказался выступать в роли толкователя своих произведений.
Но иногда случается и по-другому. Иногда писатель сам охотно выступает с разъяснениями по поводу того, что именно он хотел сказать своей книгой или пьесой. И бывает очень недоволен, если ее понимают не так, как ему бы хотелось.
ЭТО СОВСЕМ НЕ ТО, ЧТО Я НАПИСАЛ
Когда Антон Павлович Чехов написал свою пьесу «Чайка», он был уже очень знаменитым писателем. И не только знаменитым. Его признавали и ценили самые строгие, самые взыскательные судьи. Даже Лев Николаевич Толстой, не слишком-то жалующий литераторов этого поколения, к Чехову относился совершенно по-особенному, не так, как ко всем другим. А Григорович — один из последних могикан великой русской литературы XIX века — о рассказе Чехова «Холодная кровь» сказал так:
— Поместите этот рассказ на одну полку с Гоголем!
Сказал он это, правда, как величайшую дерзость, почти шепотом, и тут же при этом добавил:
— Вот как далеко я иду...
Но как бы то ни было, ни о ком другом из чеховских современников тогда ничего подобного не говорили. Кроме разве Льва Толстого. В глазах многих Чехов был уже чуть ли не живым классиком: писателем, имя которого в будущем будет стоять рядом с именами величайших писателей России.
Но к пьесам Чехова отношение было совсем другое.
Замечательный русский актер, режиссер, театральный педагог Ленский, прочитав в рукописи «Чайку», прислал Чехову такое письмо:
«Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант, и знаете, как вообще люблю вас. И именно поэтому я обязан быть с вами совершенно откровенен. Вот вам мой самый дружеский совет: бросьте писать для театра. Это совсем не ваше дело».
Чехов уже готов был последовать этому совету, но друзья уговорили его отдать пьесу в Петербург.
В Петербурге «Чайку» поставили, и тут произошло нечто ужасное для Чехова.
Пьеса с треском провалилась.
Это был один из самых жестоких провалов в истории театра. На протяжении всего спектакля зрители шикали и злились. Смеялись в самых грустных местах. Зевали там, где, по мысли автора, они должны были улыбаться. Занавес опустился под шиканье зрительного зала.
Вот наиболее характерные выдержки из тогдашних рецензий:
«...точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала».
«...Лица горели от стыда...»
«Со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа».
«Пьеса невозможно дурна...»
«Это не чайка, а просто дичь... »
Чехов уехал из Петербурга, ни с кем не повидавшись. Своим он послал оттуда такое письмо:
«Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора... Отсюда мораль: не следует писать пьес».
В числе друзей Чехова, которым «Чайка» нравилась, был молодой преуспевающий драматург Владимир Иванович Немирович-Данченко. После провала «Чайки» уязвленный Чехов писал ему:
«Моя «Чайка» имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я, по законам физики, вылетел из Петербурга как бомба. Виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня писать пьесу... Никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу семьсот лет».
Чехов прожил, к сожалению, не семьсот, а всего сорок четыре года. Но страшной своей клятвы он не выполнил и написал еще несколько пьес. А виноват в этом в значительной степени снова оказался все тот же Немирович-Данченко. И не только потому, что он снова и снова подбивал Чехова писать пьесы.
Примерно в то самое время, когда чеховская «Чайка» так ужасно провалилась в Петербурге, драматург Немирович-Данченко познакомился с молодым актером-любителем Константином Сергеевичем Алексеевым. Или, по сцене, Станиславским. И они решили организовать свой театр.
Так возник Московский Художественный театр (МХТ, или, по-нынешнему, МХАТ), одно из самых удивительных явлений русской культуры.
Едва только труппа нового театра была сформирована, Немирович-Данченко обратился к Чехову с просьбой: дать ему для постановки «Чайку». Чехов ни за что не хотел соглашаться. Мучительно переживая свой петербургский провал, он боялся, что просто не выдержит нового потрясения.
Но упрямый Немирович-Данченко в конце концов сумел настоять на своем. Пьеса была поставлена и имела огромный, ошеломляющий, ни с чем не сравнимый успех. Именно с этого дня Московский Художественный театр стали называть Домом Чехова (как Московский Малый — Домом Островского).
И именно с той самой поры эмблемой этого театра стала маленькая белая чайка: придя во МХАТ, вы и сегодня увидите ее силуэт на театральном занавесе.
После «Чайки» Чехов написал несколько новых пьес. Каждую из них он писал уже специально для Художественного театра. И премьера каждой новой пьесы приносила ему новый огромный успех.
И вот Чехов закончил последнюю, самую любимую свою пьесу, свою лебединую песню — «Вишневый сад».
Старая рана, связанная с провалом «Чайки», уже давно зарубцевалась. Чехов надеется на успех. Он полностью доверяет режиссеру Станиславскому, ни на секунду не сомневается, что тот сделает с его пьесой все как надо и даже лучше, чем надо:
«...Я подчиняюсь Вам, — пишет он ему, — изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот. Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, во сто крат лучше всего того, что я мог бы придумать...»
Но когда спектакль был уже готов, когда Чехов увидел свою пьесу на сцене, настроение его резко переломилось.
Сказать, что он был огорчен, разочарован спектаклем, — это все равно, что не сказать ничего. Он был просто убит тем, что ему показали.
«Одно могу сказать, — в отчаянии пишет он жене, — сгубил мне пьесу Станиславский...»
Что же произошло? Неужели снова провал? Такой же, как когда-то в Петербурге с «Чайкой»? Неужели гениальному режиссеру Станиславскому на этот раз изменил его талант, вкус, мастерство? Неужели он не справился с новой чеховской пьесой, поставил ее плохо, неумело? Неужели опять у автора не возникло контакта с актерами, а у актеров со зрителями и занавес опустился под шиканье и свистки всего зрительного зала?
Нет, на этот раз все было совсем не так, как тогда, в Петербурге, с «Чайкой».
Актеры театра буквально молились на своего любимого драматурга. Бережно стремились они донести до зрителя каждую реплику, каждую интонацию, каждый тончайший оттенок, каждую паузу.
И успех был огромный. Толпы москвичей мечтали попасть на спектакль. Счастливцы, которым удалось достать билеты, сидели затаив дыхание. Многие плакали, даже не пытаясь сдержать слез и не стыдясь их.
Так в чем же дело? Почему, несмотря на этот очевидный и несомненный успех, у Чехова было полное ощущение провала?
Оно возникло у него именно потому, что зрители на спектакле плакали. А он хотел, что бы они смеялись.
В то время, когда Чехов работал над «Вишневым садом», он был уже женат на Ольге Леонардовне Книппер — одной из ведущих актрис Художественного театра. Он жил в Ялте и почти каждый день писал жене о том, как продвигается работа.
Все эти письма сохранились, поэтому мы очень хорошо знаем, что думал сам Чехов про свою пьесу.
Сперва он сообщает о своем замысле лишь в самой общей форме:
«Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная...»
«Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль или комедию. И я напишу, если ничто не помешает...»
«А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом...»
С каждым новым письмом чувствуется, что замысел становится все более и более определенным. Постепенно сквозь «магический кристалл» воображения перед Чеховым все отчетливее вырисовываются очертания его будущей пьесы. Теперь уже не остается никаких сомнений: дело движется. Все выходит именно так, как ему и хотелось:
«Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже».
«Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная...»
«Пьесу назову комедией...»
«Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс...»
И вот после всего этого зрители — поди ж ты! — плачут...
Конечно, Чехов и сам видел, что далеко не все в его пьесе так уж весело. Напротив, в ней очень много грустных событий. Продают имение, в котором прошло детство и лучшие годы главных героев пьесы. Должен погибнуть изумительный вишневый сад. А сад этот к тому же чуть ли не символ всей России. И вот этот-то сад начинают вырубать, когда действие даже еще не закончилось. На глазах у зрителей! Разве не грустно? Разве не печально, что гибнет, разлетается вдребезги вся жизнь героев?
Да, грустно. Веселого мало. Но — по мысли Чехова — эта грусть должна подчеркивать внутренний комизм пьесы. Ведь его герои, считает он, так легкомысленны и пусты, что они даже не способны ощутить все это как драму. Хозяева изумительного имения, «прекраснее которого нет ничего на свете», они довели его до полного краха. И сейчас, когда катастрофа вот- вот разразится, они чирикают, как птички, беззаботно и весело, не в силах задуматься о серьезности происходящего.
Чехов считал, что он написал комедию, фарс, почти водевиль, потому что хотел посмеяться над своими героями.
А Станиславский и Немирович-Данченко заставили зрителей всей душой сочувствовать этим легкомысленным людям, сострадать им, плакать над их бедой, которую они сами даже и не в состоянии ощутить как настоящую беду.
Чехов решил, что Станиславский «сгубил его пьесу» не потому, что спектакль оказался плох. Спектакль был хорош. Очень хорош. Просто прекрасен!
Но этот прекрасный спектакль говорил зрителям совсем не то, что хотел им сказать своей пьесой он. Заражал зрителей совсем не теми чувствами, какими он, Антон Павлович Чехов, стремился их заразить.
И вот Чехов прямо, не скрывая своего раздражения, пишет жене:
«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы...»
Что же произошло? Неужели Станиславский и Немирович-Данченко, уже не раз доказавшие, как глубоко они понимают и тонко чувствуют драматургию Чехова, на этот раз действительно так-таки ничего и не поняли в чеховской пьесе? Неужели эти гениальные режиссеры, создавшие новый, словно нарочно для Чехова родившийся театр, проделали с чеховским «Вишневым садом» примерно то же, что Николай Акимов проделал с шекспировским «Гамлетом»?
Нет!
В сущности, Чехов спорил не со Станиславским и не с Немировичем-Данченко. Он спорил с самим собой.
Чехов — истолкователь своего замысла спорил с Чеховым - художником. И прав в этом споре был Чехов-художник.
Это совсем не значит, что Чехов, создавая свою пьесу, подобно Тургеневу, «шел в комнату, попал в другую». Такое случается не каждый раз. Но настоящий писатель всегда говорит своим произведением гораздо больше того, что он хотел сказать.
Так бывает с каждым настоящим, полнокровным художественным образом. Даже если писатель начинает рисовать не слишком симпатичного ему человека, он ведь не просто вглядывается в него со стороны. Постепенно он сам проникается его сознанием, его чувствами, его интересами. Он как бы даже на какое-то время сливается с ним, воспринимает личность этого выдуманного им человека как часть своей собственной души.
Вот как говорил про это Иван Сергеевич Тургенев:
— Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, он высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и ни увидел... Иногда я иду даже дальше, как, например, это было с Базаровым. Он так завладел мной, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах, религиозных, политических и социальных...
Чехов, надо полагать, не собирался вести дневников от имени Раневской, Гаева или Симеонова-Пищика. Он сперва хотел высмеять их легкомыслие и ничтожество. Но, видимо, сам того не сознавая, постепенно проникся искренним сочувствием к этим жалким людям. И невольно заразил этим сочувствием Станиславского и Немировича-Данченко.
Быть может, режиссеры несколько перестарались и раздули искру этого сочувствия в слишком уж яркое пламя. Но, не будь в чеховской пьесе этой искры, вряд ли им удалось бы так успешно превратить его «комедию» в лирическую драму.
Каждый читатель находит в художественном произведении то, что хочет найти. Однако ни один читатель не сумел бы найти в произведении то, чего в нем нет.
Как вы, наверное, помните, критик Измайлов считал, что из множества Гамлетов только один имеет право называться настоящим, подлинным шекспировским Гамлетом. А все остальные — это Лжегамлеты, своего рода самозванцы.
— А что? Разве не так? — скажете вы. — Сами же нас по знакомили с четырьмя Гамлетами, из которых один — благородный и чистый человек, другой — безвольная тряпка, размазня, третий — мрачный пессимист, а четвертый — бодрый драчун и забияка, разными хитрыми уловками пытающийся вернуть себе трон. Если один из этих Гамлетов настоящий, значит, все остальные — действительно самозванцы! Не может же быть, чтобы все четверо были настоящие!
Действительно, эти четыре датских принца, казалось бы, несовместимы друг с другом. А между тем каждый из них вырос из подлинного шекспировского Гамлета.
Несомненно, правы те, кто видит в Гамлете прежде всего благородство и чистоту. Гамлет у Шекспира и в самом деле лучше всех тех, кто его окружает. И действительно, будь он грубей и жестче, он, наверное, вел бы себя куда решительнее.
Но разве вовсе неправ Тургенев, который упрекал Гамлета в том, что тот уж слишком все рассчитывает, взвешивает, размышляет, анализирует? Разве всего этого нет у Шекспира?
Есть. В этом смысле Тургенев не взвел на Гамлета напраслину. Ведь и сам принц видит в себе этот недостаток и обвиняет себя самого в выражениях, на которые даже Тургенев не решился:
Какой же я холоп и негодяй!..
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонливой лени и ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло...
Не совсем неправы были и те, кто уверял, будто Гамлет бездействует только потому, что ясно сознает: как ни старайся, все равно ничего не изменишь в этом подло устроенном мире. И такие сомнения посещают принца.
И даже Акимов, как мы уже говорили, весьма существенно исказивший великую трагедию Шекспира, даже он тоже отталкивался от подлинного, настоящего, шекспировского образа. Вот что писал — и вполне справедливо — о шекспировском Гамлете один из исследователей:
«Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским двором. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедливости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в третий раз — в конце трагедии — Гамлет короля убивает. Гамлет с великолепной изобретательностью инсценирует «мышеловку» — спектакль, проверяющий показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденстерна. Поистине он ведет титаническую борьбу... Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его физическая природа; Лаэрт — лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом...»
Как видите, даже искаженный акимовский Гамлет и тот несет в себе что-то от того Гамлета, которого создал Вильям Шекспир. Но подняться до уровня настоящего, шекспировского Гамлета Акимову не удалось.
Каждый человек может взвалить на себя лишь ту тяжесть, какую он в силах поднять. И точно так же каждый читатель видит в художественном образе лишь то, что он способен в нем увидеть. При этом он невольно его изменяет: расширяет или суживает, углубляет или опошляет. То есть как всякий настоящий творец пересоздает его по образу и подобию своему.
Прекрасно было сказано в предисловии к одной великой книге:
— Вы думаете, что вы судите эту книгу? Нет! Эта книга судит вас!
Так оно и есть. Если вы прочли книгу и она оставила вас равнодушным, не спешите сделать вывод, что книга эта недостаточно хороша. Может быть, это вы недостаточно хороши для нее.
Есть такой детский стишок про зеркало, его сочинил Корней Иванович Чуковский:
Мудрец в нем видел мудреца.
Глупец — глупца, баран — барана.
Овцу в нем видела овца,
И обезьяну обезьяна...
То же самое можно сказать и о настоящем художественном произведении. Каждый в нем находит себя.