Истории трех саундтреков
Эпизод IСлава Цукерман. Небесная музыка, или История саундтрека фантастического фильма «Жидкое небо»
В 2018 г. фильм отсканировали и отреставрировали в HD 4K формате с оригинального негатива 35-миллиметровой кинопленки.
Д.М.: Слава, музыка к фильму «Жидкое небо» была написана тобою в соавторстве Брендой Хатчинсон и Клайвом Смитом. Расскажи, пожалуйста, немного о своих соавторах, об этих людях – Бренда Хатчинсон, Клайв Смит. Кто за что отвечал? Вы втроем – авторы, указаны на виниловой пластинке, на CD и т. д… Кто твои соавторы и что они делали на этом саундтреке?
С.Ц.: У меня была четкая идея, какая нужна музыка для этого фильма. Мне всегда нравилась музыка Нино Рота к фильмам Феллини. Нино Рота – замечательный композитор-симфонист, но его киномузыка по стилистике достаточно примитивная, что ли, цирковая. И это мне очень импонировало, потому что точно соответствовало характеру фильма. Мне казалось, что в «Жидком небе» музыка должна быть тоже простой и цирковой, но это должен быть совсем другой цирк. Как бы современный электронный цирк, в котором не осталось ничего нормального и привычного. Должны были преобладать странные электронные звуки. А это было в те времена, когда еще никакой компьютерной музыки не существовало. Были только примитивные синтезаторы, которые извлекали очень простые звуки. А люди, которые их использовали для более серьезной музыки, производили гигантскую работу, смешивали много синтезаторов. И, к примеру, «Emerson, Lake&Palmer», когда выступали на сцене, вся сцена была заставлена динамиками, клавишными инструментами. Сегодня-то практически все, что нужно для того, чтобы сделать какую-то музыку, как ее делали «Emerson, Lake&Palmer», вмещается в любом домашнем компьютере. Но тогда…Поэтому так особенно прозвучала музыка в фильмах Кубрика, которую делал Уолтер Карлос. Он потом стал женщиной – Венди Карлос[46].
В общем, я начал искать композиторов, которые могли бы написать подобное, и все электронные композиторы Нью-Йорка слали мне демотейпы. Они пытались сделать музыку, которая была у этого Карлоса в фильмах: то есть сымитировать сложную симфоническую партитуру с помощью синтезаторов. Я им объяснял, что мне нужна наивная и попроще, а они говорили мне: «Нет! Зачем проще? Тогда какой интерес?» Словом, я столкнулся с трудностями.
Тогда один наш знакомый подошел ко мне и сказал, что была создана новая вещь, которая называлась «первый компьютерный музыкальный инструмент» – Fairlight Computer Musical Instrument (Fairlight CMI), и что их всего три в Нью-Йорке: два – у каких-то знаменитых композиторов, а один – в организации, которая называется PASS – Public Access Synthesizer Studio. Это была общественная организация, которая давала возможность молодым музыкантам учиться играть на синтезаторах. Два молодых человека – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит – были авторизованными консультантами для работы на этом новом музыкальном инструменте и взялись обучать желающих. Всякий человек мог прийти туда, заплатить очень маленькие деньги за час пользования и овладеть азами. Я пришел туда и пригласил Бренду писать музыку. Почему я пригласил ее? Только по одной простой примитивной причине: когда у меня был выбор работников, мужчины или женщины, я всегда выбирал женщину. Мы начали работать с Брендой. Но из этой работы ничего толкового не получалось, поскольку у Бренды был совершенно иной, нежели у меня, вкус. Взгляды наши на музыку никак не совпадали. А потом Бренда вовсе уехала в Сан-Франциско. Она получила грант на написание собственной симфонии, и симфония эта требует отдельного упоминания. В Сан-Франциско находится самая знаменитая американская тюрьма, где сидели люди, приговоренные к электрическому стулу за убийство. И вот Бренда записывала разговоры с людьми, которых должны казнить на электрическом стуле. И из этих разговоров монтировалась симфония. Понятно, что это не совсем та музыка, то настроение и подход, которые нужны были мне. (Смеется).
В общем, Бренда мне сказала: «Слушай, у меня такое ощущение, что ты слишком хорошо знаешь, что хочешь получить. Почему бы тебе не написать музыку самому?» Но я никогда серьезно не учился музыке! Так, самоучка – теоретически, по книжкам, поскольку я всегда хотел учиться музыке, но так жизнь сложилась, что я ни на каком инструменте не играю. Но я действительно точно знал, какую музыку хочу услышать в своей истории, поэтому сказал Бренде: «Ну, может быть, надо попробовать так. А если я буду писать сам музыку и буду просто платить тебе в PASS за то, что ты помогала это прогонять через компьютер, ты будешь это делать?» Она согласилась. И я начал работать с Брендой, вкармливать компьютеру музыку. И этот процесс тоже не очень-то гладко двигался… Но тут Бренда уехала в Сан-Франциско записывать приговоренных к смерти, а я начал работать с Клайвом, с которым очень быстро нашел общий язык. Я приходил, напевал мелодию или одним пальцем ее наигрывал и говорил, что я хочу с ней делать. Клайв всовывал это в компьютер и…
Д.М.: А можешь напеть просто ради интереса? Как ты напевал? Ну, понятно, наигрывал. А ты обладал нотной грамотой, да?
С.Ц.: Нет, я не обладал никакой нотной грамотой.
Д.М.: А как же ты наигрывал?
С.Ц.: Мелодию подбирал одним пальцем. Дело в том, что большая часть музыки там – классика, которая уже существовала. Я находил старых малоизвестных композиторов, которые, мне казалось, подходят, и когда мы находили ноты, Клайв прогонял все через компьютер с моей помощью. Я говорил: «Этот голос мне нравится» или «этот голос мне не нравится»… Сегодня вообще о голосах разговора бы не было, но тогда никаких семплов не было, всего этого еще не существовало. Так что все наработки, которые Клайв сделал посредством инструмента, созданы с моей помощью. А те мелодии, которые я приносил (напевает): «Та-да-да, та-та, та-да-да-да», – вот это и есть та самая сумасшедшая музыка. Я ее хотел оформить как фугу полифоническую. И в принципе, когда мне нужно было сложить все в какую-то единую гармонию, а сам этого сделать не мог, это делал Клайв. Я говорил: «Вот мы сейчас сделаем эту мелодию, теперь мы сдвинем столько-то нот, и сделаем второй голос сдвинутый, как в фуге». И они совпали и слились в единую тему точно так, как я предвидел.
Д.М.: Слушай, и ты вот эту мелодию просто услышал в голове, да?
С.Ц.: Мелодии я слышу в голове с детства. Хожу по улицам и сочиняю симфонию. Но я это так говорю – симфонию, я же музыкально неграмотный. Мелодии я слышу, да. Мне не кажется, что это какое-то уникальное явление. В принципе, в Средние века, например, каждый рыцарь должен был уметь сложить стихи и написать песню – это было естественно. Другое дело, что я не напишу музыку такого качества, как, скажем, Дунаевский… Я не напишу такую музыку, как Окуджава, например. С моей точки зрения, гениальный музыкант. Я не считаю себя композитором. Но в каких-то узких своих задачах, когда это нужно, оказалось, что легче написать мне самому, чем доступно описать замысел кому-то другому и получить на выходе то, что услышал в своей голове.
Д.М.: Итак, я тебя понял – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит были твоими техническими помощниками как композитора для, скажем так, музицирования с помощью синтезатора.
С.Ц.: Совершенно верно.
Д.М.: Ты взял соавторов.
С.Ц.: Мелодии они вообще не сочиняли, они либо вкармливали те, которые я им напел, или те, которые я им принес.
Д.М.: Аранжировки они делали, грубо говоря.
С.Ц.: В общем-то, да. Тогда, по-моему, и в договоре так было: расценивалось не как аранжировки, а как исполнения. Как музыкальные исполнители.
Д.М.: Они были просто исполнителями?
С.Ц.: Да. Потом я решил, что это несправедливо, и предложил сделать эти титры. Они, конечно, очень обрадовались.
Д.М.: Это очень благородно с твоей стороны! В принципе, саундтрек «Жидкого неба» легко делится на музыку к фильму и хит. Музыка – это Alien’s Theme вариации: тема Маргарет, «Night Club», прочие «Fashion Show» треки. И над всем этим отдельно – хит «Me and My Rhythm Box». И я хотел с тобой поговорить сначала на общую тему, а потом уже перейти к сердцу саундтрека. В разных источниках указано, что частично музыка позаимствована у Карла Орфа и других композиторов. К примеру, тема Alien. То есть там даже написано, что это Карл Орф, или в Margaret’s Childhood Theme указан Antony Philip Heinrich. Ты брал темы Марен Маре, и вы их миксовали, адаптировали, использовали существующую музыку для создания новой? Можно подробнее об этом? В принципе получается – это каверы?
С.Ц.: Понимаешь, у меня с самого начала была идея использовать какую-то не очень известную музыку. И думаю, что все те куски, которые я нашел, не подпадают в категорию часто исполняемых. Они вообще, по-моему, никогда не исполняются. Я проделал большую работу, искал вещи определенного духа, которые бы вписались в музыкальный стиль, который уже сложился у меня в голове. Они должны были быть очень мелодичными, легко воспринимаемыми. Скажем, тема Alien должна быть понятна – напористая, энергичная и повторяющаяся. Должны были быть какие-то темы, дающие ассоциации к детству Маргарет. То есть к чему-то такому – старинному, традиционному и американскому. И я искал ранних американских композиторов, ставших уже неизвестными в современности. С другой стороны, мне хотелось обязательно использовать и что-то в духе 18-го века, потому что это задало бы некий контрапункт. Для меня 18-й век во многом является контрапунктом веку 20-му. Особенно к явлениям, связанным с панками и ночной жизнью. И мне хотелось отзвуком на весь декадентский образ современного мира гармонично вплести музыку 18-го века. Для меня было очень важно, чтобы были какие-то куски, которые дают дополнительные ассоциации. Надо сказать, что в фильме – и в тексте, и в драме – целый ряд вторых, третьих, четвертых ассоциативных слоев. Как, например, Маргарет…Имя это неслучайно: Маргарет – имя из Фауста. И немецкого ученого зовут Иоганном, точно как Фауста, и так далее. В общем, все эти параллельные линии просвечены всевозможными намеками. Того же самого мне хотелось добиться и в музыке. Чтобы точно так, как в тексте и в изображении, возникали аллюзии и в музыке, которые вели бы к разным ассоциативным слоям в фильме. Поэтому я лично и подбирал эти куски. Это стало неотъемлемой частью общей концепции. Начал я это делать только тогда, когда было решено, что у меня нет композитора, который бы это написал, и что это будет делать Fairlight Computer Musical Instrument, а я буду в этом принимать самое активное участие. Поэтому я подбирал эти куски, огромное количество пластинок. Большая работа была проведена, чтобы их найти! А когда они были найдены, далее прием был единый: я приходил в лофт, садился с одним из моих партнеров по этой работе и привязывал куски к тем или иным фрагментам.