попавший в немилость к царю Саулу и изгнанный им, прощается со своим другом Ионафаном, сыном царя. Оба потрясены грозящей разлукой, и этому чувству горячей дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отражение в романтичности окутанного тревожной предгрозовой атмосферой пейзажа, в изумительной красоте колорита, строящегося на сочетании нежных золотисто-розовых и голубых тонов со зловещим сине-зеленым, в трепетном сиянии красочной поверхности, созданной неровной, как бы направленной на холст живописной фактурой. Кажется, что в этой картине, датированной годом смерти Саскии (1642), Рембрандт прощается со своей женой. В образе Ионафана мы без труда узнаем черты лица самого Рембрандта, но постаревшего, «ставшего вдруг непривычно серьезным и подавленным». А женственный Давид с разметавшимися по плечам белокурыми волосами напоминает о Саскии. Мир безмятежного счастья дал трещину. Художник хочет забыться в романтической мечте, хочет верить в возможность нового счастья.
Романтически-героизированным предстает в эти годы у Рембрандта и пейзаж, одним из лучших образцов которого является его знаменитый офорт «Три дерева». Смелость и виртуозное техническое мастерство в этом офорте поистине изумительны: художник наносит ряд параллельных линий и создает впечатление стремительно низвергающихся струй дождя и пробивающихся сквозь них лучей солнца. Оставшиеся пустыми участки листа бумаги и незаполненные штрихами белые пятна предстают как простор неба, бездонно глубокий и сияющий. Борьба и победа света над мраком, вид природы, обновленной грозой, наполняют пейзаж жизнеутверждающим пафосом. Рембрандт и в природе ищет подтверждения своей вере.
К концу десятилетия романтический порыв сменяется большей строгостью и реалистической простотой. Проникновенней, чем раньше, передает Рембрандт мир мыслей и чувств человека. Не случайно одной из тем, особенно привлекавших художника в это время, была тема «Святого семейства». Он создает ряд картин на этот сюжет. Мадонна, образ которой служил в искусстве символом благороднейшего человеческого чувства, предстает в «Святом семействе» Рембрандта в облике обычной женщины, жены голландского ремесленника-плотника. Художник наполняет образ дыханием подлинной жизни, но он не приобретает узко жанрового характера: обыденное и повседневное обобщено Рембрандтом до общечеловеческого. В «Святом семействе» собрания Эрмитажа моделью для мадонны служит Хендрикье Стоффельс, молодая крестьянка, поступившая в дом Рембрандта служанкой и ставшая верной подругой художника. А в качестве первого ангелочка, осторожно спускающегося к колыбели младенца Христа, изображен трехлетний Титус.
Тема жизни простого человека занимает все большее место в искусстве Рембрандта. Если в ранние годы мы встречаем у него наброски отдельных фигур бедняков, то теперь художник посвящает этой теме значительные, законченные композиции. С глубокой симпатией показана семья обездоленных людей в офорте «Нищие у дверей дома». Да и евангельские сцены наполнены теперь именно этими образами, причем из евангельского текста Рембрандт выбирает сцены, непосредственно говорящие о любви и милосердии к бедным и страдающим. Сознание социального неравенства и несправедливости в окружающем мире было давно присуще Рембрандту — общественные бури не проходили мимо жадно наблюдавшего жизнь художника, но они находят отражение у него в свойственных искусству его времени традиционных формах библейских сказаний, наполненных, однако, значительно более глубоким и жизненным содержанием, чем у его современников. Так, евангельская притча о работниках на винограднике, имеющая религиозно-аллегорический смысл, превратилась у Рембрандта в живую, полную драматизма сцену спора хозяина и возмущенных несправедливым расчетом рабочих. По-видимому, правдиво мнение, что эта картина, получившая небывалый резонанс в современном голландском искусстве (известно множество копий с нее и подражаний), явилась непосредственным откликом на всколыхнувшие в 1637–1638 годах всю страну волнения ткачей. Но тщетно было бы искать отражения этих событий в романе. Гледис Шмитт погружена в драму личной жизни мастера. Лишь через эту драму приобщается у нее художник к драме народной. Между тем такие картины, как «Притча о работниках на винограднике», прямо дают в руки писателя материал, позволяющий увидеть за социальными симпатиями и антипатиями художника более глубокие и веские основания.
Рембрандт принадлежит к тем художникам, чье творчество не знало упадка в старости. Уже пятидесятилетним человеком он вступил в период наивысшего расцвета сил и таланта, в период наиболее глубокого проникновения в сущность жизни. Это было время, когда в голландском искусстве начались застой и деградация. Поступательное развитие реализма, весьма интенсивно протекавшее в первой половине века, замедлялось, заметно редел широкий фронт художников-реалистов, подавляющее большинство их остановилось на достигнутом или начало постепенно сдавать передовые позиции. За исключением немногих пошли на уступки в угоду новым вкусам и ученики Рембрандта. Эта эволюция в искусстве отражала изменения в жизни голландского общества. На протяжении XVII века в Голландии происходили существенные сдвиги. К середине века в полной мере сказались результаты интенсивного капиталистического развития. Рядом с ростом несметных богатств в руках правящих классов «народные массы Голландии уже в 1648 году больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» [4]. Голландская буржуазия, которая во время революции и в первый период после нее была руководителем и выразителем стремлений народных масс, утрачивала свои прогрессивные демократические черты. Противоположность интересов буржуазии и трудящихся масс проявлялась все отчетливее, и это сказывалось на всех областях общественной жизни. Теряла свой демократический характер и голландская буржуазная культура. Правдивое реалистическое отражение жизни становилось неприемлемым для буржуазии — голландское искусство постепенно перерождалось. В нем все более проявлялись идеализирующие черты. Этот процесс идеализации в искусстве, намечавшийся уже во второй половине XVII века, нашел полное выражение к концу столетия. В середине века он заметнее всего сказывался в портретной живописи. В эти годы создавалась масса портретов, в которых художники, сохраняя внешнее сходство, «облагораживали» модель с помощью трафаретных приемов репрезентативного, аристократического портрета. Такие изображения имели неизменный спрос у амстердамских буржуа, стремившихся усвоить обычаи и нравы аристократов. За исключением немногих, пошли на уступки новым вкусам и ученики и сотрудники Рембрандта — и Ян Ливенс, и Говарт Флинк, и Фердинанд Бол. Собственно, лишь Арт де Гельдер, пришедший в мастерскую Рембрандта, когда годы его успеха были уже далеко позади, остался навсегда верен принципам искусства учителя и пронес их в своем творчестве до второй трети XVIII века.
Рембрандт имел теперь мало заказов. В 1650-е годы — время наивысшего расцвета его таланта портретиста — моделями художника снова, как и в годы юности, являлись, в основном, члены его семьи и немногие друзья. В портретах этих лет Рембрандт полностью отказался от элементов внешней репрезентативности, присущих в значительной степени его ранним заказным портретам. Его внимание обращено на проникновенное раскрытие душевных глубин человека, на выявление лучших его качеств. Особенно видны эти стороны позднего творчества Рембрандта в изображении простых людей. С особой теплотой раскрывает художник их духовную ценность и подчеркивает высокое достоинство бесправных и угнетенных среди «свобод» победившего буржуазного строя.
Но не только высокое реалистическое мастерство и углубленная психологичность образа отличают поздние портреты Рембрандта. Возросшие требования, предъявленные художником к изображению человека, сообщили всему жанру его портретной живописи новое качество. Они приблизили его к тематической картине. В поздних портретах Рембрандт раскрывает образ человека через призму всей прожитой им жизни. Синтезируя, художник отметает все случайное не только во внешнем облике модели, но и во внутреннем мире: мало характерные переживания, преходящее душевное состояние. В этих портретах Рембрандт поднимается до высоты типического обобщения жизни людей Голландии, и не случайно в поздних портретах Рембрандта так много грусти и печальных размышлений — жизнь изображенных им людей была нелегка. К этой группе портретов, замечательных по силе и психологической тонкости характеристик, можно отнести портреты брата художника, сапожника Адриана; жены брата и многих других, неизвестных нам людей.
В творчестве Рембрандта 1660-х годов, последнем десятилетии его жизни, наступает еще одно изменение в достигшем, казалось бы, недосягаемых вершин портретном мастерстве художника. Портреты этих лет приобретают черты особой, небывалой дотоле величественности, порожденной глубоким проникновением Рембрандта в богатую духовную жизнь человека. Сосредоточенными, самоуглубленными, горделиво спокойными предстают перед нами поэт Иеремия Деккер, друг художника, или неизвестная супружеская пара, в которой одни исследователи усматривают Титуса и его жену Магдалену ван Лоо, а другие (к ним присоединяется и автор романа) — поэта Мигеля де Барриоса и его жену Абигайль да Пина.
Среди немногочисленных заказных портретов поздних лет Рембрандт пишет в 1661 году групповой портрет синдиков (старшин) гильдии амстердамских суконщиков. Это самый замечательный из рембрандтовских групповых портретов. Синдики сидят за высоким столом. Один из них говорит, обращаясь к собранию членов гильдии, как бы находящихся перед картиной. К ним же устремлено внимание остальных персонажей. Чувствуется, что они согласны со словами говорящего и следят за действием его речи на слушателей. Заинтересованность, внимание, внутренняя напряженность по-разному переданы в облике каждого, но позы и жесты их всех полны достоинства, на лицах некоторых скользит спокойная, мягкая улыбка — эти люди уверены в неоспоримости своих действий, за которые они сейчас отчитываются. До тонкости прочувствованная индивидуальная психологическая характеристика каждого сочетается с полной психологической объединенностью всей группы. Композиция, в которой подчеркиваются горизонтали, как бы замыкающие группу сверху и снизу, и колорит, где красочным и цветовым средоточием является единый пункт, содействует этому впечатлению объединения группы. Очевидно, и вокруг этого группового портрета, как в свое время вокруг «Ночного дозора», кипели страсти. Рентгеновские снимки с него обнаруживают многочисленные переделки. Портрет датирован дважды, 1661 и 1662 годами. Историк искусства еще не знает, чем это было вызвано, но романист уже мог бы подвести под эти факты свою теорию.