Ремесло древней Руси — Борис Рыбаков — страница 8 читать онлайн бесплатно

Городское ремесло IX–XIII вв.

История изучения русских городов и, в частности, городского ремесла не может считаться разработанной областью нашей исторической науки.

Долгое время основное внимание историков было обращено на историко-географическое определение списка городов, упоминаемых летописью. Если не считать попыток Ходаковского, то первой работой, посвященной истории древнерусских городов, нужно считать книгу Д.Я. Самоквасова, построенную на обобщении исторического и археологического материала[427].

Находившиеся в распоряжении Самоквасова археологические данные были крайне скудны и относились преимущественно к внешнему виду древних городищ; поэтому верная идея синтеза разнородных источников не дала особых результатов в работе Самоквасова. Данные письменных источников о городском ремесле были почти исчерпывающе собраны Н. Аристовым. Новым материалом могли быть только археологические находки. Первоначально внимание было обращено на княжеские клады XIII в., обнаруженные в городах при случайных земляных работах[428]. Лишь в конце XIX — начале XX в. были начаты раскопки древнерусских городов, сразу обогатившие науку огромным количеством материалов по ремеслу.

Большое значение имели раскопки городских некрополей Чернигова, Смоленска, Киева и других городов, дополнявшие данные раскопок жилых кварталов.

Из общего числа древнерусских городов только небольшая часть подвергалась планомерным раскопкам. По отношению же ко всей территории города, площадь раскопок бывает обычно настолько ничтожна, что не позволяет получить общую картину планировки, размещения разных категорий населения, постепенный рост города и т. д. Ни один из наших городов не стал еще русскими Помпеями. Более или менее значительная площадь вскрыта в таких городах:

Киев — раскопки производили В.В. Хвойко, И. Хойновский, Д.В. Милеев, В.Е. Козловская, Ф.Н. Молчановский, М.К. Каргер, И.В. Бондарь, Л.А. Голубева[429].

Белгород — В.В. Хвойко, Н.Д. Полонская[430].

Вышгород — Ф.Н. Молчановский и Б.А. Рыбаков[431].

Райковецкое городище — Ф.Н. Молчановский.

Девичь-Гора — В. Гезе (Отчет не опубликован).

Княжья Гора — Н.Ф. Беляшевский, В. Тарновский[432].

Донец — В.А. Городцов, А. Федоровский.

Новгород Великий — А.В. Арциховский, А.А. Строков, В. Богусевич, Б.А. Рыбаков, М.К. Каргер, Г.П. Гроздилов[433].

Псков — Чернягин[434].

Старая Ладога — Н.Е. Бранденбург, Н.И. Репников, В.И. Равдоникас[435].

Торопец — Н.П. Милонов (Отчет не опубликован).

Владимир-на-Клязьме — Н.Н. Воронин.

Боголюбов — Н.Н. Воронин[436].

Суздаль — А.Ф. Дубынин[437].

Старая Рязань — А. Черепнин, В.А. Городцов[438].

Пронск — Н.П. Милонов[439].

Дмитров — Н.П. Милонов[440].

Вщиж — И. Евсеев, Б.А. Рыбаков[441].

Белая Вежа-Саркел — В.И. Сизов, М.И. Артамонов[442].

Смоленск — Е. Клетнова, А.Н. Ляўданский.

Галич — Я.И. Пастернак[443].

Большая часть материалов на этих раскопках не опубликована. Кроме того, произведены незначительные, преимущественно рекогносцировочные раскопки в следующих городах: Чернигов, Переяславль, Сахновское городище, Гочевское городище, Сарское городище, Коломна, Тверь, Ярославль, Гродно, Изборск, Остерский Городец, Изяславль, Туров, Тмутаракань, Мценск и др.

Во всех этих раскопках городов характерно то, что почти каждый городской дом является жилищем (или одновременно и мастерской) ремесленника.

1. Кузнечно-слесарное и оружейное дело

Городские кузнецы уже в самый ранний период существования молодого Киевского государства обнаружили высокое мастерство и умение виртуозно ковать из железа и стали самые различные предметы — от тяжелого лемеха и шлема с узорчатым железным кружевом до тонких игл или стрел и клепаных миниатюрными заклепками кольчужных колец. Оружие и бытовой инвентарь из курганов IX–X вв. («Черная Могила», «Гульбище», Гнездово, Приладожье, Суздаль и др.) свидетельствуют о разнообразных и сложных технических приемах древнерусских кузнецов.

Изложению обработки железа должно опять предшествовать рассмотрение способов его добывания[444].

В городах техника варки железа сделала значительные успехи сравнительно с примитивными сыродутными горнами деревни. Особенно интересен в этом отношении горн Райковецкого городища близ Бердичева. Ввиду того, что чертежи горна не опубликованы, а положения автора раскопок спорны, приведу полностью выдержку из предварительного сообщения:

«Обработка железа в Райковецком городище базировалась на местном сырье — болотной железной руде, которую можно было добывать в непосредственной близости от городища, по берегам рр. Гнилопяти и Тетерева. Из этой местной руды железо изготовлялось в городище. Во время археологических раскопок 1930 г. были обнаружены остатки литейного [? — Б.Р.] горна, железа-полуфабриката в виде круглых „чушек“ до 5 кило весом и масса отходов железодобычи. Горн находился на глиняном возвышении в восточной части „детинца“, весьма возможно — на поверхности глиняного наката над землянками. Было найдено и конусовидное „сопло“ для горна и ряд канальцев и „гнезд“ для растопленного железа. Конструкцию данного горна можно сравнивать с конструкцией древних „горо-благодатских“ и частично „силезских“ горнов, приспособленных к природной тяге воздуха [? — Б.Р.]. Весьма возвышенное месторасположение городища вполне удовлетворяет такому принципу подачи воздуха. Глиняный холм занимал в своем основании площадь 3×3,5 м. Обожженные канальцы сохранились на длину до 60 см, имели ширину до 6–7 см, глубину 4–6 см. В руслах канальцев было много окиси железа. Вокруг горна по основанию холма было обнаружено 8 гнезд с железными круглыми „чушками“ в них. На вершине холма было обнаружено в выжженной глине овальное углубление диаметром около 18 см при глубине до 10 см, заполненное окисями железа, шлаком и углем»[445].

Несмотря на некоторую сбивчивость изложения (например, предположение естественной тяги при наличии сопла для мехов), это описание позволяет восстановить общий облик домницы. Попытаюсь вначале установить внешний диаметр печи. Судя по тому, что сохранилась, очевидно, часть канальцев, прилегающих к гнездам криц, мы получаем сокращение общей площади «холма» на 60 см с каждой стороны. Следовательно, внешний диаметр равен 180 см. О внутреннем диаметре судить труднее, так как сохранилось только самое дно домницы, которое выше должно было переходить в вертикальные стенки, толщина которых неизвестна. Неизвестна также высота домницы. Можно сравнивать райковецкую домницу с позднейшими устюженскими XVIII в., описание которых сохранено Норбергом: «Печь имеет площадь 22×22 дюйма [55×55 см] и высоту в 9 футов [270 см]… Колошник сужен в виде конуса диаметром в 12 дюймов [30 см]; при забивке печи она заполняется до верху углем, поверх которого помещается колоша из болотной руды. Два меха простого действия длиной 4 фута [120 см] снабжены рукоятками, приводятся в попеременное движение самим рабочим, ведущим плавку. Когда в горне скопится крица до одного пуда весом, меха убираются, грудь печи выламывается и крица вытаскивается на плоский камень, на котором околачивается деревянной колотушкой, а затем разрубается топором»[446].

Очень важным техническим достижением, ставящим райковецкую домницу не только выше современных ей деревенских, но и выше устюженских домниц XVIII–XIX вв., является наличие 8 каналов для стенания разжиженного шлака в специальные гнезда. В Устюжне Железнопольской, по мере накопления тестообразной массы на дне печи, приходилось выламывать часть стенки и крючьями извлекать крицу со дна. В небольшом русском провинциальном городке XIII в. домница была сконструирована так, что шлак непрерывно и автоматически заполнял особые приемники[447]. Подобное усовершенствование доменного процесса было возможно только при условии вытягивания печи ввысь и при условии усиленного «надмения мешного», нагнетания воздуха мехами. Предположение Ф.Н. Молчановского о естественной тяге должно быть совершенно отвергнуто. Находка в печи глиняного сопла от мехов окончательно убеждает в этом.

Домницу Райковецкого городища можно сравнивать с высокими печами типа Stuckofen западного средневековья.

Вторым примером доменного дела в городах может служить Гочевское городище на юго-восточной границе Курского княжества[448].

Сильная распаханность культурного слоя не позволила поставить раскопки сыродутных горнов, но широкое обследование поверхности городища обнаружило в юго-восточной части его обширное пространство, сплошь занятое остатками домниц, шлаками и крицами железа. Этот металлургический квартал, вытянутый вдоль края городища на 120 м, занимал площадь около 10 000 кв. м. Способ выплавки здесь был более примитивный, чем в Райковецком городище; размеры домниц (судя по толщине стенок) были меньше, но качество отдельной домницы здесь компенсировалось их количеством. Во всяком случае, многочисленный гарнизон крепости «Гочевок» был вполне обеспечен собственным металлургическим сырьем.

И Райковецкое, и Гочевское городища являются примерами средних городков, даже не упомянутых летописью (площадь Райковецкого городища — всего 3 гектара), и все же даже в этих небольших городах мы наблюдаем значительные технические достижения в области варки железа.

К сожалению, доменное дело в больших городах Киевской Руси нам совершенно неизвестно. Мы не знаем ни конструкции домниц (хотя можем догадываться о ней по аналогии с райковецкой), ни протяженности кварталов металлургов. При моих раскопках в Вышгороде близ Киева было найдено в районе предполагаемых городских ворот множество железных шлаков и обломков криц, но горн не был обнаружен.

В ремесленной части города (у Днепра) найдены были две крицы весом около 5 кг каждая, прокованные и разрубленные для определения качества проковки. Крицы по размерам очень близки к райковецким.

Н.П. Милоновым в кремле города Дмитрова обнаружены остатки сооружения, которые он считает сыродутным горном. За отсутствием чертежей вынужден опять привести полный текст описания:

«В раскопе № 3 обнаружены остатки мастерской, служившей местом выплавки железной руды и медного литья… мастерская представляла собою небольшой прямоугольник, ширина которого равнялась 2, а длина — 4 м. Стенки были сделаны из тонких бревен, обмазанных с обеих сторон глиной. Основание фундамента под всеми четырьмя стенками углублено в почву на ½ м и забутовано обожженной и сильно утрамбованной глиной… По-видимому, внутри здания помещался небольшой [? — Б.Р.] горн, основание которого стояло на четырех сложенных из камней столбах. По расположению каменных столбов можно предполагать, что горн занимал почти все пространство внутри сруба, т. е. площадь в 7–8 м. Другие детали в устройстве горна нельзя было установить»[449].

Вышгородские и дмитровские раскопки почти ничего не прибавляют к нашим сведениям о городском доменном деле, но вес вышгородских криц и большие размеры дмитровского горна (8 кв. м) позволяют распространить и на эти города ту высокую и сложную технику варки железа, которая стала нам известна по данным Райковецкого городища.

Следует отметить, что если в деревнях сыродутные горны часто устанавливали ближе к месту добычи руды, а не в самом поселке, то в городах они всегда находятся внутри городских стен, обычно около вала или у ворот (в целях пожарной безопасности).

Городское доменное дело по материалам XII–XIII вв. рисуется нам высокоразвитым и технически совершенным. Более ранняя стадия пока не представлена археологическими находками. Обзор городской металлургии был бы неполон, если бы я не упомянул об одном загадочном и неясном явлении. При широких раскопках В.А. Городцова в Старой Рязани в 1926 г. выяснилось, что почти в каждом городском доме производилась домашняя выплавка железа архаичным способом — в горшке в обычной печи. Из 19 жилищ в 16 встречены следы подобной выплавки. Маленькие губчатые крицы, получавшиеся при этом, имели сегментовидную форму, отвечавшую форме данной части горшка[450]. Микроскопические масштабы домашней железодобычи никак не позволяют делать вывод о том, что «хозяйств, занятых металлургией, было больше, чем занятых гончарством»[451].

Выплавка железа в горшке не может быть отнесена к ремесленной деятельности. Удивляют причины, побудившие население такого крупного ремесленного центра, каким была столица Рязанского княжества в XIII в., пользоваться столь примитивным способом получения железа[452].

Городские кузницы, так же как и домницы, обычно располагаются на окраине города, у стены или у городских ворот. В Переяславле Русском «Кузнечные ворота» упоминаются уже в XI в.

Если вынесение кузниц на окраину жилых кварталов диктовалось соображениями пожарного характера, то размещение кузниц у ворот, вероятно, было связано с подковкой лошадей. Древнейшие русские подковы относятся к X в. (Шестовицкие курганы близ Чернигова).

Оборудование городских кузниц отличалось от деревенского большей сложностью.

Наковальни. Из раскопок Н.Ф. Беляшевского на Княжьей Горе известна наковальня с массивным отростком, раздвоенным, на конце. Размеры ее несколько больше, чем обычной пирамидальной наковальни: высота 15 см, длина рабочей поверхности около 16 см (вместо 8-10 у обычных наковален этого времени). Такая наковальня позволяла, во-первых, отковывать вещи, имеющие пустоту внутри, например, шлемы, втулки копий, кольца, а самое главное — она допускала применение ассортимента фигурных подкладок для поковок сложного профиля. Такие подкладки широко применяются в современном кузнечном деле, облегчая работу кузнеца при выковке кривых поверхностей. Дополнительные накладки известны из культурных слоев более позднего времени — в Тверском кремле найдена вставка в наковальню с длинным стержнем внизу[453]. Ряд изделий, начиная с IX–X вв., носит следы обработки при помощи таких подкладок. В тех случаях, когда требовалась двусторонняя обработка, очевидно, применялись и подкладка, и зубило-штамп одинакового профиля, чтобы поковка получалась симметричной. Образцом такой фигурной ковки могут служить, например, кузнечные изделия из Гнездова[454]. Таковы железные обоймы на кольце (часть ременной плети)[455]. И кольцо, и все три обоймицы обрамлены по краям изящным узором, подражающим прерывистым бисерным ободкам «постсасанидских» бляшек. Симметричность узора свидетельствует о том, что в орнаментации предмета должны были обязательно участвовать два инструмента: один внизу (фигурная подкладка), а другой — наверху (фигурный штамп или молоточек). В противном случае при нанесении узора на одну сторону раскаленного добела предмета, противоположная сторона; сплющилась бы, не сохранив рисунка.

Вторым примером применения подкладок и штампов являются боевые топоры. Возьмем легкий боевой топор с широким лезвием, клювовидным обухом и орнаментированными путем ковки щеками[456]. В середине лезвия пробито ровное сквозное отверстие. Для этого требовался пуансон небольшого диаметра. Щеки топора профилированы путем проковки с подкладками; благодаря этому удалось получить одинаковые рубчики с обеих сторон и одинаковые вогнутые чашевидные углубления.

Ассортимент молотков у городских кузнецов был разнообразнее, чем у их деревенских собратьев. Кузнечные молотки найдены в Старой Рязани, Новгороде, Вышгороде, Киеве, Княжьей Горе, Девичь-Горе, Пересопнице, Шестовицах, Житомире, Райковецком городище и др. Мы встречаем, среди них и тяжелые кувалды типа житомирского могильника[457] и массивные клинья, пригодные для разрубания крицы, и толстые полосы железа[458], у которых обух расплющен от ударов кувалды. Наряду с этим встречаются молотки с заостренным краем для перерубания железа[459].

Некоторые молотки последнего типа имеют прочную железную рукоять, так как им приходилось входить в глубь раскаленного металла, и деревянные рукояти быстро выгорали[460].

Сложный набор молоточков с профилированными бойками был обнаружен при раскопках в Вышгороде в мастерской чеканщика (см. ниже в разделе ювелирного ремесла).

Кузнечные клещи представлены также рядом различных вариантов. Есть обычные клещи средних размеров универсального назначения, сходные с деревенскими. Есть огромные клещи (свыше 80 см), предназначенные для крупных поковок (Новгород)[461].

В Ковшарском городище под Смоленском были найдены клещи с широким размахом губ и со специальными острыми крючьями на концах, также предназначенные для захвата широких массивных поковок, удержать которые обычными клещами было трудно[462].

Для более деликатных поделок, близких к слесарной или ювелирной работе, применялись клещи небольших размеров, которые легко держать одной рукой[463].

Зубила городскими кузнецами употреблялись двух видов: одни из них были насажены на рукоять и мало чем отличались от молотка: другие же, предназначенные для тонких работ, являлись слесарными зубилами без рукоятей, похожими на долото, но с более тупым концом. Такое зубило мастер держит левой рукой, а правой бьет по нему молотком. Следы работы таким легким зубилом очень хорошо видны на многих вещах (рис. 40)[464].

Рис. 40. Следы работы зубилом (Гнездово).

Наиболее трудной работой, требовавшей применения маленьких зубил (с протяжением режущего края в 2–3 мм), было изготовление железных оковок для шкатулок. При помощи зубильца мастер вырезал простой, но изящный ажурный рисунок на железных пластинах, которыми сковывались небольшие переносные шкатулки[465].

Е.Н. Мельник в кургане близ Пересопницы обнаружила любопытное погребение X в. с оружием и с деревянной окованной шкатулкой-ковчежцем, в которой хранились весы, железная наковаленка и молоток[466]. Г.Ф. Корзухина установила, что в шкатулке имелись штампы для тиснения серебряных колец «волынского типа».

Анализ продукции городских кузнецов приводит нас к рассмотрению очень важного вопроса о применении древнерусскими кузнецами и оружейниками напильника.

История этого важного инструмента разработана исключительно на западноевропейском материале[467]. Между тем, во многих случаях, когда мы пытались бы объяснить технику изготовления многих русских изделий X–XIII вв., мы не смогли бы этого сделать без учета работы стальным напильником. Возьму в качестве примеров две вещи — одна относится к X в., а другая к XII–XIII вв.

Маленькая железная скобочка[468] с выгнутой серединкой, по которой идет нарезка; концы скобки вырезаны фестонами. Каждый фестон как бы заточен и края срезаны на-нет. Выполнить такую работу зубилом можно только начерно, но тщательность отделки, гладкость срезов и правильность всех углов выреза свидетельствуют о работе напильником или, по крайней мере, о зачистке напильником грубых прорезов зубилом.

При моих раскопках 1940 г. во Вщиже на окраине города была обнаружена кузница, частично рухнувшая в Десну. Сохранилась часть горна и ряд железных вещей — ключи, замки, части шлема и небольшое зубчатое колесо, служившее шестерней арбалета «á cranaiquine»[469]. Шестерня толщиной в 6 мм, диаметром в 10 см имеет квадратную прорезь в центре и два ряда пирамидальных небольших зубцов, разделенных продольным желобком, идущим по всей внешней окружности шестерни. Высота зубцов колеблется между 3 и 4 мм. Центральный желобок (которому на второй шестерне или на гребенке арбалета соответствовал рельефный выступ) был пропилен для того, чтобы предотвратить смещение шестеренок. Изготовить нарезку зубцов и желобок возможно только напильником.

То обстоятельство, что арбалет найден в кузнице, может свидетельствовать в пользу местного его изготовления[470]. Только при помощи напильника могли быть изготовлены железные пилы, известные нам как по письменным источникам, так и по археологическим находкам в Княжьей Горе[471]. Пила из Княжьей Горы относится к типу «ножовок». Она невелика, с мелкими зубьями, слегка наклоненными своими остриями. На сохранившемся конце имеется отверстие для крепления с рукоятью. Судя по незначительной толщине лезвия, пила могла работать только на растяжке в качестве лучковой. Выше рассмотрены случаи применения напильника к железным изделиям. А.А. Спицыным отмечены случаи обработки напильником меднолитейных изделий из курганов Новгородской земли[472].

Со своей стороны замечу, что явные следы опиловки напильником носят известные бронзовые арки из Вщижа, описанные Снегиревым и Уваровым[473].

Итак, начиная с IX–X вв. и далее русские мастера применяли напильники для самых различных работ как по цветным металлам, так и по железу.

Работа с напильником в большинстве случаев бывает сопряжена с наличием специальных тисков. Никаких данных о слесарных тисках у нас нет. Мало того, в многочисленном железном инвентаре русских городищ X–XIII вв. совершенно не встречаются винты. Есть перекрученные четырехгранные острия, напоминающие винты, но настоящая винтовая нарезка, очевидно, не была известна в то время. Поэтому трудно предполагать наличие в эпоху Киевской Руси тисков современного типа с винтовым зажимом. Но, с другой стороны, многие виды слесарных работ, бесспорно производившихся русскими мастерами, трудно себе представить без зажимания обрабатываемого предмета (рис. 41).

Рис. 41. Безмен; образец тонкой кузнечной работы. Старая Рязань.

Возможно, что существовали более примитивные тиски с завязыванием или заклиниванием (напр., при помощи кольца), обходившиеся без винта.

Последним видом кузнечно-слесарных операций, который предстоит рассмотреть в связи с оборудованием кузниц, являются шлифовка и заточка изделий. Многочисленные оселки-мусаты, во множестве находимые и в погребениях, и в культурном слое, не могут быть приняты во внимание, так как с их помощью можно заточить затупившийся нож или инструмент, но нельзя отшлифовать изделие. Особенно важны заточка и шлифовка выкованных изделий в оружейном деле, а также при производстве кос, серпов и ножей.

В Западной Европе при производстве стальных мечей применялась шлифовка на циркульном точиле, вращаемом вручную[474].

Судя по изображениям XII в., такое точило очень похоже на ручной жернов, столь обычный для древней Руси. В связи с этим следует пересмотреть все находки русских жерновов и может быть среди них удастся выделить точила. Так, например, в Гочевском городище, в слое X — нач. XI в. найден в яме один «жернов» и около него — сабля[475]. В Дмитрове, в кузнице XII–XIII вв., найден был в яме также один «жернов» и непосредственно на нем — две косы-горбуши и зубило[476]. «Жернов» был достаточно высоким и тяжелым, что также необходимо для точильного круга.

В Старой Рязани трижды найдены жернова не полным комплектом, а по одному. В одном случае «жернов» сопровождали два серпа, одна коса, 7 ножей, 2 долота, 2 шила; в другом случае — 17 ножей и другие вещи; в третьем случае — 20 ножей[477].

Очень вероятно, что в большинстве приведенных примеров, мы имеем дело не с жерновами, а с вращающимися в вертикальной плоскости круглыми точильными камнями. В пользу этого говорит и одиночность, некомплектность «жерновов» и расположение их близ ямы (для воды) и сопряженность с предметами, требующими заточки, — косы, серпы, сабли, ножи, долота.

В итоге, из оборудования древнерусских кузниц, слесарных и оружейных мастерских удалось установить наличие в X–XIII вв. следующих предметов: горна, мехов, простых наковален, наковален с отрогом и вырезом, вставок в наковальню (различного профиля), молотов-кувалд, молотов-ручников, молотов-секачей (для перерубания) или зубил, молотов-пробойников (бородкой), ручных зубил, ручных пуансонов, клещей простых, клещей с крючьями, клещей малых, тисков (примитивного типа), напильников, точил циркульных.

При помощи этого разнообразного инструментария, не отличающегося от оборудования современных средних кузниц, русские мастера готовили множество различных вещей как для города, так и для деревни, полное перечисление которых заняло бы слишком много места. Назову основные группы предметов:

1) сельскохозяйственные орудия (массивные плужные лемехи и сошники, плужные ножи — «чересла», косы, серпы, топоры, медорезки);

2) инструменты для ремесленников (ножи, тесла, долота, пилы, скобели, ложкари, пуансоны и фигурные молоточки чеканщиков, раскроечные ножи, железки к рубанкам, кронциркули для орнаментации кости, ножницы и др.);

3) бытовые предметы (гвозди, ножи, окованные ковчежцы, дверные пробои, скобы, кольца, пряжки, иглы, безмены, гирьки, котлы, очажные цепи, замки и ключи, корабельные заклепки, кресала, дужки и обручи ведер и др.);

4) оружие, доспехи и сбруя (мечи, щиты, стрелы, сабли, копья, боевые топоры, сулицы, шлемы, кольчуги, удила, шпоры, стремена, плети, подковы, арбалеты).

Большинство перечисленных изделий известно нам с IX–X вв. по находкам в Киеве (под фундаментами Десятинной церкви 998 г.), Чернигове, Шестовицах, Приладожье и Гнездове.

Применение самых сложных инструментов можно проследить на этих же древнейших городских вещах.

Из приведенного ассортимента кузнечных изделий считаю нужным особо остановиться на производстве замков и оружия. Замки, бытовавшие в древней Руси, можно разделить на следующие типы:

1. Деревянный дверной внутренний замок с фигурной гребенкой, отпираемый снаружи коленчатым железным ключом[478]. На долю кузнеца при изготовлении подобных замков падала только подгонка ключа.

2. Внутренний замок ковчежца-скрыни. Обычно облицован фигурной медной пластинкой. Ключи сложного рисунка часто делались из бронзы. Все известные замки этого типа носят индивидуальный характер, существенно отличаясь по рисунку и отделке[479].

3. Висячие замки, разделяющиеся по способу отпирания на два варианта:

а) с ключом, имеющим бородку (замок современного типа, отпирается при поворачивании ключа);

б) с ключом, загнутым на конце (цилиндрический замок, отпирается при вдвигании ключа без поворота).

Последний тип особенно част. В Киевском историческом музее хранятся сотни совершенно одинаковых по конструкции и внешнему облику замков, часть которых происходит из мастерской, раскопанной на территории древнего Киева. В южнорусских городищах массовые находки подобных замков — обычное явление (рис. 42)[480].

Рис. 42. Схема механизма замка.

Замок представляет собой два медных цилиндра длиной в 6–8 см, расположенных параллельно и скрепленных общей обоймой. Цилиндры неравны: один из них имеет диаметр 2–3 см, а другой 0,5–1 см, общая ширина замка 4–5 см. Запирающий механизм, состоящий из зацепов, заключен внутри большого цилиндра. Железная дужка замка также состоит из двух частей: малому цилиндру соответствует гладкая, сходящая на-нет часть дужки, которая свободно входит в цилиндр и выходит из него. Задача малого цилиндра заключается только в том, чтобы скрыть эту половину дужки. Вторая половина дужки, предназначенная для вхождения в большой цилиндр, значительно сложнее: на ней расположены основные элементы запирающего механизма. Во всю длину внутренней части цилиндра на дужку наварены стальные пластинчатые пружины (от 2 до 4), расположенные вдоль оси дужки и цилиндра, но под различными углами друг к другу. Поперечное сечение этих пружин и их расположение различно в каждом замке. Приварены они к нижнему концу дужки, а в верхней части они свободны. Цилиндр в нижней части имеет дно с фигурной прорезью, соответствующей нижней части дужки с присоединенными к ней в этом месте пластинчатыми пружинами. Верхняя крышка надета на дужку недалеко от верхнего (свободного) конца пружины. В отпертом состоянии корпус замка представляет два цилиндра, открытых сверху и имеющих днища внизу (у малого — глухое дно, у большого — с прорезью).

Для запирания дужка вдвигается одновременно в оба цилиндра. При этом тонкий конец ее входит свободно в малый цилиндр, а конец, снабженный пружинами, вдвигается в большой цилиндр, причем пружины скользят по внутренним зацепам и слегка прижимаются к самой дужке. Запирание замка происходит автоматически без ключа, когда дужка по самую крышку вдвинута в цилиндр и пружины прошли уже зону зацепов и распрямились внутри цилиндра, упираясь своими концами в зацепы; при этом нижние концы пружины приходятся против фигурных отверстий данной части замка. Вынуть дужку, т. е. отпереть замок, при таком положении возможно только прижав вновь пружины к телу дужки. Поэтому ключи для подобных замков конструировались так: вырезам в днище замка негативно соответствовало тело отпирающей части ключа., которая обязательно должна была охватывать кольцом пружины на дужке. Плоскость отпирающей части ключа была параллельна вырезу дна замка. Под прямым углом от нее шла рукоять ключа, оканчивающаяся кольцом для привешивания к поясу. Рукоять для равномерности упора и предотвращения поломов в точке соединения с вырезным кругом отпирающей части иногда расщеплялась надвое и присоединялась к кругу в двух точках (рис. 43).

Рис. 43. Ключи.

При отпирании замка вырезной круг ключа вдвигался по оси цилиндра вверх, проходя через вырезное дно замка и охватывая дужку с ее пружиной. При продвижении ключа вверх, кольцо ключа, скользя вдоль доски, все более прижимало пластинчатые пружины к дужке и заставляло концы пружин расцепиться с зацепами цилиндра. При этом дужка освобождалась от сцепления с корпусом замка и могла быть выдвинута вверх и извлечена из замка.

Для предотвращения открывания замка отмычкой или другим ключом мастера устраивали в донной части ложные вырезы, усложнявшие рисунок ключа и затруднявшие злоупотребления.

Очень важным изобретением, сделанным еще в домонгольскую эпоху (более точная датировка, к сожалению, невозможна), было устройство в донной части замка маскировочного экрана, который совершенно скрывал от взоров рисунок вырезного дна и расположение пружин, при этом для ключа прорезывался узкий паз, не позволявший разглядеть внутренность замка.

Применение маскировочного экрана (второго, внешнего, дна) совершенно исключало возможность отпирания замка отмычкой и делало невозможным воспроизведение рисунка ключа по рисунку вырезного дна замка.

Подавляющее большинство южнорусских городских замков XII–XIII вв. имеет подобное остроумное приспособление, делающее замок надежным и прочным.

Трубчатые замки по области их массового распространения можно назвать замками киевского типа. Этот тип, представленный сотнями экземпляров стандартных, одинаковых замков, выработался не сразу. В русских древностях IX–XI вв. встречаются замки, основанные на том же пружинном принципе (без поворота ключа), но совершенно иной формы. Корпус замка — кубический или трапецевидный, размеры сильно варьируют[481]. Встречаются и трубчатые замки, но они сильно отличаются от того, что я условно назвал киевским типом[482]. Арне считает прототипом таких замков восточные образцы IX–X вв.[483]

Отсутствие стандарта в форме замков раннего периода, когда существовали особенно оживленные связи с арабско-иранским Востоком, особенно характерно. Очевидно, стандарт появился позднее, может быть, в XI–XII вв. (?), и должен быть отнесен за счет местного русского изготовления трубчатых замков. Большинство городищ, в которых найдено много трубчатых замков, датируется XII–XIII вв. Производство замков требовало значительного опыта, умения и сложных инструментов.

Корпус замка отливался по восковой модели со шнуровым орнаментом на внешней стороне. Внутренние зацепы требовали точной пригонки к пружинам дужки. Наварка стальных упругих пружин усложнялась тем обстоятельством, что в каждом замке их нужно было располагать по-иному. Стандартным был только корпус замка, а внутренность каждого замка отличалась особым расположением пружин и вырезов. Наиболее сложным делом было изготовление вырезного дна и точная пригонка ключа. Все эти операции могли быть осуществлены только при наличии специально подобранных инструментов, в число которых должно было входить несколько напильников различного сечения.

Во всех соседящих с Русью областях производство замков было стандартным, но в каждой из них был свой особый тип замков. Медным зооморфным замочкам Херсонеса посвящена специальная статья Третески[484]. Замков этого типа в русских городах нет, нет также и близких к ним бронзовых замков булгарского изготовления. А.П. Смирнов установил два центра производства последних — города Болгар и Биляр[485]; по поводу же железных (?), кубических и трубчатых замков он отметил, что «в них нет ничего специфически булгарского, и центры производства их указать трудно»[486].

Большой интерес для нас представляет то, что в Чехии вплоть до XIV в. какой-то определенный и притом широко распространенный тип замков назывался в просторечии «русскими замками»[487]. Не от киевских ли трубчатых замков XI–XIII вв., так хорошо известных по южнорусским городищам, происходит это название?[488]

Сказанное выше о замках можно свести к следующему: в IX–XI вв. в русских городах бытуют замки различных систем и разнообразной формы. Часть их является импортом из стран Востока. Около XI–XII вв. в Среднем Приднепровье (может быть в Киеве?) налаживается массовое изготовление трубчатых медных замков определенной формы, которая становится стандартной. Конструкция замка совершенствуется добавлением приспособлений, устраняющих возможность отпирания его без ключа.

Основная масса трубчатых замков найдена в Киеве, Княжьей Горе, Райках и других городищах Киевщины, но значительное количество их имеется и в других областях. Замки иных конструкций известны плохо (возможно, что они были вытеснены массовым типом трубчатых)[489].

Оружейное дело требует особого рассмотрения потому, что в этой области больше, чем где-либо, господствовала норманнистическая тенденция принижения русской культуры. Все русское оружие из княжеских и дружинных курганов нередко рассматривалось как импорт из Скандинавии на Восток. Мечи считались признаком варяжской торговли, а шлемы и кольчуги, которые отсутствуют у скандинавов, объявлялись только кочевническими.

Особенно характерны в этом отношении работы В.В. Арендта, которому охотно предоставляли свои страницы немецкие националистические журналы типа «Mannus»[490].

Мечи каролингского типа, которые долго считались бесспорным признаком норманнов, в настоящее время определяются как общеевропейское оружие, широко бытовавшее во всех европейских странах. Местом их изготовления были рейнские и верхнедунайские мастерские, откуда они расходились в различных направлениях[491]. Считать их специфически варяжскими нет решительно никаких оснований, они — международны. Клинки с клеймами Ingelred и Ulfberht, находимые на Руси, являются частью этого франкского экспорта, но наряду с клеймеными клинками, встречаются и гладкие, без клейм или с клеймами геометрического характера.

Не исключена возможность того, что среди клинков X–XII вв. при дальнейших исследованиях удастся обнаружить изделия местной работы.

В нашем распоряжении есть бесспорные доказательства того, что, по крайней мере, рукояти мечей изготавливались в русских городах. По поводу своеобразных рукоятей мечей из Черной Могилы (вторая половина X в.) даже такой ярый норманист, как Т. Арне, писал, что «они не скандинавского изготовления, а только сделаны по скандинавским моделям»[492].

Должен заметить, что изменения, внесенные черниговским мастером в западноевропейскую модель, были очень существенны и являлись не подражанием, а серьезной ее переработкой. У западных мечей IX–XI вв. рукоять ограничена с двух сторон параллельными линиями навершия и перекрестия, что несколько стесняет маневрирование тяжелым мечом, так как кисть руки зажата между двумя плоскостями. Особенно это сказывалось при рубке с коня. Произведенные мною опыты по использованию мечей IX–XI вв. показали, что рубить ими с применением приемов рубки современной кавалерийской шашкой невозможно. Позднее, в эпоху крестовых походов (может быть, под влиянием соприкосновения с сарацинской конницей?), происходят следующие изменения в конструкции рукояти: нижние концы навершия поднимаются вверх, а перекрестие опускается вниз. Тем самым создается значительный запас свободного пространства для поворотов кисти руки при рубке, так как линии перекрестия и навершия уже не параллельны, а представляют две дуги (рис. 44, 3).

Рис. 44. Рукояти русских мечей.

1 — Михайловские курганы, IX в.; 2 — Киев, X–XI вв.; 3 — «Черная Могила» в Чернигове; 4 — Киев, X в.

Если в Западной Европе эта эволюция совершилась в XII–XIII вв., то особенно интересно то, что в русских городах она началась на два столетия раньше. Вполне возможно, что здесь сказалось более раннее соприкосновение южнорусской конной дружины с конницей степных кочевников, которое потребовало развития рубящих возможностей меча. Своеобразная рукоять меча из Черной Могилы (украшенная серебряной накладкой с рисунком восточного характера) не одинока в русских древностях[493].

Меч с дугообразным перекрестием и срезанными углами навершия был найден в новгородских курганах[494] и в Киеве.

В 1900 г. в Киеве близ Золотых Ворот было обнаружено любопытное погребение конного дружинника с мечом, боевым топором и кинжалом с рукоятью, украшенной резными цветами (рис. 45).

Рис. 45. Рукоять меча, обложенного серебряной пластинкой, украшенной гравировкой и позолотой. Киев.

На воине был надет великолепный панцирь с серебряными бляхами. Кроме того, найдены стеклянные игральные шашки и кость. Весь облик погребения близок к другим княжеско-дружинным курганам Киева и Чернигова[495]; датировать погребение можно началом XI в. Особый интерес представляет меч, сохранившийся полностью за исключением острия. Рукоять меча обложена чеканной серебряной полосой, склепанной серебряными гвоздиками. Чеканный и гравированный узор представляет переплетение пышных и сочных стилизованных растений, перехваченных узлами. Совершенно аналогичный узор имеется на втором турьем роге из Черной Могилы[496]. Совпадает не только характер узора на обоих изделиях, но и техника выполнения: рисунок обводился двойным контуром, а внутреннее пространство заштриховывалось и покрывалось позолотой. В обоих случаях перед нами творчество южнорусских мастеров, работавших по восточным мотивам. Меч отличается от западноевропейских и по орнаментации полусферического навершия и перекрытия. На Западе для наверший применялось только серебро, здесь же имеется инкрустация золотой проволокой: общий облик рукояти меча прочно связан с кругом русских ювелирных изделий X–XI вв.

Характерно то, что этот меч, противоречащий утверждению об исключительно западном происхождении всех русских мечей, В.В. Арендт не включил в свой обзор мечей IX–XIII вв., найденных в России, не упомянув о нем совершенно.

Точно так же оказались вне его внимания русские мечи, отличные от общеевропейских форм[497].

В одном из курганов близ Гочевского городища найден длинный и узкий однолезвийный меч с небольшим навершием и бронзовым литым перекрытием с шариками на концах и с рельефным орнаментом из цветов и плетений. Меч имеет кольцо для темляка, что свидетельствует о применении его для конной рубки. Длина меча значительная — 105 см. Дата — XI в.[498]

При раскопках в Княжьей Горе (устье Роси) было найдено бронзовое перекрестие, не только аналогичное гочевскому, но отлитое в одной литейной форме с ним, т. е. сделанное в одной мастерской[499].

В нашем распоряжении нет безусловных доказательств русского происхождения мечей, но то обстоятельство, что в двух приднепровских русских городах найдены мечи работы одного мастера все же может говорить в пользу местного, приднепровского изготовления их. Клинки мечей гочевского типа совершенно отличны от франкских: они однолезвийны, у́же и длиннее. Форма их была выработана в иной военной среде, более связанной с легкой конницей. Очень вероятно, что появление в русской среде таких мечей было лишь другой стороной того же процесса, который заставлял русских оружейников изменять конструкцию франкской рукояти, приспосабливая ее к условиям степного конного боя, требовавшего особых форм оружия.

Говоря о мечах нефранкского типа, нельзя не упомянуть о великолепном мече (точнее — палаше), найденном И. Хойновским в Старом Киеве близ дворца Владимира Святославича[500]. Меч представляет узкий прямой однолезвийный клинок 87 см длины, с рукоятью, оттянутой вперед. Главное отличие его от других подобных клинков состоит в том, что, начиная от рукояти, на две трети длины клинка в него врезана медная полоса с гравированным орнаментом и позолотой. Характер орнамента близок отчасти к мечу из могилы у Золотых Ворот (гроздья сочных круглых завитков, наклоненных в одну сторону, и заштриховка внутри контуров), но различные условия пространственного размещения узора (квадратная пластинка в одном случае и узкая полоса — в другом) повлияли на различие в композиции. Значительно полнее аналогия с орнаментом на деревянном ковше XI в. из кургана близ Стародуба[501] и на костяных поделках из Гульбища[502], где орнаментации подвергались такие же узкие полосы. Связь орнаментики меча с орнаментикой русских деревянных и костяных изделий X–XI вв. может свидетельствовать в пользу русского происхождения и этого меча, но, ввиду единичности находки и крайне плохой изученности русского оружия этого времени, такой вывод можно делать только предположительно. По своим боевым качествам меч Хойновского близок к гочевскому; отличие состоит лишь в рукояти, которая в первом случае близка к сабельной (т. е. расположена под некоторым углом к клинку).

Бытование на Руси в IX–X вв. однолезвийных мечей типа киевского меча Хойновского косвенно подтверждается изображением точно такого же меча-палаша на одной из четырех сторон знаменитого языческого идола Святовита[503].

Из общего числа сабель, находимых в русских курганах с IX века, без специального металлографического анализа едва ли будет возможно выделить печенежско-половецкие и русские экземпляры, но считать все сабли кочевническими нет никаких оснований, так как сабля постепенно вытесняет меч в русском оружии и становится впоследствии характерным видом русского клинка[504]. При современном состоянии знаний определить время, когда начали производиться сабли на Руси, не представляется возможным.

Сказанное о мечах можно свести к следующему: в IX–X вв. на Руси преобладали франкские клинки, в торговле которыми Русь, судя по сообщению Ибн-Хордадбе, была посредницей между Западной Европой и Востоком[505].

Уже в эпоху Святослава начинается переработка русскими оружейниками западных рукоятей и усовершенствование их конструкций (Черная Могила). Можно допустить, что с Запада не всегда вывозились готовые мечи, а могли вывозиться только клинки, которые монтировались где-то в Среднем Приднепровье. Примером таких мечей является меч, найденный у Золотых Ворот Киева.

Одновременно с франкскими мечами в дружинной среде бытуют сабли, происхождение которых неизвестно.

К X–XI вв. в Киеве появляется меч нового типа — однолезвийный, узкий, с узорной накладкой (русская работа?). В XI в. в южнорусских городах бытуют однолезвийные узкие мечи, смонтированные в одной мастерской (Гочево и Княжья Гора). Возможно, что появление этих мечей стоит в связи с временным упадком торговли Киева с Северной Европой в середине XI в., поставившим русских оружейников в необходимость перейти к самостоятельной выработке мечей, причем за образец были взяты не франкские клинки, а более приспособленные для легкой конницы восточные однолезвийные мечи.

Наличие ремесленников-оружейников в составе русских горожан IX–X вв. подтверждается археологическим материалом.

В одном из шестовицких курганов X в. раскопками И. Смоличева было обнаружено погребение мастера-оружейника. Инвентарь погребения состоял из следующих предметов: наковальни пирамидальной формы (высота 8 см), клещей малых размеров, молотка малого, точильного бруска, коленчатого железного стержня, тесла и деревянного ведра[506].

Кузнечные инструменты очень небольших размеров и пригодны только для тонких и деликатных работ. Назначение коленчатого железного стержня неизвестно. Наличие тесла говорит о том, что мастеру-кузнецу приходилось иметь дело с обработкой дерева (для рукоятей?).

Для изучения социального положения ремесленников представляет интерес захоронение мастера на дружинном кладбище на равных правах с воинами.

Просмотр материалов Гнездовского могильника позволил выделить еще одно погребение мастера-оружейника, вкрапленное в группу дружинных курганов.

Курган № 50 (39) был раскопан С.И. Сергеевым в 1899 году[507]. Курган средних размеров содержал остатки трупосожжения. На огнище, помимо бытовых предметов (два горшка, топорик с массивным обухом, пряжка, гирька медная и два шипа с обоймой), находились еще вещи, которые свидетельствуют о ремесленной деятельности их владельца: зубильце малое квадратного сечения (длина рабочего края — 8 мм); зубильце малое пирамидальной формы с сильно расплющенной верхней плоскостью; два точильных бруска, три куска кремня для кресала, железная обойма неизвестного назначения, железное шило четырехгранное, выкованное из одного куска с прочной железной рукоятью; связка маленьких железных колец[508].

На первый взгляд это погребение не отличается от средних городских погребений Смоленска. Наличие боевого топора и медной весовой гирьки может даже говорить о дружинном характере его. Оба зубила очень миниатюрны и могли применяться только для какой-то мелкой работы. Одно из них было предназначено для отсекания, а другое — для пробивания очень мелких отверстий. Железное шило необычно из-за своей железной рукояти; для обычной работы по прокалыванию отверстий в коже применялись шилья с деревянными рукоятями. Возможно, что данное шило как-то связано с маленьким зубилом и предназначалось для прочистки пробиваемых им отверстий. Расшифровать назначение этого своеобразного набора инструментов помогает связка кованых железных колечек, продетых одно в другое, но не закрепленных и свободно вынимающихся. По своему размеру они близки к кольцам железных кольчуг, столь частых в русских дружинных курганах с IX в.

Средняя часть колец имеет округлое поперечное сечение, а концы их откованы на четыре грани. Каждое кольцо несколько разогнуто в сторону таким образом, что плоскость одного конца находится под прямым углом к другому. В случае надобности такой разворот допускал обработку каждого конца колечка. Думаю, что мастер, погребенный в кургане № 50, занимался изготовлением кольчуг. Обряд трупосожжения оставил нам, вероятно, не весь инструментарий. Так, недостает наковаленки, молотка и пинцета, но они могли быть и не положены в могилу. Техника изготовления кольчуг такова (рис. 46): выковывалась железная проволока, от которой отсекались куски около 3 см длины.

Рис. 46. Схема изготовления кольчуг.

Половина заготовленного количества наглухо сваривалась в сплошные кольца. Вторая половина колец подвергалась дальнейшей обработке: концы отрезков несколько расплющивались и в каждом из них пробивалось маленькое отверстие; затем заготавливались миниатюрные заклепки (около 2 мм) — После этого начиналось сцепление колец. Каждое разомкнутое кольцо продевалось в четыре сплошных, концы его сводились, в отверстие вставлялась заклепочка и вхолодную расклепывалась молотком, соединяя пять колец. Иногда, для большей плотности кольчуги, кольца несколько изгибались, благодаря чему они теснее соприкасались друг с другом. Изготовление кольчуг было очень медленным и трудоемкими делом, надолго отрывавшим мастера. Кольчужные бармицы шлемов оторачивались по краю медными кольцами, склепывание которых было более простым делом, чем склепывание железных колец.

Клиновидное зубильце гнездовского кургана могло служить для отрубания кусочков проволоки, а гвоздеобразное зубильце с острым концом — для пробивания отверстий в концах колечек. Железное шило служило, очевидно, для прочистки и выравнивания отверстий. Связка заготовленных колец была одинаково готова и к сварке, и к склепыванию. Погребение гнездовского кольчужного мастера X в. проливает некоторый свет на вопрос о происхождении кольчуг. Западная Европа не знала кольчуг вплоть до крестовых походов, когда арабы показали рыцарям преимущества легкого и эластичного доспеха. Варяжские отряды применяли кожаные доспехи с нашивками на них и также не были знакомы с кольчугами, так что в этом вопросе норманисты не могли приписать ознакомление славян с кольчугами варягам. Известные в южнорусских степях еще в сарматское время кольчуги были надолго забыты и появляются вновь лишь в VII–VIII вв. вместе с иранской формой шлема, иранскими стременами и «постсасанидским» стилем в прикладном искусстве.

Древнейшей датированной кольчугой этого периода, найденной с монетами VIII в., является кольчуга из погребения на р. Осколе[509].

В русских курганах IX–X вв. кольчуги встречаются в Киеве, Чернигове, Смоленске, Приладожье и ряде других мест. Кольчуга становится обязательной принадлежностью русского доспеха, оказывая влияние на тактику войска, позволяя выделять отряды легкой конницы, обязательные при столкновениях с подвижной кавалерией печенегов и половцев. В этом отношении древняя Русь на два столетия обогнала Западную Европу. Древнее название кольчуги — броня — часто встречается на страницах летописи.

По вопросу о происхождении русских кольчуг всегда высказывалось мнение о получении их или от кочевников, или из стран Востока. Между тем, арабские авторы, говоря о славянах, отмечают у них наличие кольчуг, но не упоминают о ввозе их извне, что они не преминули бы сделать, если бы кольчуги ввозились из Халифата.

Одиноко стоял летописный рассказ о примирении воеводы Претича с печенежским ханом. «И въдаст печенежский князь Претичу конь, саблю, стрелы, он же дасть ему броне, щит, меч». Здесь броня-кольчуга фигурирует в качестве русского дара степняку, а не наоборот, как следовало бы ожидать, если допустить, что Русь получала кольчуги от своих кочевых соседей. Смоленский бронник из раскопок Сергеева очень хорошо объясняет нам, почему именно русский воевода дарил кольчугу печенежину. Обилие же кольчуг в дружинных курганах свидетельствует о том, что этот бронник был не одинок и что в других русских городах усиленно работали кольчужные мастера.

Судьбу кольчуг в археологической литературе разделяли и шлемы, также объявленные кочевническими (варяжские шлемы слишком резко отличались своей конической формой)[510].

Подмеченное еще Д.Я. Самоквасовым сходство шлемов из Черной Могилы и Гульбища с иранскими и ассирийскими получило в дальнейшем неправильное толкование. Наличие у степных кочевников таких же по форме шлемов считалось вполне достаточным аргументом в пользу признания всех шлемов из русских курганов кочевническими. Не вдаваясь в анализ материала, с равным правом можно было бы объявить все шлемы степняков русскими изделиями. На самом же деле все три группы шлемов — иранская, половецкая и русская имеют свои отличия (рис. 47).

Рис. 47. Русские шлемы.

1 — Восточный шлем VIII в. р. Оскол; 2 — Чернигов, курган «Гульбище» (IX в.); 3 — Смоленск, курган «Гнездово» (IX–X вв.); 4 — Чернигов, курган «Черная Могила» (сер. X в.); 5 — д. Таганча на р. Роси (курган XII в.).

Примером ранних привозных шлемов может служить неоднократно упоминавшийся шлем с р. Оскола, изданный Э.Э. Ленцем[511]. Шлем имеет характерную полусферическую форму с плавно оттянутым вверх концом. Тулья склепана из четырех пластин медными заклепками. Спереди имеется стрелка для защиты носа и выкружки над глазами. Кольчужная бармица, закрывающая шею воина, прикреплялась посредством сложной системы прямоугольных петель и продеваемого в них особого прута. В ранних русских шлемах (Гульбище — конец IX в., в Гнездове — Большой курган — конец IX в.) мы наблюдаем полную преемственность общей формы шлема, но и отличия в деталях. Шлем из Гульбища склепан железными заклепками, не имеет выкружек для глаз и стрелки для защиты носа. Отсутствует сложное приспособление для прикрепления бармицы, которая была наглухо прикреплена к шлему. Все это говорит о некотором упрощении иранского образца, которое, очевидно, произошло на русской почве. Гнездовский шлем также не имеет прута для бармицы. Особый характер накладных железных полос с кружевным узором, пробитым круглыми пуансонами, делает этот красивый шлем единственным в своем роде и не позволяет сравнивать его с восточными образцами, где подобная орнаментация неизвестна. Высокое развитие кузнечного дела в Смоленске, известное нам по ряду других изделий, могло обеспечить изготовление таких шлемов, где требования прочности сочетались с изяществом. В техническом отношении изготовление шлемов не могло затруднить русских кузнецов, так как умение склепывать пластины они обнаружили хотя бы на очажных котлах.

Шлем из Черной Могилы имеет также свои особенности, не позволяющие зачислять его в разряд кочевнических или иранских: по бокам у него есть два конических отрога, укрепленные на ромбических пластинках. Навершие шлема имеет втулку для прикрепления султана из перьев. Черниговский шлем является первым известным нам русским «золотым шлемом», воспетым впоследствии в поэтических строках «Слова о полку Игореве», летописи и былин: по железной тулье шлема набит медный лист, покрытый позолотой[512].

Прямым продолжением традиций IX–X вв. и прекрасным образцом русского оружейного и ювелирного дела XIII в. является известный шлем Ярослава (Федора) Всеволодича, брошенный им на поле Липецкой битвы 1216 г. (рис. 48).

Рис 48. Шлем кн. Ярослава Всеволодича.

Традиция сказалась в общей форме шлема, но в техническом отношении он сильно отличается от упомянутых выше шлемов IX–X вв. Весь корпус его выкован из одного куска, а не склепан из отдельных пластин. Это делало шлем значительно более легким, не уменьшая в то же время его прочности. Но от мастера-оружейника требовалось значительно больше умения.

Шлем был весь набит тонким серебряным листом, поверх которого были наложены чеканные серебряные накладки, описание которых найдет место в разделе ювелирного ремесла.

Образцами сочетания оружейной и ювелирной техники XII–XIII вв. являются стальные декоративные топорики, местом производства которых может быть следует считать Суздальскую Русь[513]. Из них особенно интересен легкий стальной топорик со звонком внутри полого обуха. На щеках обуха и на одной стороне лезвия изображена буква А, что и дало основание предполагать, что князь Андрей Боголюбский имел к нему какое-то отношение (рис. 49). Поверхность металла была покрыта насечками и на эти насечки (в горячем состоянии) было набито листовое серебро, поверх которого был нанесен орнамент гравировкой, позолотой и чернью. Детали орнамента находят себе аналогии в русских вещах XII в. Так, например, сюжет двух птиц, сидящих у дерева, хорошо известен по ряду изделий. Своеобразный меандр (на теле змея в инициале на лезвии) имеется на колтах из Тереховского клада, а городчатый орнамент лезвия известен по эмалям XII в.[514]

Рис. 49. Топорик Андрея Боголюбского.

Последний вопрос, который необходимо разобрать в связи с техникой кузнечного и оружейного дела, это вопрос о применении стали и о закалке стальных изделий.

Сталь является вариантом железа, содержащим известный процент углерода. Наивыгоднейшим оказывается наличие в стали 7–8 % углерода. Особенности стали, ее твердость, гибкость, легкая свариваемость и способность воспринимать закалку были хорошо известны еще римлянам. Возможно, что от латинского «acuale» происходит и славянское название стали — «оцѣль», «оцѣлъ»[515]. Даже среди деревенских курганных топоров XI–XIII вв. удается обнаружить наваренное стальное лезвие. Наварка стали считается труднейшим делом во всей кузнечной работе[516].

Железо и сталь имеют различную сварочную температуру; поэтому кузнец, подготовив изделие к сварке, внимательно следит за нагревом обоих кусков металла. Сталь должна находиться несколько дальше от жара, чем железо. Готовность железа к сварке определяется белым цветом и белыми искрами (1500–1600° С). Иногда «насталиванье» топора производится так: откованные части топора в месте соприкосновения покрываются рядом зазубрин, затем железо доводится до сварочного жара и вгоняется молотком в пазы стальной обоймы. Далее следует нагрев полусваренного предмета (сталь в менее жарком месте) и вторичная проковка.

Последняя операция, с которой ввиду неясности сущности ее связано множество суеверий, это — закалка стали, т. е. более или менее быстрое охлаждение раскаленного предмета в воде или иным способом[517].

Русская поэзия XI–XIII вв. и переводная литература знают много различных сравнений, взятых из металлургической техники, в частности, связанных с закалкой стали: «Пещь искушает оцѣл во калении». «Донъжде сильна любы — възьми възлюбленое, донъждеже горить желѣзо — студеном до ся калить» (XI в.)[518].

«Каленые сабли», «каленые стрелы» являются постоянными эпитетами оружия. Особенно интересен эпитет «харалужный». Харалужные мечи, копья, цепи, а однажды в качестве метафоры и харалужные сердца витязей, упоминаются в «Слове о полку Игореве». Последнее исследование о значении этого термина[519] вскрывает его связь с процессом закалки стали. «Харалужный» — пламенный, раскаленный.

Существует своеобразный способ закалки оружия: раскаленный выкованный клинок, поставленный вертикально лезвием вперед, вручается всаднику, который гонит коня с возможной быстротой. При этом пламенный, харалужный клинок закаляется в воздушной струе, причем лезвие, охлаждаясь больше, было тверже, а обух сохранял большую вязкость, что в целом давало идеальные качества клинка[520].

В связи с этим фраза автора «Слова»: «Игорю и Всеволоде… Ваю храбрая сердца в жестоцем харалузе скована, а в буести закалена» приобретает особый смысл и свидетельствует как о технических знаниях автора, так и о приемах закалки пламенной стали, практиковавшихся древнерусскими оружейниками. «Буесть» здесь нужно понимать именно как струю буйного ветра[521].

Обзор техники городского кузнечного дела приводит нас к общему выводу о разнообразии технических приемов, сложности оборудования и множественности отдельных специальностей, связанных с этим производством.

Перечень конкретных специальностей, применявших кузнечное дело в своей работе (может быть наряду с обработкой дерева, кости или серебра), будет дан в главе о ремесленниках, так как для многих специальностей ковочные работы являлись только вспомогательными.

2. Обработка меди, серебра и золота

Мастерство древнерусских «кузнецов злату, серебру и меди», широко известное за пределами Киевской Руси и восхищавшее современников художественным качеством изготовлявшихся ими «узорочий», известно нам значительно лучше и полнее, чем любой иной раздел русского городского ремесла.

Состояние источников таково: для языческого периода мы располагаем материалами из дружинных и княжеских курганов, уцелевшими от огня погребальных костров. Курганы Киева, Чернигова, Смоленска, Приладожья дают исключительно ценные данные о ювелирном ремесле.

Важность курганных комплексов увеличивается возможностью их более или менее точной датировки.

С принятием христианства пышные языческие похороны исчезли, и мы тем самым лишились датированных комплексов для горожан. Население крупных городов перестало хоронить в курганах уже в начале XI в. От XI–XIII вв. до нас дошло несколько княжеских и боярских могил, где покойник по-прежнему сопровождается вещами, но такие погребения единичны.

На смену курганам приходят клады драгоценностей, зарытые во время опасности в землю. Сохранность вещей и их комплексность в кладах значительно лучше, чем в курганах, но клады как исторический источник обладают и рядом особенностей. Прежде всего, нужно отметить большую географическую неравномерность в распределении кладов. Несмотря на то, что находка клада есть результат случайности, мы должны учитывать, что согласно теории вероятностей, сами случайности подвержены определенной закономерности. Поэтому отсутствие кладов в одних областях и обилие в других требуют исторического объяснения.

Наиболее важные для истории ювелирного ремесла клады XI–XIII вв. сосредоточены в следующих пунктах[522]:

1. Среднее Приднепровье

Киев

Чернигов Княжья Гора

Бассейн р. Роси (Сахновка, Мироновка, Мартыновка и др.)

Переяславль Русский

Любеч

Романово-на-Днепре

Старые Буды (близ Звенигорода Южного)

2. Волынь

Каменный Брод (близ Радомысля)

Борщевка (близ Дубно)

Молотово (?)

3. Ока — Верхняя Волга

Терихово близ Волхова

Старая Рязань

Владимир

Суздаль

Белогостицы (близ Ростова)

Калинин (Тверской клад 1906 г.)

4. Разные места

Стариково Курской обл.

Сельцо близ Старой Руссы

Шалахово близ Невеля

Как видим, большинство кладов сосредоточено на юге. Бросается в глаза отсутствие в этом списке таких городов, как Новгород, Псков, Полоцк, Смоленск (близ Смоленска есть только более ранние клады IX–X вв.). Давно уже все эти клады связывали с нашествием татар[523], несмотря на то, что такое объяснение вызывало возражения[524], географическое размещение кладов убедительно свидетельствует в его пользу. Клады как бы отмечают путь Батыя через Рязань, Владимир, Суздаль, Тверь, Чернигов, Переяславль, Киев-Города, не затронутые татарским погромом (Смоленск, Новгород, Псков), не имеют и зарытых в землю сокровищ.

Дата большинства кладов, как я буду доказывать ниже на конкретных примерах, очень близка к концу XII — началу XIII вв., что лишний раз сближает время их зарытия с эпохой татарского нашествия.

Состав кладов пестрый; в них встречаются вещи разных эпох, но преобладают все же вещи более близкие ко времени жизни последних владельцев клада. Этим в значительной степени объясняются однотипность и однородность находимых в кладах предметов. Некоторые категории вещей, совершенно аналогичных по рисунку, технике, стилю изображения, встречаются почти во всех кладах, подчеркивая своим единством одновременность зарытия всех кладов. К таким вещам относятся некоторые типы трехбусенных височных колец, бляшки с процветшим крестом и широкие серебряные браслеты с черневым тератологическим орнаментом. Все эти предметы встречаются одинаково и в Киеве, и в Рязани, и во Владимире, и в Твери, и в Болгарах.

Выдвигалось еще одно возражение против увязки кладов с татарским нашествием — указывали, что русские города неоднократно подвергались нападениям половцев и русских же князей. Это бесспорно, но нельзя забывать, что по отношению к княжеско-боярской среде ни один из этих походов XI–XII вв. не имел такого тотального значения, как батыев погром. Естественно, что перед лицом опасности все драгоценное пряталось в землю, но после ухода врагов владельцы кладов возвращались (из соседнего города, в худшем случае — из плена), и клад выкапывали из земли. Как показывают история и археологическая стратиграфия городов, жизнь в них не прекращалась и не прерывалась вплоть до татар. Только татарское нашествие окончательно разрушило русские города и многих русских князей и бояр заставило навсегда расстаться с зарытым в землю «нарочитым узорочьем».

Если клады золотых и серебряных вещей были результатом обычных междукняжеских усобиц, то непонятно отсутствие их в Новгороде, Смоленске, Полоцке, Пскове, Турове, Минске, в городах, которые неоднократно были объектом нападения соседей. Если же мы сопоставим карту кладов с картой походов Батыя, то получим почти полное совпадение. Исключение составят лишь два провинциальных клада: один — у деревни Сельцы близ Старой Руссы, другой — уд. Шалахово близ Невеля. Оба они состоят из одних лишь серебряных вещей и по своему богатству значительно уступают многочисленным кладам Киева, Чернигова и Рязани[525].

Предмонгольские клады, как это явствует из карты, знакомят нас только с частью древнерусских городов. Ювелирная продукция городов, уцелевших от погромов, нам почти неизвестна. Это обстоятельство необходимо учитывать при сопоставлении различных областей между собой.

Поименованные выше клады по своей социальной принадлежности относятся лишь к княжеско-боярской среде. Украшения рядовых граждан нам почти совершенно неизвестны вследствие христианского обряда погребения.

Не менее важными, чем клады украшений, являются раскопки ремесленных мастерских. Начатые работами В.В. Хвойко, раскопки мастерских были возобновлены лишь в 1930-е годы. В настоящее время известны ювелирные мастерские в нескольких местах Киева, в Вышгороде, в Райковецком городище, в Старой Рязани, во Владимире, в Донце, в Княжьей Горе и в некоторых других местах[526].

Изучение древнерусского художественного ремесла началось еще в 20-е годы XIX столетия (см. 1-ю главу). Работами Оленина, Снегирева, Филимонова был пробужден интерес к русским древностям, а постепенное накопление новых материалов делало памятники ювелирного ремесла все более и более ценными историческими источниками.

Работы Н.П. Кондакова[527] были основаны уже на обширном и разнообразном материале. К сожалению, чрезмерное увлечение византийской культурой заслонило от автора местное производство, и он, по сути дела, дал обзор не столько русских древностей, сколько предполагаемого им влияния Византии на Русь[528].

К произведениям древнерусского ювелирного дела обычно обращались искусствоведы (Айналов, Никольский, Сычов, Шмидт, Некрасов), но они никогда не рассматривали вещи во всей совокупности их признаков, не анализировали технику, не обращали внимания на географическое распределение различных типов и очень вольно обращались с датировками. Не выясняя корней и истоков русского художественного ремесла, очень часто его расчленяли на отдельные слагаемые иноземных влияний. Техническая, производственная и вместе с ней и социальная сторона ремесла этими работами не была затронута.

В 1928 г. появилась работа Л.В. Кафки под интересным названием «Искусство обработки металла»[529], которая, казалось бы, должна была восполнить существующий пробел. Но, к сожалению, автор этого небольшого очерка ограничился общеизвестными фактами, обойдя в своей работе вопросы техники ремесла.

Последней по времени работой по ювелирному делу X–XIII вв. является книга А.С. Гущина[530]. Автор детально останавливается на разборе различных теорий о постоянном «ученичестве России» и энергично возражает против них.

Подбор материала Гущина далеко не полон. В книжку не включены интереснейшие клады: Святоозерский, Тверской, Молотовский, Сахновский, клады Михайловского монастыря в Киеве[531] и ряд неопубликованных кладов[532]. Попытка географической систематизации памятников художественного ремесла не может быть признана удачной, так как автор исходил только из материалов своей книги.

Ярким примером неточности ареалов, указываемых Гущиным, может служить характеристика серебряных колтов, которые он считает характерными для Владимиро-Суздальской Руси. Между тем, при нанесении на карту (см. ниже в разделе «Тиснение») как распространения самих колтов, так и мастерских по их изготовлению, выяснилось, что колты распространены в пределах Киевского и Черниговского княжеств. Единственная находка вне этих земель сделана в Рязани, относительно которой есть литературное указание о том, что сюда бежали черниговские сродники рязанских бояр и были застигнуты здесь татарским нашествием[533].

Вторым примером неточной географической систематизации является объединение в одну южную группу двух совершенно различных областей — с одной стороны, Киевской, а с другой — Волыни и Галича[534].

Все свое внимание А.С. Гущин сосредоточил на анализе орнамента на ювелирных изделиях и пренебрег техникой. Но и в области искусствоведческого изучения орнамента он ограничился только одним из его вариантов — тератологическим стилем, близким к орнаментике рукописей. Нужно сказать, что к этой теме А.С. Гущин подходил с определенной предвзятой точкой зрения, сформулированной им за десять лет до этого в особой статье[535]. Предвзятость заключается в том, что автору желательно доказать, что тератологический орнамент на серебряных изделиях возникает значительно раньше, чем в рукописях. Для этой цели он сдвигает все даты вещей из кладов далеко вглубь. Возражая Кондакову, считавшему тератологический орнамент на ювелирных изделиях XII–XIII вв. лишь подготовкой к рукописной тератологии XIV в., Гущин пишет: «Я же имею все основания утверждать, что время появления этого стиля у славян надо относить к середине XI в. Все эти вещи могут быть совершенно точно датированы временем не позднее первой половины XII века. Расцвет массового производства серебряных изделий может быть отнесен только к XI веку» (в последнем случае курсив А.С. Гущина)[536]. Основанием для таких категорических утверждений является ссылка на то, что Киев в 1169 г. был разграблен Андреем Боголюбским и «окончательно захирел».

В нашем распоряжении нет других данных для определения последствий похода 1169 г. для киевского ремесла, кроме являющихся предметом спора ювелирных изделий, но, судя по литературной жизни и архитектурному строительству эпохи Святослава Всеволодича и Рюрика Ростиславича, Киев сохранял свое значение крупнейшего и культурнейшего русского города на протяжении всей второй половины XII в.

Ввиду важности вопроса о датах, остановлюсь на принципах датировки, примененных А.С. Гущиным. Один из основных принципов — социологический. Автор исходит из предпосылки, что «дружинник раннего периода стремился иметь по возможности все свои сокровища… всегда при себе…»[537]. На этом основании массивность и материальную ценность предмета Гущин принимает за обязательный признак древности и приближает дату его к IX–X вв. Укажу в качестве примера на гривну с перегородчатой эмалью из Каменнобродского клада, которую он относит к началу XI в. К этому времени он относит и все вещи этого клада.

Важнейшим аргументом является: во-первых, «близость к варварским украшениям», во-вторых, «учет всего сказанного о характере развития киевского художественного ремесла и о периоде его наибольшего расцвета»[538]. Другими словами, основанием для такой датировки опять оказывается разграбление Киева Андреем Боголюбским. Такой дедуктивный метод датировки не может быть принят. В выбранном мною примере есть некоторые датирующие признаки:

1. Дата зарытия клада определяется шестиугольными гривнами киевского типа, появляющимися не ранее середины XII в.

2. Гривна с эмалью (по летописи под 1289 г. «цята с финиптом») не может относиться к началу XI в. уже потому, что в состав деисусного чина введены князья Борис и Глеб, которые в начале этого столетия были еще живы и не были канонизированы. Древнейшее житие Бориса и Глеба, по разысканиям А.А. Шахматова, написано только в 1081–1088 гг.[539] Изображения Бориса и Глеба на печатях появляются не ранее середины XII в.[540]

3. Эпиграфические данные (форма букв Л и А) указывают скорее на XII–XIII вв.

По совокупности всех признаков гривну правильнее было бы датировать второй половиной XII в., а может быть даже и началом XIII в., но уж никак не началом XI в.

К вопросу о датировке и периодизации русского ювелирного ремесла я вернусь в дальнейшем, после рассмотрения каждого технического приема в отдельности. Отмечу лишь, что самой трудной, но в то же время и важной задачей является установление внутренней периодизации обширной эпохи XI–XIII вв., установление особенностей для каждого из этих столетий, а не суммарное описание «домонгольских древностей».

Деление данной главы на разделы по техническому принципу вызывает некоторые неудобства, так как узкая специализация на одном каком-либо виде обработки благородных металлов не всегда была присуща ювелирному ремеслу. Многие златокузнецы и медники одновременно владели инструментами для выполнения различных работ. Иногда в процессе изготовления одной и той же вещи применялось и литье, и чеканка, и зернь, и скань, и инкрустация камнем.

Разделение по приемам обработки вызвано соображениями о важности детального рассмотрения техники и ее эволюции для построения истории ювелирного ремесла. Внутри каждого технологического раздела изложение ведется в строгой хронологической последовательности.

3. Литейное дело

Одним из важнейших способов обработки меди, серебра и их сплавов являлось литье. К золоту, ввиду его высокой стоимости, эта техника, требовавшая массивности предметов, почти не применялась за исключением маленьких поделок. Принципиальных отличий литье меди, бронзы, латуни, серебра, биллона и других сплавов не представляет; поэтому в данной главе объединено рассмотрение литья всех металлов, известных древнерусским ювелирам, медникам и котельникам. Как мы видели выше, в главе о деревенском ремесле, литье было основным приемом обработки металла деревенскими «кузнецами меди и серебру».

В раннюю эпоху развития русского города многие приемы литья были одинаковы у городских и деревенских ремесленников. Так, например, на протяжении IX–X вв. городскими литейщиками преимущественно применялось литье по восковой модели и лишь позднее появляются жесткие литейные формы.

Литье по восковой модели применялось в двух вариантах: 1) по плоской модели с сохранением глиняной формы и 2) по объемной модели с потерей формы. Оба эти приема употреблялись одновременно.

Литье по плоской восковой модели (которая затем заливалась глиной) позволяло получать глиняную литейную форму, пригодную для многократных отливок.

Легкость выполнения сложных узоров на воске всегда привлекала внимание мастеров к этому виду литья. Единственным препятствием была хрупкость получаемой литейной формы, которая, хотя и выдерживала несколько отливок, но легко выкрашивалась и ломалась[541].

В IX–X вв. этой техникой изготавливались подвески к ожерельям, поясные бляшки, застежки к кафтанам (Гульбище) (рис. 50) и головки для шейных гривен.

Рис. 50. Застежки из кургана «Гульбище».

По сравнению с деревенской техникой обработки восковой модели мы замечаем следующее отличие: городские литейщики вырезают модель специальными резцами, не довольствуясь только выдавливанием узора, применявшимся сельскими мастерами. Резьба по воску давала яркую игру света и тени и позволяла значительно увеличить художественную выразительность литого изделия.

Резьба зачастую сочеталась со скульптурной лепкой модели[542]. Но наиболее полно, разумеется, скульптурная обработка применялась при литье с потерей литейной формы. В таком случае мастер не был связан с условиями плоской модели, ему не нужно было заботиться о срезании на конце всех выступающих частей, и он свободно лепил из воска объемную модель с причудливым ажурным орнаментом.

В качестве примера можно указать на наконечники ножен мечей. Найденный в Киеве бронзовый наконечник X в.[543] украшен завитками, прорезью и изображением птицы, напоминающим изображения на турьем роге из Черной Могилы. Такой же наконечник ножен с птицей и орнаментом из завитков был найден в погребении князя Ростислава Мстиславича, умершего в 1093 г. и погребенного в Десятинной церкви.

В XI в. вырабатывается особый прием резьбы плоской восковой модели почти без применения скульптурной лепки. Таковы, например, поясные бляшки с княжескими знаками. На поясах двух дружинников (одного из Ростовской, другого из Новгородской земли) были квадратные бляшки с изображением княжеского знака Ярослава Мудрого[544].

Обе серии бляшек отлиты в одной и той же плоской литейной форме. Рисунок резан резцом вглубь.

Примером такого же литья по восковой модели с обработкой ее путем резьбы могут служить упоминавшиеся уже бронзовые перекрестия двух русских мечей XI в. из Гочева и из Княжьей Горы. Оба перекрестия отлиты в одной литейной форме[545].

Уже в X–XI вв. в Киеве практиковалось литье массивных объемных предметов из меди и ее сплавов. В одном из погребений с трупосожжением (не позднее конца X в.) была найдена массивная медная жаровня на трех ножках со втульчатой рукоятью. Местное производство таких предметов доказывается наличием литейного брака в виде неудавшейся жаровни, когда металла оказалось слишком мало и он не заполнил части литейной формы[546]. Отливка жаровни требовала восковой модели и потери формы. С потерей формы отливались в X в. также бронзовые идолы вроде найденного в Черной Могиле.

В XI–XII вв. массивное литье с потерей формы применялось для изготовления колоколов[547]. Колокол изготовлен по восковой модели, которая сделана от руки без применения специального обтачивающего кружала, применявшегося позднее в XIV–XV вв. Поэтому на корпусе колокола отсутствует орнамент из рядов рельефных колец, столь характерный для колоколов позднего времени.

Способ потерянной формы применялся и в XI–XIII вв. для отливки наиболее сложных предметов. Образцами таких вещей могут служить бронзовые подсвечники, лампады и, может быть, некоторые водолеи-акваманилы[548].

На одном из подсвечников, найденном во Вщиже, удалось на исподней стороне обнаружить отпечатки пальцев мастера, лепившего восковую модель (рис. 51).

Рис. 51. Отпечатки пальцев на бронзовом подсвечнике (литье по восковой модели).

Важным усовершенствованием литейного дела было открытие способа двустороннего литья по двум восковым моделям, который широко применялся в XII в.

Плоская восковая модель ранней стадии городского литейного дела имела только одну орнаментированную сторону, а другая сторона была плоской и гладкой. Потребность в более сложных изделиях удовлетворялась путем литья с потерей формы, но все возраставшие требования массовости изделий заставляли литейщиков искать иного решения. Оно было найдено в сочетании двух плоских восковых моделей. Так, например, для того чтобы изготовить массивную медную боевую гирю к кистеню, мастеру нужно было:

1) вылепить две восковые модели, каждая в половину толщины предмета (нижняя поверхность у каждой модели — плоская);

2) каждую модель отдельно залить жидкой глиной;

3) после просушки и обжига глиняных форм тщательно притереть их друг к другу и обвязать снаружи, после чего они готовы к наливанию металла;

4) после литья металла развязать формы, и отливка готова.

На месте соединения двух глиняных форм был заметен литейный шов, удаляемый или напильником, или на круглом вращающемся точиле. На наружных частях этот шов обычно заглажен, а внутри ушка часто остается хорошо заметным. Форма могла служить для последующих отливок. Подобные боевые гири известны из Киева, Княжьей Горы[549], Новгорода Великого[550] и других мест (рис. 52).

Рис. 52. Боевая гиря (Киев).

Для датировки этих гирь очень важна гиря из Киева, помещенная в атласе Ханенко под № 203. На ней острым резцом (по воску) вырезан геральдический знак в форме буквы Н с крестом над ней.

Совершенно аналогичный знак обнаружен мною на печати с именем Кирилла при раскопках в Вышгороде и, кроме того, на некоторых дрогичинских пломбах.

Ввиду того, что замена старой родовой основы знака Рюриковичей (двузубец) знаками другого рисунка началась только во второй половине XII в., а также, принимая во внимание, что дрогичинские пломбы не восходят глубже конца XI в. (большинство их относится к XII в.), полагаю, что гирю, помеченную знаком, нужно датировать временем около середины XII в.

Самым многочисленным разделом литья по восковой модели в двусторонних глиняных формах нужно считать амулеты-змеевики. Круглые нагрудные медальоны, иногда очень массивные змеевики представляли христианизированную форму античных языческих оберегов от различных болезней. На них изображалась голова Медузы с змеями, христианские святые (обычно воины) и писались сложные заклинательные формулы[551].

Древнейшие змеевики на Руси — византийского происхождения с греческими надписями, но уже в XI в. налаживается русское производство их. Первоначально некоторые из них могли получаться просто путем оттиска в глине привозного экземпляра. Это избавляло мастера от кропотливой работы по изготовлению модели. В XII–XIII вв. широко изготавливались русские змеевики; одна из характерных надписей на них ДЪНА, переводимая как «нутро», «утроба», встречаются и именные змеевики.

Плоскостной рельеф, простота очертаний самого предмета способствовали хорошей сохранности глиняных литейных форм для змеевиков. Этим и объясняется полное отсутствие каменных форм для них при значительной массовости их изготовления. Возможно также, что мастер имел у себя постоянно один экземпляр готовой отливки и в случае порчи глиняной формы оттискивал в глине вторичную форму, пользуясь своим эталоном.

Особый интерес представляет известная «черниговская золотая гривна» 1821 г., с которой началось изучение русских древностей домонгольского времени[552].

Великолепный золотой змеевик (название «гривна» ошибочно) отлили по тщательно сделанной восковой модели. По кругу идет надпись: «Господи помози рабу своему Василию»; благодаря этой надписи дорогой, массивный амулет, довольно убедительно связывают с Владимиром Мономахом, носившим христианское имя Василия[553]. Казалось бы, при изготовлении единичного заказного экземпляра мастер мог отливать его способом потерянной формы, но данный змеевик оказался не единственным: кроме золотого экземпляра, оказалось еще два медных, найденных также в Среднем Приднепровье[554].

Наличие медных копий, отлитых в одной форме с золотым княжеским змеевиком, свидетельствует о практическом расчете мастера-литейщика, очевидно, связанного с рынком. Изготовив изящную модель и отлив по ней золотой змеевик для своего знатного заказчика, мастер сохранил глиняные формы и отливал в них медные змеевики, сбываемые им в пределах того же Черниговского княжества.

Такое двойственное использование одной и той же формы — работы на заказ и работы на рынок — свидетельствует о новой фазе в развитии ремесла. Подробнее и убедительнее об этом говорит материал жестких литейных форм.

По всей вероятности, парные двусторонние глиняные формы по восковой модели возникли под влиянием каменных литейных форм, получивших распространение именно в XII в. Шедеврами русского художественного литья нужно признать огромные паникадила-хоросы со сложными кружевными узорами и птицами (Киев), а также две бронзовых арки из Вщижа с таким же кружевным узором и птицами.

Остановлюсь первоначально на вщижских арках ввиду того, что с их помощью решаются некоторые вопросы датировки, происхождения стиля и техники, имеющие особое значение[555]. К сожалению, историки русского искусства прошли мимо этих замечательных вещей. А.И. Некрасов мимоходом упомянул о вщижских вещах, заметив, что они «явно западного, романского происхождения»[556].

Сложное «ременное плетение», притаившееся в завитках узора химеры, и стилизованные звериные морды рукоятей — все это, действительно, на первый взгляд производит впечатление развитого романского искусства. Но, с другой стороны, фигуры птиц с характерными пальметкообразными хвостами и крыльями, расчлененными по русско-византийской схеме, и столь обычное для русских древностей геральдическое расположение птиц у цветка — все это указывает на какой-то особый русский вариант романского стиля.

Но самым бесспорным доказательством русского происхождения обеих арок является наличие на них (с оборотной стороны) русских надписей. Для выяснения вопроса о времени нанесения надписей, кажущихся вырезанными на бронзе, мною было предпринято специальное макрофотографическое исследование отдельных букв (рис. 53). Оказалось, что надпись нанесена острием на мягком пластичном материале, который отражал каждый нажим острия, образуя утолщения на краях линий. Когда писавший вел свое острие с нажимом вниз, то на конце линии накапливался рельефный комочек этого мягкого материала. Все это бесспорно показывает, что здесь перед нами литье по восковой модели и надпись нанесена по воску в процессе производства.

Рис. 53. Надпись на оборотной стороне вщижской арки (макросъемка).

Тем самым устанавливается русское происхождение этих прекрасных образцов литейного искусства. Вщижские находки представляют собой две совершенно одинаковые арки с боковыми выступами внизу и с втульчатыми рукоятями, поддерживающими арки снизу (рис. 54 и 55).

Рис. 54. Вщижская арка (лицевая сторона 1-й арки).

Рис. 55. Вщижская арка (оборотная сторона 2-й арки).

Каждый предмет состоит из пластин: одной полукруглой (с плетением и тремя круглыми медальонами, внутри которых птицы), двух квадратных (только с плетением) и двух прямоугольных (с изображением на каждой двух птиц, клюющих цветок). Отдельные пластины склепаны и к ним присоединены втульчатые рукояти, надевавшиеся на какие-то древки.

Назначение арок не выяснено даже таким знатоком христианской символики, как А.С. Уваров. Несомненно только, что они найдены внутри церкви, рухнувшей во время катастрофы, постигшей весь город.

Надписи имеются на обеих арках. Они были выполнены, как уже сказано, по воску, и некоторые буквы еще до отливки оказались затертыми. Стиль надписей — хороший устав с претензией на декоративность. Надпись на первом экземпляре[557] сохранила следующие буквы: ГИ ПОМОЗИ — А — С — М КОСТ — У —.

Начало надписи, судя по сохранившимся буквам и интервалам между ними, можно восстановить так: Г[ОСПОД]И ПОМОЗИ [Р]А[БОУ] С[ВОЕ]М[ОУ] КОСТ[АНТИН]У.

Далее надпись не читается. Если производимая расшифровка верна, то мы получаем имя мастера, изготовившего эти арки — Константин. Вторая надпись сохранилась еще хуже: ГИ ПОМОЗИ… Ы.

Почерк обеих надписей совершенно одинаков. Эпиграфически эти надписи можно датировать XII в.[558]

Эта дата вполне увязывается со стилем изображений и плетеным орнаментом. Кроме того, при датировке вщижских арок необходимо принять во внимание как дату основания самого города (1142), так и дату постройки церкви, для которой они были отлиты. Церковь по своему плану и размерам чрезвычайно близка к построенной Андреем Боголюбским церкви Покрова на Нерли (1164) и к малой смядынской церкви в Смоленске (середина XII в.). Все это позволяет относить время постройки кирпичной церкви во Вщиже к середине XII в., а дату бронзовых арок едва ли следует особенно отдалять от даты постройки церкви. В пользу того, что арки были отлиты задолго до гибели церкви (1238), говорят следы древних починок.

Особый интерес представляет техника изготовления арок (рис. 56).

Рис. 56. Вщижские арки (детали). Наверху — первая отливка; внизу — вторая.

Детальное изучение обоих экземпляров привело к следующим выводам:

1) лицевые стороны обеих арок совершенно тождественны, за исключением некоторой сглаженности рельефа на втором экземпляре;

2) оборотные стороны тождественны во всем, за исключением надписей;

3) оригиналом для воспроизведения могла быть только восковая модель; в процессе изготовления восковая модель подвергалась вытиранию тряпкой или овчиной; может быть, от этого пострадали надписи (?);

4) срезы краев имеют двустороннюю скошенность, что свидетельствует об отливке в двух глиняных формах.

Весь сложный процесс изготовления двух литых арок с тождественными обеими сторонами, но с разными надписями, можно предположительно восстановить так:

1) Изготовлена модель из плотного воска (вероятно, с какими-нибудь вяжущими примесями).

2) Восковая модель на половину толщины опущена в жидкий или тестообразный раствор глины. Эта операция должна была быть проделана очень аккуратно и точно, чтобы раствор не перешел через ребристую грань прорезей, отмечающую середину толщины модели. Если жидкая глина поднималась выше этой грани, то мастер должен был удалить ее. Это было важно для того, чтобы, засохнув, глиняная форма легко отделилась от модели.

3) Модель извлекалась из высохшей глиняной формы и в новый раствор глины опускалась уже второй своей стороной (опять только до половины). Вполне возможно, что после получения первой глиняной формы модель не вынималась из нее, а высохшую глину густо смазывали каким-либо изолирующим веществом в просветах между воском модели для того, чтобы поверх формы и модели просто налить первый раствор глины. Изоляция (напр., сало или тонкий слой клея) была необходима для того, чтобы нижняя и верхняя половинки глиняной формы не слипались.

4) Получив тем или иным способом две створки глиняной литейной формы, мастер извлекал из них восковую модель и отливал в форме вторую восковую модель. При извлечении второй модели глиняная форма могла пострадать, но это не отражалось на ходе производства.

5) Получив две восковых модели, мастер мог уже оставить кропотливое изготовление плоских глиняных форм и перейти к более простому способу литья с потерей формы.

6) Приступая к настоящему литью металла мастер написал на каждой восковой модели заклинательную формулу «Господи помози», залил каждую модель глиной и дальше производил отливку по способу потерянной формы. Очевидно, в процессе последних приготовлений к литью мастеру приходилось прикасаться к моделям чем-то горячим, отчего часть букв на воске бесследно исчезла.

Как видим, мастер Константин должен был проявить много изобретательности, умения и знания для того, чтобы отлить свои изящные бронзовые арки. Восковые модели в сочетании с плоскими глиняными формами широко применялись для изготовления хоросов-паникадил (рис. 57)[559].

Рис. 57. Паникадило XII в.

Большое паникадило монтировалось из 63 отдельных частей, которые отливались в нескольких формах. Перечислю литейные формы, необходимые для изготовления паникадила:

Пластины верхней чашки — 1 экз. одного рисунка

Пластины верхней чашки — 4 экз. другого рисунка

Крючки для цепей — 6 экз.

Звенья цепей — 6 экз.

Пластины цилиндрической части круга — 12 экз.

Подсвечники с чудищами — 6 экз.

Кружки для подсвечников — 6 экз.

Треугольные пластины для донной части и для поддона — 18 экз.

Массивный поддон

Края прорези всех пластин имеют не двугранный, а ровный скошенный срез, что свидетельствует о литье в плоской односторонней форме без применения тех сложных процедур, которые применялись при литье вщижских арок. Здесь изготавливалась глиняная форма, давшая несколько отливок. В производстве паникадила чувствуется уже некоторая механизация. Позднее, в XIV–XV вв., в Новгороде существовала специальная мастерская бронзовых паникадил, в которой отливались различные части и из них монтировались паникадила. Для одной и той же части существовало несколько разных форм, отличавшихся по рисунку, и нередко эти части перемешивались при монтировке (например, нижние пластины, соответствующие одному стилю паникадила, приделывались к другому)[560].

По общей композиции новгородские хоросы XIV–XV вв. очень напоминают киевские и являются дальнейшим развитием домонгольских образцов.

Ввиду единичности киевских находок проследить массовость изготовления, подобную новгородской, не удается, но, принимая во внимание единство киевской и новгородской техники (литье в одной форме до 18 однородных пластин), можно утверждать, что киевские литейщики находились уже на пути к подобной массовости, а может быть, и осуществляли ее.

Последний вопрос в связи с литьем хоросов относится к их датировке.

Решетчатое плетение хоросов очень напоминает плетение вщижских арок, орнамент многих серебряных колтов и браслетов. В архитектурной орнаментике аналогию этому плетению представляет известная капитель колонны из Чернигова второй половины XII в.

После татарского нашествия техника изготовления таких хоросов из бронзового кружева сохраняется в Новгороде, а это дает нам право предполагать наличие ее там и в домонгольское время, хотя прямых указаний на это нет.

Вторым существенным разделом литейного мастерства является литье в жестких формах. Среди раскопок и случайных находок в различных русских городах имеется большое количество каменных литейных форм для самых разнообразных предметов. Найдены формы, в которых отливались: височные кольца, перстни, браслеты-запястья, браслеты ложно-витые, колты для черненого орнамента, колты с ложной зернью и сканью, бусы с ложной сканью, диргемы (подражания), подвески к ожерелью, пуговицы, кресты-энколпионы и др.[561]

Материалом для изготовления литейных форм служили различные породы сланца (в том числе и розовый шифер), изредка известняк, а в конце домонгольского времени — преимущественно литографский камень, допускавший особо тщательную отделку. Очень редко, и только для оловянного литья, применялись бронзовые литейные формы[562].

Большинство каменных литейных форм — двусторонние с очень тщательно притертыми друг к другу плоскостями для устранения литейных швов (рис. 58).

Рис. 58. Литейные формы.

Для правильности совмещения обеих половинок, в литейных формах просверливались гнезда, из которых одно заполнялось свинцовым штифтом, подогнанным так, что он плотно входил в свободный паз второй половинки. Наличие двух таких шипов обеспечивало неподвижность обеих форм. Для отливки объемных вещей со сложной рельефной орнаментацией (как, например, трехбусенные височные кольца) киевскими ювелирами были изобретены трехсоставные формы, каждая из которых формована не 180°, а 120° круглой поверхности. Благодаря этому остроумному приему удавалось отливать очень сложные вещи и безболезненно извлекать их из формы.

При изготовлении форм резчики иногда допускали «пробы резца». Так на одной шиферной форме из Киева резчик набросал сбоку рисунок бородатого мужчины в шлеме или конической шапке.

На одной из форм креста-энколпиона было вырезано имя мастера Никодима. Оно было вырезано так, что отливалось на оборотной стороне креста[563].

Л.А. Голубевой при раскопках в Киеве в 1937 г. была найдена половинка литейной формы с надписью на внешней нерабочей стороне.

Рабочая сторона литейных форм всегда была тщательно обработана. Для образования ушка для привешивания применялся металлический стержень.

В сложных литейных формах с разветвленным рисунком (напр., звездчатые колты) резчик формы подводил отводы от главного литка к особо удаленным местам формы для того, чтобы расплавленный металл одновременно заполнял все углубления со всех сторон. Иногда предусматривалось специальное отверстие для выхода газов и воздуха, чтобы устранить пузырчатость на отливке.

По характеру отделки все литейные формы можно подразделить на формы с врезанными линиями и на формы с выпуклыми линиями.

В первом случае мастеру не нужна была особенная тщательность: он просто резал по камню вглубь. На готовом изделии получался рельефный рисунок. В качестве примера можно указать форму для отливки монет, подражающих арабским диргемам, которую можно датировать временем исчезновения подлинных диргемов — серединой XI в. Найдена она была в Витебске[564]. Эта техника часто применялась при литье крестов-энколпионов. Внимание мастера было направлено на то, чтобы вырезать надпись на литейной форме в обратном порядке — для получения правильного позитивного изображения на готовом изделии.

Незадолго до татарского нашествия в Киеве один мастер-литейщик ошибся при нанесении надписи и дал ее на форме в обычном прямом написании. Энколпионы, литые в этой форме, все оказались с обратными надписями, читаемыми только при помощи зеркала. Но можно думать, что данная ошибка не повредила мастеру, так как кресты его работы с обратной надписью (СТАЯ БООББЦЕ ПОМАГАИ и др.) очень часты как в самом Киеве, так и в других городах Среднего Приднепровья. Возможно, что «зеркальный» характер надписи воспринимался, как особый магический заклинательный прием и, быть может, даже содействовал сбыту. Мастер этот работал близ Десятинной церкви в Старом Киеве[565].

При работе над литейными формами для энколпионов одной из сложных художественных задач было выполнение фигур и лиц. Эта работа требовала большого навыка и уверенной руки. По своему характеру она напоминала резьбу гемм[566].

Мастерские по выделке крестов-энколпионов располагались поблизости к крупным церковным центрам. Интересно отметить, что на Киевском Подоле не найдено ни одной формы для литья энколпионов.

Изделия киевских «крестечников» расходились далеко за пределы Киева; некоторые из них оказывались даже в Херсонесе. Любопытно указать на то объяснение, которое дает русским вещам в Херсонесе Кондаков: «В Херсонесе встречены также тельные кресты обычного корсунского типа складней с надписями славяно-русскими: находка их вызвала, конечно, обычное анекдотическое объяснение, что кресты эти должны были принадлежать русским, поселившимся в Корсуни. Конечно, там были русские в составе населения, однако, подобные находки говорят нам о другом факте, а именно, что кресты изготовлялись для вывоза в Россию, но так как греков в XII–XIII вв. было мало, а русских много, и торговля крестами с Русью шла шибко, то изделий для нее изготовлялось с излишком, и иные оставались дома»[567].

Идея постоянного и безусловного превосходства Византии над Русью настолько сильна была в мировоззрении этого ученого, что он, знавший о местном киевском ремесле, предпочел давать такое, поистине анекдотическое, объяснение. Он не допускал мысли, что киевская продукция могла попадать в Херсонес.

Нам теперь легко доказать местное киевское изготовление этих крестов, так как при раскопках найдены остатки мастерских с литейными формами для крестов. Но даже без находок литейных форм можно было установить русское происхождение крестов.

Особый раздел литья в таких формах составляет литье бронзовых зеркал. Среди большой коллекции литых зеркал из белой бронзы, найденных в Княжьей Горе[568], мне удалось обнаружить известное количество литейного брака, который никак не мог служить предметом торговли. По всей вероятности, на Княжьей Горе существовала специальная мастерская по выделке бронзовых зеркал. Любопытно, что в русских курганах и городищах зеркала очень большая редкость, а встречаются они часто у кочевников. Очевидно, каневские литейщики готовили зеркала для осевших поблизости — «своих поганых» — торков и берендеев, а, может быть, и для половцев.

Вторая группа литейных форм с выпуклыми линиями, которые на отливке дают как бы врезанные вглубь линии, появляется позднее первой, так как требуется очень тонкая и кропотливая работа по ее изготовлению из камня. Достаточно сказать, что при выработке формы для одной створки широкого браслета[569], мастеру нужно было уместить на пространстве 4×4 см сложный узор из двух сплетенных ременных плетением сиринов. Все линии двойного контура рельефны. Толщина каждой рельефной линии всего 0,2 мм. Если весь узор вытянуть в одну линию, то длина ее будет 180 см.

Обработка такой формы требовала хорошего материала и инструментов, и опытного мастера-резчика. Значительная затрата труда на изготовление формы могла быть оправдана только при условии массового производства и сбыта, так как тогда наличие такой формы лишь ускоряло производство. Если бы мастеру нужно было сделать всего 2–3 браслета, ему проще было бы нанести этот рисунок прямо на готовое серебро или прибегнуть к литью по восковой модели. Но, очевидно, мастер находил более выгодным изготовить сложнейшую (но прочную) форму, не считаясь с большими трудовыми затратами[570].

Подобные литейные формы применялись для отливок браслетов под чернь. Фон покрывался шраффировкой для лучшего сцепления с черненой массой, а рисунки оставались или чисто серебряными, или золотились. Широкие браслеты-запястья принадлежат к лучшим и важнейшим художественным произведениям древней Руси. Всего известно около двух десятков браслетов и одна литейная форма. Происходят они из следующих мест:

Киев — несколько браслетов из разных находок и литейная форма

Чернигов — 1 браслет

Владимир — 4 браслета

Тверь — 2 браслета (от одного гарнитура)

Терихово на Верхней Оке

Романово на Днепре близ Могилева

Викторово близ места древнего Галича

Демидово близ Николаева

Старые Буды близ Звенигорода Киевского[571]

Чернигов (фрагменты)

Широкая поверхность браслета, предназначенного для охвата узкого рукава длинной женской одежды, предоставляла мастеру-художнику большое пространство для нанесения узора. И мастера успешно справились со своей задачей — все поле браслета сплошь покрыто плетениями, цветами, завитками и разнообразными изображениями. Сочетание бархатистого черненого фона с серебром и золотом должно было еще усиливать декоративность этих запястий (рис. 59).

Рис. 59. Широкие серебряные браслеты (Киев).

С известной долей условности широкие браслеты можно разделить на три географических группы: Владимирскую, Киевскую и Галицкую.

Для владимирских браслетов характерно членение поля на две горизонтальных полосы без резких вертикальных делений. В орнаментике преобладают плетеные узлы и изображения птиц и львов, находящие полные аналогии в белокаменных рельефах Дмитриевского собора во Владимире (1193–1197) и Георгиевского в Юрьеве (1234). К группе владимирских браслетов можно условно причислить большой браслет териховского клада — там те же арки, трилистники и птицы. Плетеный узел владимирского браслета[572] совершенно аналогичен узлу на одном из серебряных колтов териховского клада[573].

Очень интересен браслет владимирского клада 1896 г.[574] Здесь мастер отказался от принципа дробных орнаментальных клейм и дал на каждой створке запястья общую композицию, напоминающую книжные заставки. Симметрия, пропорциональность, сочность и округлость рисунка могут указывать на XIII в. Близки к владимирским по наличию позолоты два браслета из коллекции ГИМ.

Браслеты Гос. Исторического музея совершенно тождественны и имеют по четыре арки на каждой створке (рис. 60). Под арками — плетенка и орнамент из крупных завитков; на левой створке на всех четырех арках изображение птицы или зверя; на правой створке изображены плясуньи и домрачеи. Особенностью этих браслетов являются позолота фигур и отсутствие черни. Единственный случай, когда в нашем распоряжении имеются два тождественных экземпляра, позволяет точнее восстановить технику изготовления браслетов. Они оказались не литыми, а гравированными.

Рис. 60. Широкие серебряные браслеты (коллекции ГИМ).

Киевская группа представлена тремя браслетами и литейной формой; кроме того, к ней можно отнести второй браслет тверского клада. По сюжетам изображений эта группа занимает особое место в истории русского ювелирного дела. Поле браслета делится вертикально несколькими рельефными арками; внутри арок — рисунки людей, кентавров, деревьев, зверей и плетеный орнамент[575].

Браслет бывш. музея Киевской духовной академии расчленен на 6 арок, в которых есть изображения плясуньи с распущенными рукавами, воина и гусляра (рис. 61).

Рис. 61. Широкие серебряные браслеты (Киев).

К киевской группе нужно отнести и браслет черниговского клада 1887 г. с рельефными арками. К сожалению, внутри арок серебро настолько разрушено, что разглядеть рисунок невозможно. Интересен браслет из Киева, найденный в усадьбе Раковского. На нем изображены сирины и плодоносящее дерево.

Браслеты тверского клада 1906 г., несмотря на то, что они, по-видимому, составляли один гарнитур, оказываются различными как по технике, так и по стилю и качеству изображений. Один из них в орнаментике явно подражает другому, но выполнен хуже, чем оригинал, линии неровны, рисунок не везде понятен. Арки более раннего браслета заменены на новом широкими квадратами с изображениями львов с хвостом, образующим плетенку, и фронтально поставленной мордой двух зверей, стоящих на задних лапах; хвосты у них срослись и образуют пальметку (как на турьем роге из Черной Могилы) и двух птиц около древообразной плетенки. Характер изображений на этом браслете напоминает изображения на колтах с чернью.

Старший браслет, послуживший образцом для подражания, значительно ближе к киевским экземплярам. Рельефные арки делят створки на три части; внизу в арках — плетеные узоры; в арках левой створки — изображения женщин с кубками и мужчины, указывающего пальцем на небо. На правой створке изображено дерево и кентавр в одежде, с воротом и рукавами, разговаривающий со зверем.

К киевским находкам относятся два браслета из клада Михайловского монастыря 1903 года с изображениями барсов и птиц, а также браслет с позолотой из раскопок И. Хойновского в Старой Киеве (рис. 59).

Галицкие браслеты отличаются от киевских и владимирских большей сухостью изображений и особым стилем орнаментики. Браслет из окрестностей Галича дает в трех подражающих аркам клеймах изображения птиц и плетенку. Демидовский браслет интересен изображением мужчины в широкой шляпе с копьем в правой руке и птицей в левой[576].

Точная дата этих литых браслетов с чернью определяется с трудом. Если можно сказать, что они появляются в XII в., то указать точное время каждого браслета не представляется возможным. Некоторые из них (напр., тверские) могут относиться и к началу XIII в. Совпадение с архитектурным орнаментом Владимирской Руси заставляет датировать большинство браслетов второй половиной XII в. — началом XIII в.

При производстве браслетов основная трудность заключается не в отливке и не в последующей обработке резцом или в нанесении черни — все эти операции были хорошо известны и доступны каждому ювелиру. Самым сложным было изготовление литейной формы с тончайшими каменными перегородками (рис. 62).

Рис. 62. Литейная форма для отливки широких браслетов.

К сожалению, у нас нет данных, чтобы решить вопрос о том, сами ли литейщики готовили эти формы или это высокое искусство требовало особых камнерезов со специальными инструментами и навыками. Допустить существование особых резчиков возможно.

Второй категорией сложных и тонких литейных форм являются формы имитационного назначения. Имитационные формы были предназначены для того, чтобы путем простого литья воспроизводить тончайшие ювелирные приемы вроде тиснения, зерни и филиграни, требовавшие длительной и кропотливой работы над каждым экземпляром.

Известны литейные формы, при помощи которых могли быть воспроизведены путем литья (рис. 58) колты с тисненными (штампованными) щитками и припаянными шариками, колты, обсыпанные мельчайшей зернью, колты с филигранными ребрами, колты с орнаментом, нанесенным резцом; бусы зерненые, филигранные; трехбусенные височные кольца с филигранью; браслеты проволочные перевитые, широкие пластинчатые браслеты с гравированным рисунком.

Во всех этих литейных формах чувствуется желание мастера сразу, за одну отливку, получить готовыми все детали сложного предмета.

Вместо того, чтобы напаивать на поверхность серебряного звездчатого колта 5000 (!) мельчайших зерен серебра, посаженных каждое на микроскопическое колечко, или припаивать к небольшой бусине миниатюрные жгуты крученой проволоки, мастер-литейщик одной ложкой расплавленного металла добивается почти таких же результатов, как его собрат-ювелир длительной работой пинцетом, паяльником и жаровней. Конечно, литая вещь была значительно грубее, тяжелее по весу, чем тонкое тисненное серебро с зернью и сканью, но получалась полная иллюзия внешнего сходства.

Литье в имитационной форме освобождало мастера от припаивания деталей — полые серебряные шарики, которые обычно штамповались по половинкам и посредством полого же цилиндрика припаивались к колту, здесь заранее вырезывались на форме и отливались заодно с корпусом. Напаивание зерни заменялось высверливанием в форме мельчайших углублений, которые на отливке производили впечатление зерен. Филигрань воспроизводилась путем тщательной нарезки желобков с косой винтовой насечкой, дающей иллюзию крученой проволоки. Резьба и гравировка воспроизводились так же, как на формах для широких браслетов, — оставлением тонких рельефных полос на поверхности литейной формы. Изготовление литейной формы требовало специальных и тонких инструментов, в том числе и дрелей разных диаметров для сверления углублений под ложную зернь.

Обработка каменных форм поражает своей тщательностью. Каждая литейная форма сама по себе является произведением высокого ювелирного искусства.

Трудно сомневаться в том, что подобная тщательность в изготовлении форм свидетельствует о потребности мастера в массовом выпуске своей продукции. Только наличие широкого и гарантированного круга заказчиков или наличие рынка могли способствовать появлению таких дорогих и трудоемких приспособлений, как эти литейные формы.

Появление имитационных литейных форм знаменует интересный перелом в истории ремесла — одновременное существование двух технических систем. Одна из них рассчитана на исполнение вещей всем арсеналом технических приемов; она требует очень большого количества времени для индивидуального приготовления каждого предмета и, по всей вероятности, связана с работой на заказ. Вторая система дает несколько худшие по качеству вещи, но зато изготовление каждого отдельного предмета занимает минимум времени. Центр тяжести переносится на изготовление оборудования мастерской, на производство средств производства.

Преодолев затруднения по изготовлению имитационных литейных форм, мастер-литейщик мог в течение долгого времени наводнять рынок своими изделиями. Дата этого перелома должна быть особенно интересна для истории ремесла.

Большинство вещей, являвшихся образцом для воспроизведения, относится к вещам, типичным для всех кладов. Таковы звездчатые колты, трехбусенные височные кольца, витые браслеты. Как уже указывалось выше, подобная однородность вещей из разных мест может свидетельствовать об их одновременности. Другими словами, большинство вещей нужно относить к эпохе, непосредственно примыкающей к татарскому нашествию, к концу XII — началу XIII в. Следует оговориться, что эта дата есть дата самих вещей, но не времени появления типа. То обстоятельство, что большинство известных нам предметов датируется концом XII и началом XIII в., нисколько не противоречит тому, что возникновение типа этих вещей нужно относить к более раннему времени.

Наиболее архаично на литейных формах выглядят колты, подражающие тисненным. Звери там еще без ременного плетения, столь характерного для второй половины XII в. По всей композиции и простоте рисунка они приближаются к матрице для тиснения колтов, помеченной знаком князя Всеволода Ярославича (1054–1093)[577].

В середине XII в. появляются колты с плетением вокруг центральной фигуры барса.

Подражание колтам XI в. без плетения, с простым рисунком, могло возникнуть уже, в первой половине XII в. Первое появление имитационных форм не нужно смешивать с временем бытования известных нам экземпляров (некоторые из них дожили до 1240 г.).

Парадоксально и загадочно то, что, с одной стороны, имитационные формы являются показателем массового производства, а с другой — нам почти неизвестна литая продукция, полученная при посредстве этих форм.

Единственная известная мне находка массивного медного колта, отлитого в имитационной форме сразу со всеми деталями (шарики на ребре, дужка), была сделана на южной окраине Киевского княжества, в Поросье близ м. Корсунь[578].

На колте отлита обычная композиция из двух птиц, сидящих спиной друг к другу, но повернувших головы и вместе клюющих свисающую сверху лилию. Рисунок совпадает с изображением птиц на колте Териховского клада и на колтах с Поросья из коллекции Ханенко[579].

Корсунский литой колт удостоверяет, что продукция имитационных литейных форм действительно существовала в XII–XIII вв., но единичность и случайность этой находки свидетельствуют о том, что в основных категориях дошедших до нас археологических памятников (главным образом, городские клады) эта дешевая продукция не находила места.

Но всех крупных кладах, имеющих звездчатые колты и трехбусенные височные кольца, эти предметы выполнены в настоящей основной технике, а не в подражательной. Зернь на лучах звездчатых колтов во всех случаях настоящая; явственно видны следы припоя. Сканные нити также кручены из настоящей проволоки, браслеты сделаны из толстых проволочных жгутов подлинной золоченной проволоки. Ни в одном из городских кладов мы не найдем вещей, отлитых в имитационных формах. Обычно археологический материал обильно представляет продукцию мастеров и крайне скупо — орудия производства. Здесь же наоборот: налицо инструменты литейщика, а сделанные при помощи этих литейных форм колты и браслеты не найдены.

Разгадку такого странного явления следует искать в топографическом размещении находок форм внутри города, другими словами, — в социальной топографии русского города XII–XIII вв.

Часть имитационных форм найдена в ремесленном посаде Киева, на Фроловской горе, в 1893 г. Есть они в Чернигове и в Княжьей Горе на Роси. Эти формы предназначены для самых сложных вещей — звездчатых колтов, колтов с шариками и браслетов.

Самой интересной находкой литейных форм, бесспорно, является находка М.К. Каргера, обнаружившего в 1939 г. белокаменный подземный ход из Десятинной церкви[580]. Раскопки выяснили следующую картину: около входных дверей в Десятинную церковь был начат вертикальный подземный ход квадратного сечения около двух метров в каждой стороне. На дне подземного хода найдены заступы и ведра с веревками для вытаскивания земли. От вертикальной шахты был начат боковой ход к обрыву берега, но дорыть его не успели. На дне колодца оказались скелеты старухи в богатых одеждах и юноши. Выше колодец был заполнен строительным мусором, перемешанным с костями, бытовыми предметами и оружием. На половине глубины колодца были найдены скелеты трех человек, упавших сюда сверху, и целый набор из 19 имитационных литейных форм.

Вся обстановка завала тайника воскрешает в памяти печальный день захвата Киева Батыем, когда после взятия укреплений Ярославова города «… гражданѣ же создаша пакы другий градъ, около святое Богодицѣ [т. е. у Десятинной церкви. — Б.Р.]. Наутрѣя же прiдоша на нѣ, и бысть брань межи ими велика; людем же узбѣгшимъ на церковь и на комары церковныя, и с товары своими, отъ тягости повалишася с ними стѣны церковныя [курсив наш. — Б.Р.], и приять бысть градъ сице воими»[581].

В числе людей, искавших последнего прибежища на хорах Десятинной церкви, был и мастер-ювелир, захвативший с собой свое ценнейшее имущество — сланцевые литейные формы тончайшей резьбы. Формы были разбиты на 36 осколков, из которых удалось склеить 19 форм для отливки колтов с изображением зверя, звездчатых колтов с ложной зернью, ложно-витых браслетов и трехбусенных колец (рис. 63)[582].

Рис. 63. Литейные формы из тайника Десятинной церкви в Киеве.

Ряд имитационных форм, но несколько иного характера, был обнаружен в домах ремесленников вокруг Десятинной церкви. В большинстве своем это формы для отливки небольших колтов со скромным ложно-гравированным узором. В киевских богатых кладах подобные колты также не встречаются, как не встречаются в них и ложно-зерненые и ложно-тисненные колты[583].

Отсутствие в районе Десятинной церкви литейных форм типа находок на Фроловской горе позволяет высказать предположение, что мастер-литейщик, взбежавший «на комары церковный», пришел сюда не из ближайших мастерских этой древнейшей части города, а из более удаленного ремесленного посада, может быть, с той же Фроловой Горы. То обстоятельство, что Десятинная церковь была последней защитой для всего города делает это предположение вероятным.

Итак, для Киева намечаются два различных района находок имитационных форм:

1) старый город, где близ княжеского дворца и Десятинной церкви были дома ювелиров;

2) посад на Фроловой Горе, вдалеке от аристократической части города.

Если мы объединим все материалы по каждому району, отбросив сомнительные, в смысле районирования, данные тайника Десятинной церкви, то получим следующую картину: в первом, центральном районе (близ Десятинной церкви) встречаются литейные формы для широких браслетов, энколпионов, а однажды, при раскопках В.В. Хвойко, была найдена форма для перстня с княжеским знаком на щитке[584].

Одним словом, мастера Старого Города отливали те вещи, которые попадали в боярско-княжеские клады XIII в.[585] Колты и височные кольца в исследуемом ремесленном районе готовились не путем грубого литья, а со всеми ухищрениями, какие обычно применялись придворными златокузнецами: штамповались серебряные листы, сучились филигранные нити, напаивалась настоящая зернь. И эти изделия настоящей, высокой техники попадали в богатые клады.

Иную картину дает нам ремесленный посад на Фроловской Горе, мастерские на Киселевке и в других окраинных частях Киева. Только там мы встречаем имитационные формы для воспроизведения простым литьем сложной техники зерни и скани, применявшиеся ювелирами Старого Города.

Учет топографии находок форм объясняет нам и отсутствие литых подражаний в кладах. Ведь все дошедшие до нас клады, как это нетрудно установить по их высокой материальной ценности и по месту находки их в пределах аристократических кварталов города или в пригородных боярских дворах, связаны с княжеско-боярской средой. Златокузнецы, обслуживавшие ее, были не подражателями, а законодателями мод.

На другом социальном полюсе города — в обширном ремесленном посаде, на Подоле и в иных местах, работали ювелиры, не располагавшие ни сложным оборудованием для волочения скани и паяния зерни, ни временем для трудоемкой и кропотливой отделки индивидуальных заказов, их рынок был шире, и для них вопрос массового выпуска стоял, очевидно, острее, чем для придворных мастеров. Это и толкало их на путь выполнения украшений посредством литья в каменных формах. Заказчиками или покупателями были киевские горожане, и они, по всей вероятности, предъявляли определенные требования к форме украшений. Для жительниц Подола важно было носить колты и височные кольца, сходные с теми, которые носили боярыни и княгини аристократической «Горы», и местные мастера нашли удачный способ разрешения проблемы массовости продукции, создав имитационные литейные формы. Спруд и биллон заменяли серебро, бронза и латунь — золото.

Подобную имитацию мы наблюдаем и в эмальерном деле: в богатых кладах перегородчатой эмалью украшены исключительно золотые вещи, а в единичной случайной находке эмаль оказалась на медном литом колте[586].

Для изготовления медной основы такого колта требовалась также имитационная литейная форма. К сожалению, бытовые памятники рядовых горожан нам совершенно неизвестны ни по кладам, ни по погребениям, ни по иллюстрациям. Этим и объясняется такое необычайное преобладание литейных форм над готовыми изделиями. Лишь на окраинах Руси мы найдем колты, близкие по стилю к имитационным формам Киева. Основной рисунок этих форм — широкие завитки, изредка плетение. Тулово колта отливалось или с гладкими краями (тогда на ребро напаивались шарики) или же с ложно-сканным бордюром по ребру[587]. Впечатление отлитых в таких формах производят колты из Поросья[588], из далекого полуберендейского Звенигорода (Старые Буды)[589] и из южной окраины Курского княжества (Стариково близ Корочи)[590]. Для всех этих колтов характерны сложная техника паяния и примитивность и небрежность выполнения основного рисунка.

Не было ли у мастеров аристократической части Киева (близ Десятинной церкви) побочного занятия в виде производства дешевых украшений, в котором некоторые процессы были сведены к имитационному литью, облегчавшему выпуск массовой продукции?

Подведем итоги обзору литейного искусства в IX–XIII вв.:

1. Начиная с IX–X вв. для отливки сложных объемных предметов широко применялся способ литья по восковой модели с потерей формы.

2. В IX–XI вв. для мелких поделок преимущественно употреблялся способ литья плоской восковой модели в сохранившейся односторонней глиняной форме. В первой половине XI в. существовали особые приемы резьбы восковой модели.

3. Не ранее XI в., а вероятнее всего в XII в., появляется литье в плоских двусторонних литейных формах (по восковой модели). В XII–XIII вв. этот способ является одним из средств массового выпуска продукции, преимущественно медного литья.

4. В XI в. появились каменные литейные формы, способствовавшие увеличению массовости продукции.

5. В XII в. возникают имитационные литейные формы из плотных пород камня с чрезвычайно тщательной отделкой, при помощи которых ремесленники городского посада имитируют в литье сложную технику придворных ювелиров (зернь, филигрань и др.).

6. Работы по литью серебра и его сплавов почти всегда сочетались с другими техническими приемами, дополнявшими литье (чеканка, чернь, филигрань, зернь и др.). Литье меди существовало без такой дополнительной обработки. Возможно, что литейщики меди, «котельники», «льятели», составляли особую группу городских ремесленников.

В Липецкой битве 1216 г. был убит новгородский воин «Онтон Котельник», что может свидетельствовать о самостоятельном существовании литейного ремесла[591].

4. Ковка и чеканка

У городских мастеров наряду с литьем металла широкое применение (в отличие от деревни) находили ковка и чеканка.

Существенный недостаток литейной техники заключается в том, что этот способ изготовления вещей требует большого количества дорогого металла и сильно утяжеляет изделие, так как отлить тонкую вещь чрезвычайно трудно. Кроме того, тонкая литая вещь отличается большой хрупкостью, тогда как ковка уплотняет металл, делает его прочнее и позволяет изготавливать большие, но тонкие и легкие вещи.

В большинстве случаев из меди и серебра выковывалась различная посуда — кубки, вазы, миски, братины, чары, блюда и т. д. Златокузнец отливал из серебра (или меди) плоскую лепешку, а затем начинал ковать ее на наковальне от середины к краям. Благодаря этому приему вещь постепенно принимала полусферическую форму. Усиливая удары в определенных зонах и оставляя некоторые места менее прокованными, мастер достигал желаемого контура вещи. Иногда к чашам приковывался поддон (закруглялись края), а на венчик и тулово наносился чеканный орнамент. Вся эта работа могла потребовать от ювелира, помимо обычной наковальни, дополнительных болванок (деревянных) и особых молотков с закругленными концами. Один такой молоток найден в Старой Рязани.

Образцом кованой серебряной посуды может служить серебряная вызолоченная чара черниговского князя Владимира Давыдовича, найденная в татарской столице Сарае (рис. 64)[592].

Рис. 64. Чара черниговского князя Владимира Давыдовича.

Ковочные работы в ювелирной технике имели широчайшее применение для самых разнообразных целей. Особо нужно отметить выковку тонких листов серебра и золота для различных поделок. Наибольшей виртуозности достигали златокузнецы при изготовлении золотых пластинок для перегородчатой эмали. Толщина золотого листа измеряется в таких пластинках не только десятыми, но даже сотыми долями миллиметра. Для архитектурных целей применялась выковка широких медных пластин для покрытия крыш. Медные листы нередко золотились, благодаря чему в русскую поэзию прочно вошел термин «златоверхий терем»[593].

Особенно обильно представлены медные кованые листы во Владимирской Руси. Из Успенского собора во Владимире происходят листы с буквенной нумерацией XII в. (рис. 65)[594]. Выковывались медные пластины и для дверей[595].

Рис. 65. Кованые медные листы с кровли Успенского собора во Владимире.

В техническом отношении ковка медных, серебряных и золотых листов интересна тем, что предполагает наличие специальных инструментов, например, плоской наковальни, плоских широких молотов.

С ковкой серебра и меди почти неразрывно связана чеканка этих металлов. Технику чеканки можно подразделить на три вида:

1) мелко-пуансонная орнаментальная чеканка,

2) плоская чеканка,

3) рельефная чеканка.

Для некоторых работ применялись все виды чеканки, но каждый из этих видов имеет свои технические особенности и свою историю. Простейший вид чеканки заключается в том, что рисунок наносился на внешнюю поверхность вещи различными пуансонами. Орнаментируемую пластинку клали на жесткую подкладку и наносили узор, уплотняя металл в месте узора, но не делая выпуклостей на обороте. Узор наносили пуансонами различной формы: одни имели вид маленького долотца, другие давали отпечаток в виде кольца, круга, треугольника и т. д. Наиболее полно чеканка миниатюрными пуансонами прослеживается по смоленским и черниговским материалам IX–X вв.

В курганах Гнездова часто встречаются тонкие серебряные пластинки, орнаментированные при помощи пуансонов (рис. 66). Пуансоны чеканщика были нескольких форм, но все они имели маленькую плоскость на конце, на которой тончайшим сверлом или зубилом делались небольшие углубления. При ударе по такому пуансону на серебряном листе появляется круглый, прямоугольный или чаще треугольный след с выступающими зернами металла на том месте, где в пуансоне были углубления. Такой способ чеканки применялся как для тонких листов[596], так и для массивных предметов[597]. Иногда пуансоны для чеканки были очень миниатюрны и применялись для канфарения поля.

Рис. 66. Чеканные узоры на серебре (Гнездово).

Форма инструментов чеканщиков может быть реконструирована по отпечаткам их на металле (рис. 67). Приведенные рисунки пуансонов восстановлены по гнездовским материалам и данным Черной Могилы X в. Пуансоны были, по всей вероятности, стальные с закаленным рабочим концом. Различные комбинации чеканных узоров встречаются в X в. на городских вещах, а в XI–XII вв. на очень многих деревенских[598]. Область их распространения — Верхнее Приднепровье, Верхнее Поволжье. Возможно, что изделия с ложнозерненым чеканным орнаментом исходят из смоленских мастерских.

Рис. 67. Инструменты чеканщика. Пуансоны (реконструкция).

В новгородских древностях часто встречается кольцевой чекан и особый вид чеканки при помощи стального зубчатого колесика о 24 зубцах (широкие браслеты, ромбощитковые кольца и др.). На сколько характерен этот способ чеканки именно для города сказать нельзя, так как подавляющее большинство материалов относится к деревне. Область распространения зубчатого колесовидного орнамента охватывает Псковскую, Новгородскую, Смоленскую и Суздальскую земли, почти совпадая с областью кольцевых пуансонов. Дальнейшие исследования, направленные на изучение тождественности отпечатков из разных мест (возможное методом макрофотографии) позволяют ответить на важный вопрос — является ли такая чеканка одним из технических приемов деревенских ювелиров или же она свойственна только городским мастерам. В последнем случае мы получим еще одну категорию ювелирных изделий, вырабатывавшихся городом для деревни.

Техника мелко-пуансонной чеканки возникла в северных русских городах в IX–X вв. и существовала там и в дальнейшем. Прекрасный образец такой чеканки дает гривна Невельского клада, которую можно датировать по аналогии с вятичскими гривнами XIII в.[599] На накладных бляшках и на корпусе самой гривны тончайшим пуансоном нанесены углубления, покрывающие весь фон между литыми элементами узора. Мастеру-чеканщику нужно было около 6000 раз ударить молотком по зубильцу, чтобы орнаментировать всю гривну.

Географическое размещение накладных бляшек невельского типа на северо-запад и на восток от Смоленска наводит на мысль, что и в XIII в. техника мелкой чеканки исходила из Смоленска[600].

Второй вид чеканных работ — плоская чеканка — характеризуется созданием любых композиций путем утопления фона вокруг намеченных фигур. Работа ведется теми же миниатюрными пуансонами, но только самого простого рисунка — сплошной круг, кольцо, черточка. Такой способ чеканки всегда сочетается с работой резцом. Чеканка производилась следующим образом: выкованный тонкий лист серебра прибивался к гладкой деревянной доске, на него легким нажимом резца наносился контур рисунка и затем многократными ударами молотком по пуансону фон вокруг оконтуренного рисунка утапливался вниз, в результате чего рисунок становился рельефным. Обычно высота рельефа при этом способе была невелика — 0,5–1,5 мм, и рельеф был плоским.

К великолепным образчикам плоской чеканки относится знаменитая серебряная оковка турьего рога из Черной Могилы. Являясь уникальным памятником русского ювелирного искусства X в, оковка этого рога требует особого рассмотрения (рис. 68).

Рис. 68. Турий рог из «Черной Могилы» в Чернигове (развернутая оправа).

Мастером первоначально был выкован широкий серебряный цилиндр, равный диаметру рога. Цилиндр был сплошным, без шва. В силу этого чеканку нужно было производить на специальной круглой деревянной болванке.

Разделка фона была выполнена маленьким пуансоном, давшим круглый отпечаток около 0,5 мм в диаметре. Всего на поверхность оковки мастер нанес посредством пуансона несколько тысяч ударов. Оставшиеся рельефные части рисунка были смело и тщательно обработаны резцом. По верхнему краю шел ряд клейм восточного рисунка с фоном, заполненным чернью. Внизу были вырезаны причудливые фестоны (полностью не сохранились), также с применением черни. Центральная композиция расположена на золотом фоне, над которым возвышались плоско-рельефные фигуры птиц, людей и чудовищ, очерченные резцом и по следам резца проложенные чернью. Сочетание опущенного вниз фона из мельчайших точек, покрытых позолотой, серебряных рельефных фигур и густочерных контуров рисунка создавало яркую и своеобразную игру красок и светотеней.

Наибольший интерес, однако, представляет не сложная и богатая техника, а исключительный по своим художественным достоинствам рисунок, в течение последних шестидесяти лет привлекающий к себе внимание историков искусств.

В настоящее время, помимо общих ссылок на восточный стиль растительной орнаментики, можно прямо указать некоторые вещи, изученные мастером в процессе создания своего узора.

Тератологическая композиция построена мастером таким образом, что на тыльной стороне рога расположен сложный, но симметричный узел из двух крылатых чудовищ, связанных между собой стеблем широкого листа-пальметки, вырастающего из их крыльев. Эта пальметка является своеобразным деклинационным знаком всей композиции, от которого фигуры идут влево и вправо. Влево расположен еще один орнаментальный узел из двух вертикально стоящих драконов, кусающих друг друга. Хвосты их срослись и образуют пальметку такого же постсасанидского стиля, как и пальметка первых двух чудищ (рис. 69).

Рис. 69. Орнамент на турьем роге из «Черной Могилы» (деталь).

Мотив двух стоящих зверей, кусающих друг друга, хорошо известен сасанидскому искусству, но он известен также и русским курганным древностям X–XI вв. В кургане у с. Белогорья близ Суджи (на южной окраине Северской земли) найдена подвеска к ожерелью с изображением двух переплетенных драконов[601], чрезвычайно близких к группе на турьем роге. Аналогичная подвеска есть в Гнездове[602].

Наиболее поздней вещью с изображением таких драконов и пальметки является браслет Тверского клада XII–XIII вв. Характер пальметки не имеет ничего общего со скандинавским орнаментом и указывает на юго-восток, на иранские области.

По сторонам драконов симметрично расположены два орла, а под ногами у правого орла затерялись в завитках орнамента две маленькие собаки, стоящие особняком и не вплетенные в общее тератологическое кружево. Вправо от разделительной пальметки двух первых чудовищ помещены волк и петух.

Последнее изображение, не имеющее себе аналогий ни в иранских, ни в других восточных древностях, отражает какие-то местные русские орнаментальные мотивы. Известно, какое место занимает петух в русском народном творчестве, фольклоре и мифологии. То же самое можно сказать и о волке. Центральное место в орнаментике оправы отведено композиции из двух человеческих фигур и орла[603]. Эта композиция приходится как раз на противоположном от разделительной пальметки конце оправы; она обращена к лицу пьющего из кубка и таким образом является центральной и основной.

Внимание исследователей давно привлекали две маленькие фигурки людей, затерявшиеся среди огромных чудовищ, цветов и трав, покрывающих поле серебряной оправы; их считали то охотниками, то детьми, заблудившимися в лесу. Самоквасов называет левую фигуру мальчиком, а правую девочкой. Обе фигуры обращены вправо, в сторону орла, склонившего голову.

Левая фигура изображает человека в какой-то малопонятной одежде, вроде длинной рубахи, босого, без шапки. Его левая рука протянута вперед и как бы что-то ловит; в правой руке — большой лук сложной системы и с ясно обозначенным способом прикрепления тетивы. Около охотника, за его спиной, в воздухе две целых стрелы и одна разломленная пополам. Одна стрела ромбовидная, другая — двурогий «срезень», предназначенный для стрельбы по птицам; оба типа стрел хорошо известны по русским древностям X в. и найдены в той же Черной Могиле.

Правая фигура — в длинных штанах, с колчаном у пояса, держит лук в левой руке; правая рука у него согнута таким образом, как будто охотник только что спустил тетиву. Эта фигура отличается разделкой волос и длинными косами, спускающимися от правого виска к бедру. Можно даже разглядеть нечто вроде двух височных колец в том месте, где прическа переходит в косу.

Орел изображен непропорционально большим; голова его склонена вправо, крылья распростерты. Держит ли он что-либо в когтях сказать трудно, так как нижняя часть изображения обломана. При общем взгляде на всю композиционную группу из двух охотников и орла создается следующее впечатление: охотники стреляют в хищную птицу, но ни в птице, ни около нее стрел нет; стрелы как бы возвращаются обратно к охотникам и изображены за их спинами, летящими в беспорядке, оперением вперед и частично поломанными. Протянутая рука левого охотника может быть ловит эти возвращающиеся стрелы. Все это напоминает сюжет русской сказки о царевне-лебеди, о юноше, убивающем хищную птицу и освобождающем девушку от чар. Мотив возвращающихся стрел, отскакивающих от колдуна-орла, также хорошо известен русскому фольклору. Очень близкой фольклорной параллелью является былина об Иване Годиновиче, где действуют мужчина, женщина, птица и заколдованные стрелы. Место действия — Чернигов.

Разобрав содержание композиции, обращаюсь к тем восточным вещам, которые натолкнули черниговского мастера на подобное изображение. В 1937 г. К.В. Тревер было опубликовано найденное в Приуралье блюдо постсасанидского стиля, датируемое IX в.[604] В центре вычеканено крупное изображение орла с распростертыми крыльями. В когтях орел держит женщину, подносящую ему вазу с фруктами.

Ниже изображены две маленькие фигурки полуголых босых людей без шапок: левый изображен стреляющим в орла из лука, правый — с топором на плече. В отличие от турьего рога с его постепенно повествовательной композицией, вызванной цилиндрической формой оправы, здесь вся композиция подчинена круговой форме блюда. С поправкой на различие в форме, мы должны признать чрезвычайно большую близость между двумя группами изображений. И там и здесь видную роль играет большой орел с распростертыми крыльями и с головой, склоненной на бок, и там и здесь две маленьких фигурки охотников с луком, стреляющих в орла. В черниговской группе отсутствует женщина, но детали ее убранства перенесены русским мастером на одну из стреляющих фигурок: коса, убранная наверху двумя височными кольцами, полностью соответствует прическе женщины на иранском блюде. Голова женщины повернута вправо и на виске у нее видны круглые височные кольца, ниже которых спускается коса.

Сходство обеих групп увеличивается наличием на иранском блюде двух маленьких собак, затерянных среди растительных орнаментальных завитков на внешнем круге блюда. Среди большого количества клейм с цветами и птицами там имеются только два клейма с собаками, обращенными мордами в разные стороны. Такие же две собачки, оторванные от центральной композиции и так же поставленные мордами врозь, имеются и среди орнаментальных завитков черниговского рога.

Из сказанного вытекает один вывод: черниговский ювелир X в., несомненно, держал в руках и внимательно разглядывал иранское блюдо, до мелочей сходное с экземпляром IX в., найденным в Приуралье близ Чердыни в 1936 г. Но русский златокузнец не копировал привозное изделие и не подражал ему — он черпал из него отдельные образы и из них сплетал свой узор, со своим, совершенно новым смыслом.

Если, по толкованию К.В. Тревер, на блюде изображен сюжет из ирано-индийской мифологии (близнецы Ашвины или стрелок Кршани, стреляющих в орла и Иштарь), то на черниговском роге мы видим совершенно самостоятельный сюжет, лишь навеянный рисунком (но не содержанием) композиции на иранском блюде.

Русский мастер изъял женщину из когтей орла и перенес ее атрибуты на второго близнеца, благодаря чему получилась совершенно иная пара фигур с другим значением. Не два близнеца, а юноша и девушка оказались у черниговского чеканщика противниками орла; сохранена была только внешняя двойственность фигур. Орел получил у него магическую силу — стрелы, направленные в него, возвращались обратно. Если идти по пути сближения с русскими сказочными сюжетами, то следует отметить момент переодевания: мужская фигура в длинной женской рубахе, а фигура с косой и кольцами — в штанах. Следует вспомнить, что встреча юноши с лебедью и хищной птицей часто бывает сопряжена с купаньем героя в озере или реке. Изображения на турьем роге очень близки по сюжету к былине об Иване Годиновиче, действие которой связано с Черниговом.

Итак, перед глазами черниговского ювелира эпохи Игоря или Святослава было серебряное блюдо иранской работы, направившее его мысль на изображение какой-то сказки, в которой есть и орел, и переодетый юноша, и девушка с височными кольцами (известными нам по курганам), и возвращающиеся, стрелы. Возможно, что волк и петух, эти обязательные персонажи русских сказок, тоже как-то связаны с основными сюжетом, помещенным мастером на самой видной лицевой стороне турьего рога, предназначенного для Княжеских пиров.

Для истории русского художественного ремесла эта чеканная работа имеет очень большое значение, так как, во-первых, она указывает на творческую переработку восточных художественных течений, а во-вторых, свидетельствует о раннем и оригинальном развитии русского варианта общеевропейского тератологического стиля. Фундаментом этой русской тератологии были зооморфные плетения на фибулах Среднего Приднепровья VII–VIII вв., обогащенные разнообразными узорами сасанидского Ирана, принесенными в русские земли как на ювелирных изделиях, так и на многочисленных тканях.

В дальнейшем этот тератологический стиль завоевывает важное место в истории русского орнаментального искусства, проникая и на страницы богослужебных книг и на белокаменные стены церквей.

Второй турий рог из Черной Могилы, обработанный чеканкой и гравировкой, совершенно иного характера (рис. 70). Его серебряная оковка сплошь покрыта растительным орнаментом из массивных гирлянд сочных веток и листьев.

Рис. 70. Серебряная оправа турьего рога, украшенная гравировкой и позолотой («Черная Могила»).

Как уже указывалась выше (см. Оружейное дело) орнамент второго рога полностью совпадает с орнаментом рукояти меча, найденного близ Золотых Ворот Киева.

Этот орнамент находит себе аналогии в орнаментике ювелирных изделий из могил X в. в Чехии и Моравии[605]. Чешские ученые усматривают в этом влияние Киевской Руси на Богемию.

Плоско-рельефная чеканка, ранним представителем которой является разобранный выше турий рог из Черной Могилы, господствовала среди орнаментальных приемов X — первой половины XI в. Около середины XI в. она отчасти вытесняется новой, усовершенствованной техникой штампования или тиснения серебра на специальных матрицах, развившейся позднее в излюбленный технический прием — «басменное тиснение» (многократное применение одного штампа в одном и том же орнаменте). Чеканка сохраняется лишь при выделке уникальных заказных вещей, вроде чары Владимира Давыдовича Черниговского. Но при этом мастера-чеканщики не удовлетворяются пуансонной или плоской чеканкой, а работают третьим способом — способом рельефной, выпуклой чеканки, носившим в древней Руси название «обронного дела».

Мастерская чеканщика с инструментами для обронной работы найдена при раскопках в Вышгороде в 1935 г. В состав инструментов входили: маленькие молоточки, круглые пуансоны, острые зубильца, тупое зубильце, зубильце со скошенным лезвием, тупой чекан с профилированным рабочим концом. Здесь же были найдены листы тонкой меди. Перечисленные инструменты были рассчитаны как на пуансонную чеканку, так и на выпуклую (профилированный чекан).

Сущность выпуклой чеканки заключается в том, что сначала орнаментируемую серебряную пластинку чеканят с обратной стороны, выдавливая рисунок резким выпуклым рельефом наружу. Лишь, после того как такой чеканкой получен на лицевой стороне выпуклый рисунок, лицевая сторона подвергается более детальной обработке: разделывается одежда, лицо, волосы, подправляется общий рельеф. Для того, чтобы не порвать тонкий металл при такой глубокой, выпуклой чеканке, работу производят на специальной упругой подушке из вара, воска или смолы. Точно так же и при обработке лицевой стороны приходилось обратную сторону заливать подобной же упругой смесью, чтобы ударом пуансона не нарушить полученный рельеф. Эта техника была значительно сложнее, чем простая чеканка по лицевой стороне.

Обронная чеканка появляется, примерно, в XII в.

Пропуская описание менее значительных чеканных изделий, остановлюсь на известном шлеме князя Ярослава Всеволодича (в крещении Федора), найденном в 1808 г. на месте Липецкой битвы 1216 г., с которой князь Ярослав бежал, разбитый новгородцами (рис. 71)[606].

Рис. 71. Шлем кн. Ярослава Всеволодича (детали).

Принадлежность шлема Ярославу Всеволодичу доказывается как обстоятельством находки, так и надписью на челе: ВЬЛИКЪИ АРХИСТРАТИЖЕ ГИ МИХАИЛЕ ПОМОЗИ РАБУ СВОЕМУ ФЕОДОРУ.

Дата шлема устанавливается по точным историческим данным. Князь Ярослав родился в 1190 г., следовательно, ранее 1206–1207 гг. шлем не мог быть выполнен, так как из всего доспеха шлем должен быть сделан особенно точно по мерке головы; сделанный на подростка он не годился бы взрослому. Следовательно, дата шлема — 1206–1216 гг.

Шлем украшен высоким чеканным серебряным челом с изображением архангела Михаила, четырьмя чеканными лепестками у еловца и орнаментальной чеканной полосой по тулье. Мастер первоначально чеканил общие контуры рельефа с обратной стороны. Это бесспорно явствует из изображения Христа: пальцы его должны были быть сложены для благословения, но их положение таково, что каноническая форма получалась только в зеркальном обратном изображении. Такая ошибка могла произойти лишь при условии предварительной чеканки с обратной стороны. Получив общий рельеф, мастер с лицевой стороны тщательно разделал его прямой чеканкой и гравировкой. Интересна близость стиля изображений на шлеме к рельефам Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Трактовка лица, тщательная разделка волос, манера изображения глаз — все позволяет сближать чеканную отделку шлема с белокаменной резьбой.

Прекрасным образцом орнамента является чеканная полоса, идущая по краю тульи шлема. В сердцевидных клеймах здесь размещены грифоны, птицы и барсы, разделенные лилиями и листьями. Художнику в полной мере свойственны чувство композиции, симметрии и умение использовать всю представленную площадь, не перегружая в то же время изделие орнаментальными деталями. В некоторых случаях рельеф предварительно подготавливался посредством литья, а уже потом подвергался чеканной разделке. Такую технику мы наблюдаем на новгородских вещах XII в.

В ризнице Новгородского Софийского собора хранится «иерусалим» или «сион», нижняя часть которого относится к домонгольскому времени, а верхняя, по-моему, переделана в середине XIV в.[607] Низ его представляет модель шестиколонной архитектурной ротонды с шестью двустворчатыми дверцами между колонн. Дверцы прекрасной чеканной работы (может быть, с предварительной подготовкой литьем) дают изображения апостолов и русские надписи около них. Фигуры изящные, легкие, стройные, они чужды приземистости и головастости, свойственных романской эпохе в истории пластики.

А.И. Некрасов сравнивает чеканную работу новгородских мастеров с византийской резьбой по слоновой кости и отмечает, что «здесь обнаруживается, что византийская столичная художественная традиция является не исключительной в древнерусском искусстве»[608]. Датировка сиона вызывает разногласия. Первоначально его относили к XV в.[609] Н.В. Покровский, посвятивший этому сиону специальное исследование, датирует его XII–XIII вв.[610] А.И. Некрасов на основании летописных сведений о том, что Всеслав Брячиславич Полоцкий в 1067 г., взяв Новгород, «поймал сосуды церковные», считает, что дошедший до нас сион сделан вскоре после 1067 г.[611] В пользу XI в. могут говорить и надписи, пытающиеся воспроизвести греческие. В некоторых надписях это удалось полностью, в других же проскользнули русские буквы, изобличавшие руку русского мастера, например, буквы П, В, Л. Для XII в. такая подражательность менее характерна. Изящные плетеные решетки в арках, может быть, следует отнести за счет дополнений и доделок XII–XIII вв., а самую верхнюю часть, со включением в деисусный чин Василия, следует датировать эпохой новгородского архиепископа Василия Калики (1331–1352) как по стилю изображений, так и по необычному расширению деисусного чина за счет святого Василия.

Художественные достоинства чеканной работы ставят этот сион в ряд первоклассных произведений русского средневекового ювелирного искусства.

Обзор чеканного мастерства закончу рассмотрением двух новгородских же серебряных сосудов, представляющих для истории ремесла исключительный интерес как по тонкости выполнения, так и по наличию подписей двух разных мастеров (рис. 72)[612].

Рис. 72. Кратиры Новгородской Софийской ризницы работы Косты и Братилы.

Оба сосуда почти тождественны по своей форме, изображениям, характеру отделки. Они представляют собой высокие (до 21,5 см) кубки с двумя изящными ручками в виде латинского S. Тулово кубков граненое, дающее в сечении квадрифолий. В нижней части — невысокий поддон, переход к которому осуществлен посредством пояса из сердцевидных выпуклостей. Округлые части тулова украшены изображениями святых в рост, а острые грани — стилизованной виноградной лозой. Светская форма кубка не вяжется с церковной евхаристической надписью по венчику. Среди церковных археологов долго велся спор о назначении этих сосудов, в результате которого, кроме нескольких непрочных гипотез, не было высказано ничего определенного. В. Мясоедов считал их сосудами для вина[613]. В отношении датировок софийские сосуды испытали ту же судьбу, что и софийский сион. Первоначально их относили к XV в., затем углубили датировку до XIV и XIII вв. и лишь после исследования Н.М. Каринского твердо остановились на XII в.[614]

В чеканных фигурах, в стилизованных виноградных лозах чувствуется большая близость обоих сосудов к упомянутому сиону. Возможно, что его превосходная чеканка была образцом для мастеров обоих сосудов. Оба сосуда по размеру, форме, подбору большинства изображений и характеру надписей совершенно сходны между собой. На этом основании и дата их обычно определялась сразу для обоих, так как предполагалось, что они сделаны одновременно.

Позволю себе произвести более подробный сравнительный обзор с тем, чтобы установить время работы каждого мастера.

На дне сосудов имеется подпись мастера.

Сосуд Братилы имеет на поддоне владельческую надпись: «СЬ СЪСУДЪ ПЕТРИЛОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО ВАРВАРЫ» (рис. 73).

Рис. 73. Надпись мастера Братилы.

На сосуде Косты состав владельцев иной: «СЬ СЪСУД ПЕТРОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО МАРЬѢ» (рис. 74).

Рис. 74. Надпись мастера Косты.

На сосуде Братилы вычеканены четыре изображения в рост: Иисуса, богоматери, апостола Петра и Варвары. Два последних, несомненно, связаны с именами заказчика Петрилы и его жены Варвары.

На втором сосуде, ввиду совпадения мужского имени (Петрило или Петр), изображение апостола Петра оставлено, а вместо Варвары художнику нужно было кого-то изобразить, так как Мария уже была (только у Братилы Мария не связана с заказчицей, а у Косты связана). Выбор мастера почему-то пал на Анастасию, которую он и вычеканил на том месте, где у Братилы была Варвара. Даже в том случае, если принимать Петрилу и Петра за одно лицо (хотя на это у нас нет никаких оснований), наличие разных жен говорит о неодновременности изготовления сосудов.

Кто кому подражал? Братило Константину или наоборот? Логическая связь изображений и надписи на сосуде Братилы и нарушение ее у Косты как будто бы говорят в пользу того, что Братило был первым мастером, а Коста в своей работе был связан подражанием ему.

В. Мясоедов на основании стилистического анализа приходит к выводу, что «если в смысле эпохи сосуды, несомненно, однородны, то в исполнении их нельзя не подметить существенного различия… сосуд Косты, выполненный в широкой манере, без увлечения мелочной отделкой, нужно признать произведением высокого мастерства Второй сосуд (Братилы) с его тщательным выделыванием деталей… является подражанием первому»[615].

Утверждение Мясоедова основано на одной спорной предпосылке, — что русское искусство постепенно деградировало, постепенно утрачивало творческие и художественные силы, воспринятые в XI в. от первого общения с Византией. Если же отрешиться от этой предвзятой мысли о равномерном вырождении русского искусства и поставить стилистический анализ в связь с индивидуальным талантом и манерой каждого мастера, то результат может получиться совершенно иной.

Для решения спорного вопроса о взаимной датировке сосудов обращусь к наиболее надежному критерию — эпиграфическим данным.

В надписях по венчику и на поддоне, сделанных строгим литургическим уставом, несмотря на единство текста и несомненное подражание одного мастера другому, существуют различия:

Приведенные различия убеждают в том, что язык и почерк Братилы являются более архаичными.

Значительно полнее хронологические различия выступают не на наружных надписях, где один мастер мог умышленно подражать почерку своего предшественника, а в подписях мастеров внизу на дне сосуда. Эти надписи совершенно различны по внешнему виду. Почерк Братилы в его личной подписи очень близок к надписи, сделанной им на наружной стороне сосуда; это тот же торжественный устав с прямым и тесным построением крупных букв без интервалов между словами, но с разделительным знаком между обеими фразами. Строчки поставлены близко друг к другу.

Надпись Косты резко отличается от надписи на наружной стороне (хотя здесь он также путает N и И). Строки поставлены далеко друг от друга, буквы стоят не так тесно, в буквах больше мягкости и округлости. Важны следующие различия: там, где Братило писал оу, Коста применял у, Братило писал ѣ так, что вся буква не выходила за строку, у Косты же мачта возвышалась над строкой.

Перечисленного вполне достаточно для того, чтобы признать, что хотя оба почерка, может быть, и не выходят за пределы XII в., но почерк Братилы тянет скорее к XI в., тогда как почерк Косты близок к почеркам конца XII и начала XIII вв. Обо подписи мастеров обнаруживают такие различия и в построении строк, и в начертаниях, и в расположении букв, и в передаче одних и тех же звуков, что считать их одновременными невозможно.

Для сосуда Братилы считаю возможным принять дату Н.М. Каринского и В. Мясоедова — конец XI — начало XII вв., а для сосуда Константина можно говорить о времени не ранее конца XII — начала XIII вв.[616]

Тем самым решается вопрос о подражании: мастер Константин имел перед глазами сосуд работы мастера Флора-Братилы и копировал его.

Новгородские сосуды давно уже связывают с именем новгородского посадника Петрилы Микульчича, который занимал степень с 1130 по 1134 г., а в 1135 г. был убит в битве.

По моему мнению, с Петрилой Микульчичем, если и можно сопоставлять, то только один сосуд — работы мастера Братилы, но при распространенности имени доказать принадлежность сосуда Петриле Микульчичу невозможно. В каких условиях впоследствии могла возникнуть потребность в изготовлении копии этого сосуда? Что заставило мастера Косту штрих за штрихом, буква за буквой копировать сосуд Братилы и даже подпись свою подчинить той же формуле?

В объяснение можно привести ряд соображений. Во-первых, в конце XII — начале XIII вв. какой-нибудь новгородский боярин Петр мог заказать сосуд «на братилино дело», соблазнившись совпадением имен. Однако такое толкование не решает вопроса о скрупулезном повторении всех мелочей. Ведь Коста повторил не только вес, размеры и общую форму сосуда, но и начертания букв (насколько мог) и все мельчайшие детали орнамента вплоть до миниатюрных изображений птиц на ручках. Фантазия его постоянно одерживалась стремлением не отойти от оригинала и воспроизвести его во всех подробностях. Такое рабское копирование необычно для русских художников, которые почти всегда вносили что-либо новое даже при подражании.

Обращает на себя внимание и стандартность подписей, строго выдержанных в одной формуле: просьба к богу о помощи и собственно подпись, удостоверяющая, что данную вещь сделал такой-то мастер.

Полагаю, что столь исключительное совпадение всех деталей не может быть объяснено одним желанием заказчика.

Исходя из общей оценки русского ремесла, его высокого технического уровня и дифференциации, и, принимая во внимание политическую структуру Новгорода в XII–XIII вв., я предлагаю в качестве рабочей гипотезы следующее объяснение загадочной стандартности изделий двух новгородских мастеров-ювелиров XII в.: не являлись ли оба сосуда (или, по крайней мере, более поздний — сосуд Косты) «урочным изделием», изготовленным на получение звания мастера, аналогичным западноевропейским «chef d’oeuvre» или «Meisterstück»?

Может быть, сосуд Братилы был сделан не с этой целью, и Косте он был указан как образец хорошей мастерской работы для экзаменационного задания, с которым Коста блестяще справился. Если принять это предположение, то станет вполне понятно и тождество веса, и повторение мельчайших деталей, и обязательная подпись мастера по определенной формуле.

Шедевры появляются в связи с оформлением ремесленных корпораций. Ремесленники, связанные с художественной промышленностью и искусством, ранее других переходят к корпоративному строю. В Новгороде купеческая гильдия Ивана на Опоках была оформлена юридически как раз в то время, к которому относится изготовление сосуда Братилы. Нет ничего невероятного в том, что корпорация златокузнецов могла возникнуть на протяжении XII столетия, ознаменованного для Новгорода бурным ростом политического самосознания и усилением роли черных людей. Одним из пунктов уставной грамоты ювелирного братства должно было быть требование шедевра, «изделия» от ремесленников, желавших получить звание полноправного мастера. Если это так (а настаивать на таком толковании я не решаюсь), то в сосудах Софийской ризницы, представляющих замечательные образцы тонкой обронной работы, мы можем видеть интереснейшие черты новгородского ремесленного быта, восполняющие досадное отсутствие более убедительных юридических документов.

Сказанное выше о ковке и чеканке цветных металлов можно свести к следующему:

1. Ковка меди, серебра и золота (как горячая, так и холодная) широко применялась для самых различных целей. Особого искусства требовала выковка посуды из тонких листов металла.

2. Чеканка первоначально производилась путем нанесения узора стальными пуансонами (IX–X вв.). Для изделий, предназначенных преимущественно для деревни, эта техника применялась и в XI–XIII вв. Особым видом чеканки было нанесение орнамента стальным зубчатым колесом.

3. В X в. появляется плоско-рельефная чеканка с получением рисунка, возвышающегося над прочеканенным фоном. Фон покрывался или позолотой, или чернью. Лучшим представителем тончайшей чеканки является серебряная оправа турьего рога из Черной Могилы вблизи Чернигова (X в.).

4. С XI в. развивается искусство выпуклой чеканки (обронное дело), известное преимущественно по новгородским образцам, где, очевидно, существовала особая художественная школа мастеров-чеканщиков.

5. Работа некоторых новгородских мастеров XII в. по указанным им новгородским образцам позволяет высказать предположение о существовании в Новгороде института «шедевров», изготавливавшихся чеканщиками на звание мастера.

5. Тиснение и штамповка серебра и золота

Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок.

Древнейшими русскими тисненными предметами нужно считать, как доказала Г.Ф. Корзухина, височные кольца «волынского» типа. Их тулово оттиснуто на круглых матрицах и усыпано зернью; дата их — вторая половина X в.

Техника тиснения серебра получила особое значение ввиду широкой распространенности искусства черни, для которой требовался выступающий рельефный рисунок и утопленный вниз фон.

По вполне понятным художественным мотивам под чернь шло преимущественно серебро, так как оно давало четкий и яркий рисунок на фоне бархатистой черни. Для того чтобы осуществить эту игру серебра и черни, древнерусские мастера обычно поступали так: на серебряную пластинку легким контуром наносился рисунок, затем фон вокруг этого рисунка, предназначенный для чернения, утоплялся таким образом, чтобы самый рисунок был выше фона, так как на плоскость фона должен быть положен слой черневой массы.

Тиснение производилось на тонких листах золота, серебра, реже — меди, путем накладывания их на металлические (медные, стальные) матрицы, имеющие выпуклый рисунок. Поверх листа, на котором должен быть оттиснут рисунок матрицы, обычно клали свинцовую пластинку и по этой мягкой прокладке ударяли деревянным молотком, заставляя свинец (а за ним и серебряный лист) заполнять все углубления матрицы.

Пластичность свинца способствует точному повторению форм матрицы на обрабатываемом серебряном листе. Л.А. Голубевой в Вышгороде обнаружена круглая свинцовая подушка около 6 см в диаметре, обтянутая прочным железным кольцом. На одной стороне подушки видны следы ударов молотком, а на другой — углубление, отвечающее средним размерам матрицы для колтов. Железная обойма, стягивающая свинцовую подушку, не позволяла свинцу расплющиваться под ударами молотка.

В современных ювелирных мастерских тиснение производится и при помощи винтового пресса, между плоскостями которого зажимаются матрицы, пластинка, подвергающаяся обработке, и свинцовая прокладка.

По окончании тиснения получается пластинка с двойным рисунком: на лицевой стороне повторен рисунок матрицы, на обороте — тот же рисунок, по в негативной форме. Между рельефом матрицы и рельефом готовой продукции неизбежно некоторое расхождение, обусловленное толщиной металлического листа. Чем толще лист, тем сглаженнее, уплощеннее будет рельеф на лицевой стороне.

К орнаментируемой вещи предъявляются следующие требования: пластинка должна быть хорошо, равномерно прокована, должна быть пластичной и не слишком толстой, так как иначе рисунок будет мало рельефным, невыразительным.

В свою очередь, матрица должна иметь спокойный неглубокий рельеф без резких контуров и без выступов, чтобы не портить накладываемый на нее лист. Рабочая, орнаментированная ее сторона должна быть выпуклой; нижняя сторона, соприкасающаяся с рабочим столом ювелира, — плоской.

В качестве иллюстрации техники тиснения приведу пример из; истории ремесла волжских болгар, так как там мне посчастливилось найти и матрицу, и сделанный с нее медный оттиск.

В коллекциях, относящихся к Болгарскому ханству, имеются матрицы для тиснения тонких (серебряных и медных) поясных блях большого размера.

По любезному сообщению А.П. Смирнова, большое количество подобных блях имеется в Казанском музее. Их относят обычно к XIII–XIV вв.

В собрании Гос. Исторического музея в Москве имеется одна матрица для таких блях (коллекция Щукина, № 8239). Это — квадратная массивная литая бронзовая пластинка, толщиной около 6 мм с неглубоким мягким рельефом на лицевой (рабочей) стороне и с гладкой поверхностью на обороте (рис. 75). К сожалению, эта вещь, без паспорта, и место ее находки неизвестно. Но зато там же имеется медная бляха за инв. № 34707 из б. Чистопольского уезда, полностью повторяющая рисунок матрицы. Бляха разломана на две части, имеется отверстие для нашивания.

Рис. 75. Матрица для тиснения блях (Болгары).

При наложении бляхи на матрицу удалось установить полное тождество их: все выпуклости оборотной стороны бляхи заполняли собой все углубления матрицы.

В этом счастливом случае мы располагаем не только инструментом ремесленника (матрицей), но и готовой продукцией, сделанной при помощи этого инструмента (бляхой) (рис. 76).

Рис. 76. Изделие, оттиснутое на матрице рис. 75.

Сравнивая матрицу и бляху, мы замечаем, что рисунок на ее лицевой стороне получился менее глубоким и менее четким, чем на оригинале. Здесь сказалась толщина медного листа и сравнительно небольшая пластичность меди, так как рисунок на обороте бляхи очень точно соответствовал рисунку матрицы.

Преимущество тиснения перед чеканом состоит, прежде всего, в несравненно большей продуктивности тиснения, в убыстрении процесса производства, так как мастеру не нужно тысячи раз ударять по орнаментируемому листу пуансоном, причем надо отметить, что качество работы от этого не страдает. Внимание ювелира обращено на изготовление матрицы: ее рисунок вырабатывается с тщательностью, которая не всегда возможна при индивидуальной расчеканке каждого отдельного предмета.

По массовости продукции с тиснением успешно состязается только литье металла в литейных формах. По отношению к литью тиснение металла имеет ряд равных данных: массовость продукции, тщательность обработки первичного экземпляра (литейной формы или матрицы), но имеет также и значительное преимущество, заключающееся в экономии драгоценного металла. Литье в формах, даже самое совершенное, требовало несравненно большего количества материала; малейший недолив металла приводил уже к браку. Для тиснения же на матрицах вполне пригодны листы, толщина которых доходит до десятых долей миллиметра. Кроме того, оборудование процесса тиснения исключало такие громоздкие элементы как плавильная печь, формы, тигли, льячки и т. д. Производство нашивных бляшек накладок на налучья и колчаны, производство дутых украшений из двух тисненных листов (спаянных загнутыми концами) — все это требовало применения матриц. Почти весь наличный материал по тиснению относится за небольшим исключением к колтам.

Получив при помощи медной матрицы рельеф на серебряной пластинке и покрыв ее чернью, мастер проходил по выпуклому рисунку тонким резцом, обводя контуры фигуры и разделывая различные детали внутри светлого поля. Резцом же густо расчерчивались углубленные части пластинки для того, чтобы черневая масса крепче держалась за царапины на серебре. Изредка мастера выпускали свою продукцию без обработки резцом, ограничиваясь получением рельефа и заполнением углублений чернью, но такие вещи, отличавшиеся грубостью и производившие впечатление незаконченных, составляют исключение[617]. Резцом, имевшим вид миниатюрного долотца, делались или прямые нарезки, или зигзагообразные линии. Эта работа требовала точного глаза и твердой руки. Не удивительно, что щитки колтов, сделанных на одной и той же матрице, имеющие, следовательно, одинаковый выпуклый рисунок, отличаются все же друг от друга деталями гравированного резцом рисунка. Колты носились по одному на каждом виске; таким образом, комплект колтов состоял из двух колтов, для которых требовалось четыре серебряных щитка. Как правило, все четыре щитка делались на одной матрице. Дальнейшая работа над колтом состояла в припаивании друг к другу обоих щитков, напаивании на ребро полых или литых шариков, или обруча и в прикреплении дужки (рис. 77).

Рис. 77. Стадии изготовления тисненых колтов.

1 — медная матрица для штампования серебряных листов (место находки неизвестно); 2 — тиснение серебряного листа на матрице; 3 — заливка углублений чернью и обжиг черни; 4 — зачистка черни и разделка контуров резцом; 5 — два щитка спаяны вместе, по ребру напаяны шарики и проволока, приделаны петли и дужки (Святозерский клад близ Чернигова).

Особый интерес приобретает время появления нового технического приема, заменившего собой кропотливую чеканную работу.

Как показали исследования Г.Ф. Корзухиной, временем появления техники тиснения является эпоха Ольги и Святослава — середина X в. Вероятнее всего, что появление нового технического приема в работе русских городских ювелиров связано в известной степени с влиянием византийской культуры и явилось одним из положительных результатов сближения с Византией.

В средневековом Херсонесе, получившем богатое техническое наследство от античных мастеров золотых и серебряных дел, наблюдается широкое применение тисненного металла.

Опираясь в своих примерах на собрания Гос. Исторического музея в Москве, укажу на два больших креста IX–X вв., происходящих из Херсонеса. Кресты сделаны из тонких серебряных листов, наложенных на какую-то мастику. Они имеют ряд клейм, сделанных не чеканом, а при помощи матриц. При изготовлении крестов применялась не одна общая матрица для всей орнаментируемой площади, а несколько мелких, для каждого клейма отдельная. Несколько подобных матриц имеется в коллекциях ГИМ. Это — литые из бронзы массивные пластинки обычной крупной формы с различными культовыми изображениями (рис. 78).

Рис. 78. Византийские бронзовые матрицы для тиснения серебра.

На территории древней Руси матрицы для тиснения серебра найдены в Райковецком городище, Княжьей Горе, в Сахновке и в Суздальской земле при раскопках А.С. Уварова[618].

Наибольший интерес представляют 4 матрицы из коллекции ГИМ, переданные из б. Румянцевского музея, к сожалению, без паспорта[619].

Каталог Румянцевского музея описывает их так: № 1639 — «Четыре массивных бронзовых бляшки: 3 круглые и одна в виде лилии, с плоским рельефом» (стр. 74).

Дополню описание:

1. Предмет из желтой меди, имеющий форму шарового сегмента с лунообразным вырезом одного края. Размеры: поперечник 40 миллиметров, толщина в центре — 8 мм, к краям — 2 мм. Плоская сторона гладкая, на выпуклую нанесен рисунок, изображающий животное, идущее влево; во рту — крестообразная ветка, хвост также превращен в ветку. Рисунок выполнен мягко, плоским рельефом, с очень небольшим превышением над фоном (0,2–0,3 мм). Выступающие части гладки, фон, углубленный внутрь, сделан небрежно и покрыт неравномерными царапинами и зигзагами резца. Вся композиция окружена рамкой. На плоской оборотной стороне зигзагообразной линией, тем же резцом, которым углублялся фон на лицевой стороне, нанесен княжеский знак. На лицевой стороне заметны 6 радиальных трещин поверхностного слоя металла, расположенных ближе к краям. Трещины образованы, по всей вероятности, от ударов сверху.

2. Форма предмета подобна предыдущему. Размеры: поперечник — 45 мм, толщина — 11 мм в центре и 4 мм по краям. Различие состоит, помимо размеров, в большом изгибе выреза и в большой выпуклости центральной части. Углубление фона производилось без зигзагообразных линий, выскабливанием металла. Контуры рисунка проведены резцом, и они глубже, чем весь остальной фон. Превышение рисунка над фоном 0–0,3 мм. Изображен идущий вправо фантастический зверь с процветшим хвостом и веткой во рту, сплетшейся с хвостом в ременном плетении. Голова зверя повернута влево. Его левое крыло сделано также ременным плетением. В нижней части туловища, между задней и передней парами лап, виден как бы висящий в воздухе лапообразный отросток, по толщине почти равный остальным четырем лапам.

Возможно, что перед нами результат ошибочного расчета мастера, резавшего рисунок и наградившего зверя, помимо одного крыла и плетеного хвоста, пятой лапой. Очевидно, резчик, копируя какой-нибудь образец, не понял рисунка и передал здесь деталь, которая на оригинале была яснее.

Не является ли этот отросток рудиментом правого крыла, для более пышной формы которого не осталось места? Оборотная сторона гладкая с легкими бессистемными царапинами. Трещин нет.

3. Предмет вполне подобный двум предыдущим, но меньше и грубее: поперечник — 34 мм, толщина в центре — 7 мм, у краев — 2 мм. Металл — красная медь. Изображена птица, идущая вправо, хвост расчленен на три части. Фон углублен резцом крайне грубо. Контуры рисунка нечетки и примитивны. На оборотной стороне небольшое углубление, образовавшееся при отливке в односторонней литейной форме болванки для этого предмета.

4. Четвертая «бляшка» совершенно отлична по форме от трех предыдущих и правильно охарактеризована в румянцевской описи как имеющая форму лилии.

Контуры этого предмета весьма напоминают геральдические лилии (напр., на французском королевском гербе). В древней Руси эта форма носила название «крина». Размеры: длина — 41 мм, ширина перемычки — 11 мм, расстояние между отрогами — 27 мм, толщи на в центре — 6 мм, к краям сходит на-нет. Металл — красная медь. Среднюю часть предмета занимает рубчатый орнамент, расположенный в виде буквы X. Орнамент литой, а не вырезанный, как на предыдущих вещах. Оборотная сторона гладкая.

К величайшему сожалению, происхождение и место находки этих предметов не были выяснены собирателями коллекций Румянцевского музея, и они попали в тот досадный раздел музейного имущества, который именуется «вещами неопределенного назначения и неизвестного местонахождения». Назначение «бляшек» определяется совокупностью всех перечисленных в описании признаков: значительный вес и отсутствие каких бы то ни было приспособлений для привешивания или скрепления исключают всякую возможность использования такой «бляшки» в качестве самостоятельного украшения. Плоская оборотная сторона, мягкий, неглубокий рельеф без резких выступов говорят за то, что перед нами матрицы для производства украшений.

Райгородские матрицы найдены непосредственно в мастерской и вместе с ними найдены заготовленные листы гладкого серебра и оттиснутые на матрицах щитки, подготовленные к паянию.

Восемь матриц Райковецкого городища существенно различаются между собой. Пять из них имеют не выпуклый рисунок, а врезанный вглубь тонкой линией. Колты, которые получались с таких матриц, не могли иметь сплошного черневого фона, а имели лишь контурный рисунок чернью на светлом фоне. Эта техника существенно отличается от распространенной техники черневых колтов Киевской и Черниговской земли и приближается к контурным колтам и браслетам Галицкого княжества в XIII в. По своим результатам работа на таких матрицах давала то же самое, что и литье в формах с тонким рельефным рисунком, т. е. маленькие канальцы, на лицевой стороне для заполнения чернью. Только три райковецких матрицы имеют рельефный рисунок, аналогичный румянцевским. Одна из них даже похожа по характеру плетения на матрицу, описанную выше в п. 2. Различие между обеими группами райковецких матриц состоит еще и в том, что матрицы с контурным углубленным рисунком имеют геометрический или растительный узор, а не тератологический (из них только одна имеет изображение птицы).

Сравнительное изучение перечисленных одиннадцати матриц и сопоставление с готовыми колтами позволят сделать некоторые датировочные выводы. Прежде всего, можно наметить эволюцию самих изображений на колтах.

Наиболее ранним следует считать изображение барса с поднятой лапой, цветком во рту и процветшим хвостом (румянцевская матрица, № 1). Колты этого типа известны из христианской могилы в Чернигове XI в.[620] и из хутора Терещенко близ летописного города Выря около Путивля[621]. Отделка колтов довольно небрежная. Контуры рельефного рисунка пройдены резцом-флаштихелем. Чернь в углублениях сохранилась плохо. Полые серебряные шарики, припаянные к ребру колта, скреплены в обоих случаях проволокой; очевидно, мастер не надеялся на припой, который, действительно, плохо держал припаянные части[622].

Румянцевская матрица № 2 и аналогичная ей райковецкая дают нам дальнейшее видоизменение звериного облика на колтах. Зверь сохраняет свои признаки льва или барса, но у него появляются крылья, которые вместе с процветшими хвостами образует сложный ременный переплет. Колты с ременным плетением широко известны в русских древностях Киева и Чернигова[623]. Чернь держится на этих колтах прочнее, рисунок, наведенный резцом, значительно четче и уверенней.

К этой же группе колтов следует причислить и многочисленные колты с изображением птиц, которые также нередко сопровождаются ременным плетением.

Сличение румянцевской матрицы с готовыми колтами в натуре привело меня 6 конце концов к благоприятным результатам — удалось найти колты, оттиснутые именно на этой матрице[624].

В составе клада, найденного в 1908 г. близ Чернигова в урочище Святое Озеро, имеется среди прочих вещей пара серебряных колтов с черневым рисунком. Все четыре щитка оттиснуты на одной матрице и дают один и тот же рельефный рисунок и слегка варьирующий в деталях рисунок, прочерченный резцом.

Сличая матрицу с колтами, можно убедиться в том, что щитки колтов сделаны именно на этой матрице. Здесь тот же фантастический зверь с ременным плетением хвоста и левого крыла, тот же рудимент правого крыла, создающий впечатление пятой ноги. Внешнее отличие только в том, что на колтах, после получения рельефа на матрице, мастер резцом обработал детали. Резец не всегда строго следовал рельефу, поэтому мы должны сравнивать рельеф колтов с рельефом матрицы. Все впадины, залитые чернью, полностью соответствуют впадинам на матрице.

Специальная фотосъемка, произведенная фотолабораторией ГИМ, полностью подтвердила тождество матрицы и святоозерских колтов (рис. 79 и 80)[625].

Рис. 79. Матрица для колтов (увел.).

Рис. 80. Готовый колт, щитки которого оттиснуты на матрице рис. 79. (Чернигов и Святое Озеро).

Третий этап эволюции колтов характеризуется сохранением и развитием плетеного орнамента и почти полным исчезновением зверей и птиц. Существенно меняется и техника. Вместо выпуклого серебряного орнамента на черном фоне теперь появляется более тщательное прочерчивание контура и покрытие чернью не фона, а наоборот — только гравированного рисунка. Большинство райковецких матриц именно таково — они предназначены для создания на серебряной пластинке ложно-гравированного узора. Образцами контурно-черневой техники могут служить колты Стариковского и Старобудского кладов[626]. Характер орнамента (сердцевидные медальоны с кринами) сближает их как между собой, так и с браслетом тверского клада, с браслетом клада 1896 г. и со шлемом Ярослава Всеволодича[627].

Наиболее полно и закончено контурно-черневая техника выражена в колтах из с. Залесцы близ Каменец-Подольска[628]. На щитке колта изображен сирин. Фон покрыт легкой орнаментальной насечкой, а контуры рисунка густо и сочно покрыты чернью.

Остальные предметы клада указывают на XIII в. Залесский клад хорошо отражает особенности галицкого ювелирного искусства, известные нам также по однотипным с этими колтами браслетам из Викторова и Демидова.

Наиболее ранними представителями этой техники являются большие колты Териховского клада[629]. Рисунок тщательно и глубоко врезан резцом, но фон не углублен, а только покрыт насечкой. Чернь образует лишь окаймляющую рамку. Зато контуры рисунка тщательно натерты чернью. Характерно, что по типу изображений эти колты относятся к переходной эпохе — на одном щитке даны птицы, а на другом — только орнаментальное плетение, аналогичное плетению на широком браслете из владимирского клада 1896 г.[630] Меандр на териховских колтах, как я уже упоминал, имеет аналогии только в орнаменте топорика Андрея Боголюбского.

Райковецкие матрицы относятся, примерно, к 1240 г. Кроме того, нужно указать, что техника контурного чернения встречается на всех круглых медальонах типа суздальского оплечья, которые имеются во многих кладах батыевского времени. Таким образом, появление новой техники следует отнести на вторую половину XII в., а расцвет ее на XIII в. (Подробнее см. в разделе «Чернь»).

Необходимо точнее датировать начальный этап изготовления колтов. В этом отношении нам помогает румянцевская матрица с княжеским знаком и с изображением зверя без ременного плетения. Знак представляет собой двузубец с крестом внизу и с двумя отрогами у каждого зубца. Он нанесен на медь таким же резцом — флаштихелем, каким обычно обрабатывались щитки колтов после тиснения. Знак этот во всех деталях совпадает со знаком на княжеской печати XI в. с изображением святого и надписью. Данная печать, как это убедительно доказано Н.П. Лихачевым и А.В. Орешниковым, принадлежит князю Всеволоду (Андрею) Ярославичу, умершему в 1093 г.[631] Можно думать, что матрица принадлежала златокузнецу, находившемуся при дворе Всеволода Ярославича. Где был этот двор и к какому периоду жизни князя Всеволода относится наша матрица — гадать бесполезно. Всеволод Ярославич был последовательно, связан со всеми тремя приднепровскими княжествами — Переяславским, Черниговским и в последние годы с Киевским. Известные нам колты, близкие по рисунку к матрице, происходят из самого города Чернигова и из Черниговского княжества (г. Вырь). Эти, наиболее ранние из колтов, получают теперь, благодаря княжескому знаку на матрице, точную дату — XI в.

Тем самым для колтов с ременным плетением, занимающих промежуточное место между колтами XI в. и контурно-черневыми колтами конца XII в. — начала XIII в., дата определяется методом исключения — XII в. Доживают они (как показывает райковецкая ювелирная мастерская) до второй четверти XIII в.

В последние годы перед Батыем в Киеве возникло производство нового вида колтов с чернью. Основой для них служит литой или сканный каркас, представляющий два концентрических круга, соединенных радиально расположенными маленькими арочками, опирающимися на большой внешний круг. Арки ажурные. В центре сплошное отверстие, в которое вставлялся чечевицеобразный кусок мастики, а сверху мастика наглухо закрывалась с обеих сторон двумя круглыми серебряными щитками с чернью; изображен на щитке грифон. Серебряные щитки оттискивались на матрицах и после чернения щедро, но не особенно тщательно украшались гравировкой резцом.

Известно около 12 экземпляров колтов этого типа; 10 из них найдены в Киеве, 2 — в Переяславле Русском[632].

Самым интересным является то, что все эти колты, как показало их детальное изучение в натуре, сделаны на одной матрице, т. е. вышли из рук одного и того же мастера.

Судя по нахождению их в самых поздних предмонгольских кладах (Михайловский монастырь 1903 г., Переяславль), датировать их нужно второй четвертью XIII в. Обилие вещей, изготовленных в одной мастерской, также может указывать на дату, близкую к 1240 г., так как катастрофа способствовала одновременной гибели многих однотипных вещей[633].

До сих пор я касался в своем изложении только колтов, которые были преобладающей, но не единственной тисненной продукцией.

Помимо колтов посредством тиснения готовились и другие изделия. Криновидные (лилиевидные) подвески к ожерелью делались из двух серебряных пластинок, из которых нижняя была гладкой, а верхняя — тисненная на матрице, подобной румянцевской № 4. Объединялись они путем припаивания (рис. 81). Крины несколько раз встречены в составе богатых кладов: Княжья Гора, Сахновка, Киев (Михайловский монастырь, клад 1903 г.), Киев (у с. Лескова близ Десятинной церкви), хутор Терещенко близ Путивля[634]. Но, кроме того, в отличие от колтов, криновидные подвески есть и в курганах, и на городищах: Смоленская область (?), с. Городище близ Юхнова, с. Коханы близ Ельни, Серенек (Городище)[635].

Рис. 81. Матрица для криновидных подвесок и сами подвески.

Географически все эти пункты связаны со Смоленском[636].

Кроме колтов и кринов тиснением готовились маленькие серебряные столбики («колодочки») полуцилиндрической формы, во множестве встречаемые в южных кладах. Столбики бывают украшены 3–5 перехватами или двумя схематическими личинами по концам. Делались как из серебра, так и из золота. Назначение их не выяснено. А.С. Гущин вслед за Кондаковым считает их ожерельем[637]. Согласиться с этим нельзя, так как все столбики имеют три ряда отверстий для плотного примыкания друг к другу при нанизывании. Кроме того, обращает на себя внимание то обстоятельство, что цепочки из таких столбиков часто встречаются вместе с колтами (рис. 82). Это дает основание думать, что они выполняли такую же роль, как позднейшие «рясны», т. е. служили лентами для подвешивания колтов к головному венчику. Иногда они нашивались и на очелье (в Новгороде). Встречены они в кладах Киева, Чернигова, Поросья, на верхней Оке и в Старой Рязани[638]. Во Владимирской, Новгородской и Смоленской землях они неизвестны. Матрица для изготовления рельефной стороны таких столбиков была найдена в Сахновке[639].

Рис. 82. Тисненные колодочки.

Особым разделом тиснения нужно считать производство тонких рельефных бляшек, нашивавшихся на одежду. Образцом их монтировки может служить саккос митрополита Алексея, переделанный, как я доказываю это ниже, из одежды XIII в.[640] Их очень много (с остатками ткани) из клада 1906 г. в Михайловском монастыре и в Старой Рязани (1887)[641], где они нашиты на ткань.

Бляшки имеют или вдавленный рельеф, или прорезь в середине; припаянной нижней крышки у них нет, так как они нашивались на ткань.

Производство их мало отличалось от обычного тиснения; некоторую сложность представляла лишь прорезь. Бляшки всегда покрывались позолотой. Дата их — XII–XIII вв. Преимущества тиснения перед чеканкой привели к тому, что постепенно техника тиснения заменила чеканку почти во всех областях, кроме исключительных случаев. Обращает на себя внимание наличие массивных медных матриц для тиснения икон и изображений евангелистов. В Русском музее в Ленинграде находится массивная медная пластина о литым изображением евангелиста Луки[642]. Аналогичная пластина есть и в коллекции ГИМ (с изображением Христа)[643]. Хотя в музейных описях они и названы иконами, но считать их таковыми нет оснований. Значительная толщина, отсутствие ушка для подвешивания, неровность боковых граней, — все это не позволяет рассматривать эти пластины как нечто самостоятельное и законченное. С другой стороны, обе пластины вполне удовлетворяют требованиям, предъявляемым к матрицам: спокойный, мягкий, неглубокий рельеф, отсутствие резких линий — все это было важно для тиснения. По всей вероятности, пластина с изображением евангелиста предназначалась для чеканной оправы книжного переплета (именно — оклада евангелия). Изображения четырех евангелистов по четырем углам переплета обычны. Зачастую они выполняются литьем и чеканкой. В данном случае мастер решил приготовить для них медную матрицу, с которой можно было получать оттиск, по внешнему виду не отличимый от чеканной работы. При таком способе, даже если мастеру нужен был только один экземпляр, он экономил свое время, так как основная работа сводилась к изготовлению восковой модели, с которой отливалась пластина — матрица, а это было проще, чем чеканка. Вполне возможно, что внедрение матриц в чеканно-переплетное дело отражает общую тенденцию ремесла к повышению массовости продукции.

Датирующими признаками пластины Русского музея являются тщательная отделка одежды многочисленными складками, спиральный орнамент на нимбе Луки и на ряде других предметов; все это указывает на XIII в.[644]

Пластина Исторического музея датируется более расплывчато: XII–XIII вв. Она, если и предназначалась для переплета, то лишь в качестве средника.

Эти матрицы для ложно-чеканных переплетов подводят нас вплотную к вопросу о басменном тиснении, сущность которого заключается в том, что большие листы серебра или меди многократно штампуются одной или несколькими матрицами, образующими сплошной ложно-чеканный узор на широкой площади.

Для домонгольского времени можно указать два предмета, выполненных техникой басменного тиснения. Оба они относятся к Новгороду Великому, где еще в XI в. была высоко развита чеканка. Естественно, что и механизация чеканки при посредстве матриц должна была здесь получить наибольшее развитие.

Первым случаем применения басменного тиснения (может быть, в сочетании с последующей частичной подчеканкой) нужно считать огромный оклад «Корсунской» иконы Петра и Павла из Софийского собора в Новгороде[645]. Икона и ее оклад датируются XII в. Одежда Петра и Павла, а также 15 фигур святых в боковых арках чеканной работы. При выполнении орнаментальных розеток одна и та же матрица употреблялась несколько раз. Орнамент в виде виноградной лозы близок к чеканному орнаменту на новгородских изделиях XI–XII вв.

Второй пример сочетания чеканки с басменным тиснением нам дает крест новгородского архиепископа Антония, сделанный после 1211 г. и варварски уничтоженный ревнителями церковного благолепия в 1848 г.[646] Деревянный крест был украшен самоцветами и обложен серебряными пластинками с растительным орнаментом, тисненным на специальных матрицах. Здесь мастер заранее заготавливал орнаментированные листы и из них компоновал нужные ему части. По серебру вычеканена надпись, говорящая о том, что крест был вкладом архиепископа Антония (Добрыни Ядрейковича) и может быть датирован 1211–1238 гг.

Сохранившись от монгольского разорения в Новгороде, искусство басменного тиснения стало излюбленным орнаментальным приемом русских мастеров XIV–XVII вв.

Подведу некоторые итоги обзору техники тиснения:

1. В X в. появляется тиснение серебра для изделий с зернью. Тиснение серебра под чернь на специальных медных штампах-матрицах явилось заменой более кропотливой плоско-чеканной работы и возникло на Руси в XI в. Применялось преимущественно для колтов и других видов личных украшений.

2. В XII в. усложняется рисунок матриц для тиснения колтов (появляется элемент плетения). К концу столетия посредством тиснения имитируется уже не чеканка, а гравировка. Появляется тиснение сложных композиций (для книжных окладов), заменяющее рельефную чеканку. Возникает басменное тиснение больших листов посредством нескольких многократно применяемых матриц.

3. В XIII в. подражание плоской чеканке (распространенное в Черниговском княжестве) окончательно вытесняется подражанием рельефной чеканке (Новгород) и гравировке (Чернигов и Киев). В это время налаживается производство тисненных прорезных бляшек для нашивания на ткань.

4. Тиснение на матрицах, являясь производством массовым, позволяет определить вещи, сделанные одним мастером. В этом отношении тиснение сходно с литьем металла в формах.

6. Чернь, позолота и инкрустация

Древнейшими русскими орнаментальными приемами следует считать искусство чернения и золочения ювелирных изделий, оружия, кровельных листов, седел и др. вещей.

Уже в X в. мы встречаемся с серебряными изделиями, украшенными Черневым узором. В.И. Сизовым среди гнездовских материалов были выделены бляшки русской работы, с фоном, заполненным чернью[647]. Прекрасный черневой орнамент украшает турий рог из Черной Могилы.

В XI в. любовь к черневому узору и контрасту серебряных фигур на фоне черни породила, как мы видели выше, особую отрасль ювелирной техники — тиснение серебряных листов для получения рельефа.

В состав черневой массы входят: серебро, свинец, красная медь, сера, поташ, бура, соль. Обычно эта смесь хранится в порошке. Серебряная пластинка под чернь должна быть подготовлена или чеканкой, или же тиснением, или литьем таким образом, чтобы фон был углублен по сравнению с рисунком. Фон еще дополнительно процарапывался резцом для лучшего сцепления черни с серебром. После этого порошок разводили водой, и полученную кашицу размазывали по углублениям пластинки. Затем пластинку ставили на жаровню, и чернь плотно соединялась с серебром. Получив черневой фон, мастер подправлял края его резцом и дорабатывал резцом же выступающие части узора.

До конца XII в. в черневом искусстве господствовал черный фон и светлые рельефные фигуры на нем. Образцы такой черни дают многочисленные колты, широкие браслеты, перстни, поясные бляшки и другие вещи. При этом контуры рельефных изображений очерчивали резцом; резцом же разделывали и внутренний контур.

Постепенно появляются все более и более глубокие контурные линии. Тонкий лист тисненного серебра не позволял слишком углублять контур; с появлением же более массивных литых вещей это стало возможно, причем мастера для этой цели выскребывали в металле узкие канальцы. С углублением контура появляется возможность заполнить его чернью наряду с фоном (рис. 83).

Рис. 83. Образцы черни XI–XIII вв.

На примере колтов из Териховского клада мы видим, как между чернью и серебром наступает некоторое равновесие: исчезает прежний контраст между густочерным фоном и яркосеребряным рельефом; рельеф становится более плоским, чернь освобождает часть фона, но зато вторгается внутрь светлых серебряных изображений, заполняя углубления контуров.

Насечки на фоновой площади, которые ранее имели техническое значение, усиливая сцепление черневой массы с предметом, теперь приобретают орнаментальный характер и остаются непокрытыми чернью.

Реформаторами черневого дела были, возможно, мастера Владимирской Руси. Даже на широких литых браслетах они отказываются от сплошного черневого фона, может быть, находя его слишком грубым. Возможно, что тонкий вкус, воспитанный в духе продуманного и утонченного искусства Владимира, Боголюбова и Юрьева, подсказывал им замену резких контрастов более мягкими переходами. На некоторых браслетах из Владимира фон оставался светлым, а фигуры зверей в арках позолочены[648]. На ряде очень сходных между собой оплечных блях и других предметов, находимых в кладах XIII в., мы видим совершенно новый принцип применения черни: весь фон остается гладким, блестящим (или слегка насеченным), а рисунок наводится жирным черневым контуром[649].

Во Владимиро-Суздальской Руси эта техника встречается и в вещах из курганов. Таковы, например, перстни XIII в. с изображениями зверей, аналогичных архитектурных рельефов курганов близ Никонова в Подольском районе (рис 84)[650].

Рис. 84. Контурная чернь. Перстень (увел.).

Наблюдается эта техника и на киевских вещах (несколько отличных от владимирских)[651], но с особенной тонкостью ее применяли мастера Галицкого княжества. Колты из с. Залесцы близ Каменец Подольского дают серебряный фон, покрытый орнаментальной насечкой. Изображения сирина обильно расчерчены черненым контуром, который здесь приобрел самодовлеющее значение[652]. Такой же характер имеют и два широких браслета, подражающие в общей композиции киевским[653]. Не находится ли эта техника в связи с влиянием Владимиро-Суздальской Руси на Галич, которое прослеживается по архитектуре?[654] Возможно, что изменения, происшедшие в технике черни, находились в какой-то связи с развитием техники инкрустации. В качестве фона для инкрустации служили или железо, или медь (с последующей искусственной оксидировкой). Инкрустация производилась золотом и серебром.

Простейший и древнейший вид инкрустации мы находим на шпорах X–XI вв.[655] В горячем железе тонким зубилом делался ряд углублений, которые позже забивались небольшими золотыми или серебряными гвоздиками. Золото иногда вбивалось заподлицо с поверхностью железа, иногда же выступало в виде небольших бугорков.

Применялись и врезка золотой проволоки в железо и покрытие больших площадей железа серебряными листами (часто с последующей позолотой). Для этого поверхность железа или надсекалась косой бороздкой (для проволоки) или вся покрывалась насечками и шероховатостями для лучшего сцепления с серебром.

Образцом сплошной серебряной набивки может служить шлем Ярослава Всеволодича, корпус которого, свободный от позолоченных чеканных накладок, был набит серебром. Инкрустацией и накладкой украшались боевые топоры. Таков, например, известный симбирский топорик XII–XIII вв. с серебряным изображением процветшего крестика и греческой надписью ζῶη («жизнь»). По форме и отделке он очень близок к русскому оружию, возможно, что греческая надпись была сделана в монастырских или великокняжеских мастерских[656]. Подобный топорик с хорошей серебряной инкрустацией в виде спиральных завитков был найден близ Костромы[657].

Самым ярким представителем декоративных топориков является топорик, связываемый с именем Андрея Боголюбского, так как на обушке изображена буква А, повторенная на одной из сторон лезвия. Буква на лезвии оформлена в стиле книжных инициалов: изогнутый дракон, пронзенный мечом. На другой щеке топора изображена мирная композиция — две птицы у стилизованного дерева (рис. 42)[658]. Стальная поверхность топора была предварительно насечена зубильцем и обложена серебром, тщательно вкованным во все неровности стали. По серебру был выгравирован узор, расцвеченный позолотой.

Мягкое и нежное сочетание чистого серебра с позолотой характерно для искусства Владимира XII–XIII вв., часто сочетавшего золото или с серебром, или с белокаменной резьбой. Инкрустация по меди наблюдается очень редко. В качестве примера можно указать панагиар, хранящийся в ГИМ в Москве[659]. В толщу медного предмета мастер врезывал глубокие контуры рисунка и букв, а затем в образовавшиеся борозды забивал при помощи зубильца золотую проволоку. После этого медь и золото вместе проковывались (может быть, слегка подогретые) и шлифовались; соединение золота с медной основой было прочным, но этот вид работы требовал значительной затраты труда и применялся редко.

Техника позолоты, находившая широчайшее применение в быту Киевской Руси, допускала несколько различных способов нанесения золота. Реже всего применялось наложение золотой фольги как наименее прочный способ соединения. Уже в антский период истории восточных славян они были знакомы с искусством составления золотой амальгамы из сплава золота с ртутью и покрытия ею серебряных и бронзовых изделий.

В изделиях IX–X вв. позолота применяется очень широко, играя важную роль в декорировке различных изделий. Золоченые изделия постоянно упоминаются на страницах летописи, многие предметы вошли в поэзию с постоянным эпитетом — золотой, золоченый. «Золотые шеломы», «терема златоверхие», «златокованные столы», «золотые главы куполов» сопровождают описания войска, города, церкви. Особенно подробно описывают современники обилие позолоты в белокаменном строительстве Андрея Боголюбского. Собор в Боголюбове он украсил «… и всякими узорочьи удивию, свѣтлостью же нѣкако зрѣти, зане вся церкви бяше золота [курсив наш. — Б.Р.]… Из дну церкви от верха и до полу, и по стенамъ и по столпомъ ковано золотомъ, и двѣри же и ободвѣрье [портал] церкви златомъ же ковано…» Он же в Володимере «ворота златая [курсив наш. — Б.Р.] доспе, а другая серебромъ учини… и в Боголюбомъ и в Володимере городе верхъ бо златомъ устрои, и комары позолоти, и пояс златом устрои [курсив наш. — Б.Р.], каменьемъ усвѣти и столпъ позлати изовну церкви, и по комарамъ же поткы [пътъкы — птицы] золоты и кубкы и вѣтрила [флюгера] золотомъ устроена постави, по всей церкви и по комаромъ около…»[660]

От этого великолепия, затмевавшего постройки западноевропейских королей, до нас дошли фрагменты медной кровли с густой позолотой и прорезью. В раскопках Н.Н. Воронина были обнаружены листы золоченой меди[661].

Кровля Успенского собора во Владимире, части которой хранятся в ГИМ в Москве, позволяет установить технику позолоты. Сначала выковывалась медная пластина, затем на ней вырезывался ажурный рисунок, и готовый узор густо покрывался золотой амальгамой, носившей в древней Руси название «жженого злата», после чего лист меди ставился в сильный жар, и золото прочно соединялось с основой. Перечислить все предметы, покрывавшиеся позолотой, нет возможности.

Остановлюсь на особом виде позолоты, требовавшем от мастера и хорошего знания химии и высокого искусства гравировки, — речь идет о золотом письме по меди.

Среди русских древностей есть важная категория предметов с позолотой, образующей тонкий линейный рисунок на фоне, покрытом черным лаком. В большинстве своем это — медные двери с различными изображениями.

Древнейшим памятником следует считать фрагмент медной пластины из Киева с золотым рисунком, изображающим город с частью крепостной стены, башню, ладью с высоким загнутым носом и толпу воинов с копьями и щитами. Воины безбороды, безусы, волосы у них стрижены в кружок (рис. 85)[662]. Вполне возможно, что в отличие от других дошедших до нас дверей церковного назначения киевский фрагмент принадлежал двери светского дворца, так как изображения на нем лишены какой бы то ни было примеси церковности.

Рис. 85. Медная пластинка с золотым рисунком (Киев).

Кроме того, известны отдельные пластины из Старой Рязани[663], пластина из коллекции Фаберже[664] и небольшие церковные двери из коллекции Н.П. Лихачева, происходящие из окрестностей Новгорода[665].

Самым пышным представителем искусства золотого письма являются Суздальские врата (для западного и южного входов Рождественского собора), которые Е.С. Медведева связывает с именем князя Юрия Всеволодича и датирует 1222–1238 гг.[666] Врата представляют большой интерес в отношении изображений, стиля, богатого орнамента. Подобных изделий много, но, к сожалению, до сих пор они надлежащим образом не изучены. Долгое время их считали изготовленными техникой золотой инкрустации («дамасская насечка»), но специальное исследование Гальнбека показало, что они писаны жидким золотом способом золотой наводки. Описание этого способа имеется в одном рукописном монастырском сборнике XVII в.:

«Указание как золотом во всяком железу и укладу писати.

Найди ящерицу желтую живую [условное название золота], да разотри сортутью, а ртути было б шестая доля против ящерицы. Да ящерицу живую запечатай в горшекъ сортутью, да положи в печь в большой жаръ, как истопитца. Да з’боевой час помедли, да выняти вон и положить в сосудецъ стекляной.

А саблю или железо покрывать воском чистым. И провести травы спицею по красочному и потемъ чертамъ писати воткою, да помедлив измыть, чтобъ сквозь не прошло, а воску не соскревать в кою пору моешь, а сонмешь воск, то разъест широко».

В этом интересном рецепте описана только первая часть сложного процесса золочения. Проследим его по стадиям:

1) Приготавливается «жженое золото», т. е. амальгама золота и ртути.

2) Орнаментируемый предмет покрывается слоем защитного вещества (воска). Это аналогично «резервированию» ткани при производстве набивного рисунка, когда те части, на которые не должна попасть краска, замазываются защитными, резервирующими составами.

3) На воск наносится (очевидно, кисточкой, чтобы не поцарапать воск) красочный рисунок.

4) Острой спицей по наведенному рисунку воск процарапывается до металла.

5) Полученные бороздки промазываются водкой (может быть, царской водкой?), но резервирующий слой воска остается.

6) В промытые бороздки заливается золото с ртутью, после чего воск удаляется.

7) Медный лист с наложенной амальгамой подвергается нагреву, во время которого ртуть испаряется, а золото остается.

8) Освобожденный от присутствия ртути лист накаливается на большом огне, и золото прочно соединяется с металлом.

Большой знаток техники ювелирного дела Ф.Я. Мишуков подверг пересмотру положения Гальнбека и доказал, что техника золочения была иной[667].

«По моим исследованиям, — пишет Ф.Я. Мишуков, — техника врат представляется в таком виде. Берут хорошо отшлифованную пластинку красной меди или какой-либо иной формы предмет или шаблон требуемого, согласно рисунку, размера в 1–3 мм толщиной; покрывают пластинку лаком, сваренным из 12 частей скипидара, 8 частей асфальта, 4 частей желтого воска, 2 частей сосновой смолы. Варианты состава лака в древности могли быть различными (так же, как примерно различны сплавы черни), но в основном это тот необходимый состав лака, который объединяет все перечисленные выше разновременные памятники, отделенные столетиями друг от друга. Этот лак, будучи прокопчен на сальном пламени после покрытия им медной пластины, дает густочерный матовый, с легким блеском, как бы эмалевый фон; он исключительно прочен и, как показывают сохранившиеся памятники, держится столетиями даже в условиях открытых, неотапливаемых помещений и многократных протираний от пыли и грязи. Покрывание лаком в моих опытах производится следующим образом: пластину слегка нагревают и на теплую поверхность кистью или ватой наносят негусто лак до золотисто-коричневого тона, стараясь дать возможно ровную окраску. Затем медленно высушивают его на плите или легком огне, ни в каком случае не доводя до кипения, иначе он начнет пузыриться; когда лак достаточно высох, нагрев усиливают до полной просушки лака; в горячем состоянии он почти не дает отлипа на пластине или дает лишь очень слабый отлип; при этом коричневый тон переходит в темный. По высушивании намеченные изображения слегка оконтуривают — чертят стальной иглой весь узор, не проникая глубоко в слой лака, т. е. стараясь по возможности не обнажать медь. Когда все необходимые детали оконтурены иглой, начинают острыми ножами выскабливать рисунок в виде пробелов, тонких контуров или широко залитых светом поверхностей. Выскабливание не должно быть глубоким, а должно только начисто освободить медь от следов лака, иначе к ней не будет приставать золотая или серебряная амальгама. Когда выскабливание рисунка закончено, пластинку подогревают до почернения меди и промывают — „отбеляют“. В древности отбел составляли растворы квасцов, клюквы и подобных им растворителей окиси металла…

…Предмет промывают горячим отбелом при помощи кисти или ваты, но не травят, как при офорте. Затем на влажную, промытую после протравы чистой водой поверхность пластины или предмета наносят заранее приготовленную золотую амальгаму. Ртуть хорошо соединяется с чистой амальгамированной поверхностью красной меди и покрывает все линии рисунка ровно налитым серебристым слоем. При нагреве пластинки ртуть начинает испаряться, высыхать, а золото — восстанавливаться и выступать ярким желтым цветом на черном фоне лака, накрепко соединяясь с медью. Работа заканчивается промывкой, отделкой поверхности и шлифовкой»[668].

Изобретение золотого письма избавило художника от утомительной физической работы, необходимой при инкрустировании, позволив ему свободно творить сложные и затейливые узоры и композиции.

В этом отношении русские ювелиры обогнали своих царьградских, итальянских и рейнских современников, создав новый вид техники золочения. Судя по тому, что эта техника пережила татарский погром и продолжала существовать в Новгороде и в XIV в., можно думать, что в XII–XIII вв. она была распространена во всех важнейших русских городах (Киев, Новгород, Рязань, Суздаль).

7. Волочение проволоки, филигрань и зернь

Одним из важнейших разделов ювелирной техники древнерусских городов является волочение проволоки. Потребность в проволоке была большая и требовалось ее для различных нужд очень много. Медная, серебряная и золотая проволока шла на различные изделия. Проволока крупного калибра употреблялась на изготовление гривен и браслетов, более тонкая — на височные кольца, цепочки, а тончайшие проволочные нити украшали поверхность различных предметов сложным и изящным узором филиграни.

Было бы очень важно выяснить время перехода от выковки проволоки к ее волочению на специальном стане, так как наличие последнего приспособления может свидетельствовать об обособлении специалистов, занятых по преимуществу этим делом. Но, к сожалению, точных данных о времени возникновения техники тянутой проволоки у нас нет.

Среди городских вещей X в. мы уже встречаемся с разнообразным ассортиментом серебряной проволоки, а в XI в. серебряная и медная проволока в большом количестве имеются и в деревенских курганах. Это дает нам право датировать появление волочения временем не позднее X в.

Волоченая проволока отличается от кованой равномерностью поперечного сечения и наличием продольных бороздок, образующихся от неровностей глазка волочила. Произведенная мною макросъемка трехбусенных височных колец XI в. (из раскопок Уварова) показала наличие бороздок на стержне проволоки и тем самым подтвердила наличие волоченой, тянутой техники[669].

Наиболее трудной задачей было получение проволоки крупного калибра для шейных гривен, которые были очень широко распространенным видом женского и мужского украшения. На гривны шла обычно проволока толщиной в 2–3 миллиметра.

В Киеве была найдена интересная заготовка медного проволочного жгута для гривен. Мастер заранее сделал толстую проволоку, свил ее в жгут, а затем закрутил в несколько рядов. По мере надобности от заготовки отрезался кусок и из него делалась гривна. Найденный жгут рассчитан на 8-10 гривен (рис. 86)[670].

Рис. 86. Заготовка гривен (Киев).

Здесь перед нами любопытный пример перехода от работы на заказ к работе на рынок. Мастер тянет проволоку заранее, еще до получения заказа на гривны, готовит сырье для них — жгут. Если бы мастер работал целиком на рынок, он неизбежно разрезывал бы проволоку на одинаковые куски и сделал бы из них гривны, а не стал бы укладывать жгут в спираль. Совершенно очевидно, что мастер сделал заготовку в расчете на будущие заказы и резать проволоку не решался, так как гривны могли быть заказаны разных размеров. Отсюда только один шаг до того, чтобы мастер решился готовить впрок не только проволоку, но и самые гривны; в таком случае его мастерская стала бы одновременно и местом продажи украшений.

Найденный бунт проволоки интересен и с чисто технической стороны. Каждая проволока в сохранившейся части имеет около 4 метров длины. Вытянуть толстую проволоку такой длины руками чрезвычайно трудно. Вероятнее всего, что волочение в данном случае было несколько механизировано. Этнография дает нам такое приспособление для волочения проволоки: волочило укрепляется на одном конце скамьи, а на другом укрепляется деревянный ворот с прилаженным к барабану ремнем, к ремню привязываются клещи.

В начале работы, когда в волочило просовывается заостренный конец стержня, предназначенного для волочения, ремень разматывается на всю длину. Один мастер клещами захватывает конец, а другой в это время вращает ворот; ремень наматывается на барабан и тянет за собой клещи и захваченную клещами проволоку. Вероятно, подобный волочильный стан был у того киевского мастера, который вытянул описанную выше четырехметровую медную проволоку. Тонкую золотую и серебряную проволоку могли тянуть и вручную.

Тонкая проволока служила для выполнения разнообразных филигранных узоров. Филигрань, русская скань (от «скати» — свивать, сучить), представляет собой скрученные проволоки, образующие какой-либо узор. Скань может быть ажурной, когда сами проволочки образуют каркас вещи, но может быть и накладной на пластинке. И в том и в другом случае для скрепления нитей между собой или с пластинкой требуется паянье. Вся работа производится так: сначала скручивается проволока, затем при помощи миниатюрных щипцов сканные нити изгибаются по задуманному рисунку и складываются друг с другом или кладутся на пластинку (в зависимости от характера скани). После этого на пластинку насыпается припой в виде порошка легкоплавкого материала, и пластинка с уложенными на ней сканными нитями ставится на жаровню. Припой расплавляется и соединяет скань с пластинкой. Если работа должна была быть ажурной, то нити собирали на какой-нибудь плитке и присыпали припоем лишь для того, чтобы они скреплялись друг с другом, но не с основой. Ажурная работа труднее, чем напаивание на пластинку, и применялась значительно реже.

Существенным разделом в работе ювелира было приготовление специальных припоев. Современная техника паяния применяет следующие составы припоев, которые, по всей вероятности, применялись и в древности, так как составные части их были известны:

1. Олова — 5 частей

Свинца — 3 части

2. Меди — от 30 до 50 частей

Цинка — от 25 до 46 частей

Серебра — от 4 до 45 частей

(Рецепт для паяния меди)

3. Серебра — 4 части

Красной меди — 1 часть

(Рецепт для паяния серебра)

4. Золота — 10 частей

Серебра — 6 частей

Меди — 4 части

(Рецепт для паяния золота)[671]

Плавление металлов начиналось с легкоплавких и производилось в тиглях. Полученный сплав истирали в порошок (напильником) и пользовались им для паяния.

Совершенно не отделима от скани всегда сопутствующая ей техника зерни — напаивание на пластинку мельчайших зерен металла. Зерна золота или серебра заготавливались заранее из мельчайших капель металла, а затем укладывались при помощи маленького пинцета на орнаментированную пластинку. Далее все следовало так же, как и со сканью: посыпали припоем и ставили на жаровню. Возможно, что при этой работе применяли медные паяльники, раскаленные в той же жаровне. Паяльниками подправляли те места, где припой плохо охватил зернь или нить.

Для приготовления зерни современными ювелирами практиковался следующий простой прием: расплавленный металл (золото или серебро) льют в резервуар с водой через мокрую метлу или решето, разбрызгивающие металл на мельчайшие капли[672]. Иногда применяется литье расплавленного металла через струю воды; этот прием древнерусским мастерам было трудно осуществить, так как для этого требовалась горизонтальная струя воды. Зерна застывшего металла должны были сортироваться по размерам, так как при описанных способах они не могли получаться ровными.

Возможно, что для большей гладкости применялось перетряхивание зерни в закрытом сосуде или даже вращение в специальных барабанах[673].

Зернь и скань встречены в русских курганах, начиная с IX в., и в дальнейшем являлись излюбленнейшей техникой городских златокузнецов. В раннее время зернью особенно усердно украшали серебряные лунницы. На некоторых из них напаяно по 2250 мельчайших серебряных зерен, каждое из которых в 5–6 раз меньше булавочной головки (рис. 87)[674]. На 1 кв. см приходится 324 зерна. На зерненых киевских колтах количество зерен доходит до 5000[675].

Рис. 87. Лунницы с зернью.

Иногда применялась перегородчатая зернь. На пластинку напаивалась тонкая гладкая проволока — каркас рисунка. Междупроволочное пространство густо засыпалось зернью, которая припаивалась вся сразу[676].

Особым декоративным приемом, появившимся едва ли ранее XII в., было напаивание на полый серебряный шарик миниатюрных проволочных колечек, на которые сверху приделывали по одному зерну серебра. Именно этими техническими приемами изготавливались звездчатые киевские колты (рис. 88–89). Диаметр проволочки, из которой делали кольца, достигал 0,2 мм. Кропотливость работы вознаграждалась тонкой игрой света и тени.

Рис. 88. Зернь на колечках. Височные кольца (увел.).

Рис. 89. Звездчатые колты.

Применительно к зерни и скани естественнее всего поставить вопрос о взаимоотношении русского производства и арабско-иранского импорта.

В работах по истории русского народного хозяйства все серебряные и золотые украшения IX–X вв. безоговорочно зачислялись в раздел торговли с Востоком[677]. Если же мы попытаемся нанести на карту различные типы сканно-зерненых украшений IX–X вв., то увидим, что некоторые типы украшений почти повсеместны, что они встречаются в самых различных областях. К ним нужно отнести круглые подвески к ожерелью с замысловатым филигранно-зерненым узором[678]. Большинство же вещей, зачисляемых западноевропейскими археологами в разряд «нормано-арабских», имеет свои особые области распространения. Одна такая область — Волжская Болгария, с ее своеобразной культурой зерни и скани; вторая — Суздаль, Ростов и Смоленск; третью можно отождествить с Киевом, Черниговом и Переяславлем, а рядом с ней на Волыни начиналась уже новая область со своими особенностями в формах и деталях техники.

Если пойдем далее на Запад, то и там найдем ряд локальных особенностей в стиле и форме сканно-зерненых украшений[679].

Забегая несколько вперед, замечу, что в Польше и в землях балтийских славян встречаются вещи, характерные для Киевской области IX–X вв., что объясняется мощной торговой ролью Киева.

Проникновение арабских и иранских вещей к восточным славянам началось в VIII в. и вызвало повсеместно подражания, в первую очередь — в технике ложной зерни (литье по восковой модели). Изучение подражаний очень важно для выяснения вопроса о местном производстве. К бесспорным восточным вещам относятся «капторги» — серебряные нагрудные футляры для маленьких свитков с цитатами из Корана. Обычно они имеют арабские надписи и украшены зернью и сканью.

В составе гнездовского клада 1868 г., наряду с различными вещами IX–X вв., имеется капторга с прекрасным зерненым узором, по общему облику «восточного» производства[680]; но оказывается, что концы футляра наглухо запаяны, а верхняя часть украшена тремя миниатюрными головками быков с зернью на мордах. Капторгу с быками следует признать местным русским подражанием восточному серебру с зерненым орнаментом.

Все это дает нам право считать, что искусство зерни, знакомое южнорусским племенам с VI–VII вв. по керченским образцам, в VIII–IX вв., благодаря притоку зерненых и сканных изделий с Востока, начинает широко прививаться на русской почве. Воспроизводятся арабские образцы и создаются свои местные формы, различные в отдельных областях. Наиболее широкое применение зернь и скань нашли в орнаментике волынских височных колец, лунниц и трехбусенных височных колец[681]. И те, и другие встречены в ранних курганах с трупосожжением, следовательно, датируются IX–X вв.; поздние типы продолжают существовать вплоть до XIII в.

Важным аргументом в пользу раннего знакомства с зернью и оканью была бы находка мастерской. В отношении всех других разделов ремесла археологи избалованы обилием инструментов, производственных сооружений, мастерских. Производство зерни и скани не имело такого фундаментального оборудования, которое могло бы сохраниться. В распоряжении ювелира были льячка и тигель для плавки металла, метла и корыто с водой для литья зерни, волочильный калибр для проволоки, клещи — пинцеты или маленькие щипчики для укладывания зерненого и сканного рисунка на пластинке и жаровня для подогревания припоя.

Тигли и льячки — одна из частых находок в русских древностях. Волочильная доска была найдена в раскопках Н.И. Булычова (см. выше), массивная медная жаровня IX–X вв. обнаружена в Киеве; в могиле с трупосожжением, клещи-кусачки для захватывания и откусывания проволоки известны из раскопок А.С. Уварова[682].

Особо следует отметить находки пинцетов, которые обычно считают принадлежностью мужского туалета, полагая, что они служили для выщипывания усов и бороды. Наличие пинцетов в женских погребениях[683] лишает эту гипотезу вероятия.

Интересен пинцет, найденный Уваровым в Кидекше, не приспособленный для захватывания, поскольку концы у него круглые в сечении. Таким пинцетом можно было только укладывать сканную проволоку и выгибать тонкие проволочные нити. На одном кольце с этим пинцетом имеется небольшая железная лопаточка, пригодная для насыпания и разравнивания зерни или небольших кусков филигранных заготовок, а также для насыпания припоя[684].

Любопытно, что находки пинцетов совпадают с теми пунктами, где известны древнейшие вещи с обильным филигранно-зерненым орнаментом. Из продукции ювелиров остановлюсь на важнейших категориях.

Распространеннейшими видами украшений были упоминавшиеся трехбусенные височные кольца. Их иногда считают характерным племенным признаком киевских полян[685].

Согласиться с этим нельзя, так как это украшение по преимуществу городское и встречено оно на очень широкой территории. Всего можно указать свыше 30 различных типов трехбусенных височных колец, представляющих различные комбинации филигранного каркаса и зерни[686].

Трехбусенные височные кольца бытовали с X по XIII в. и встречены как в Киевской земле, так и в Переяславской, Черниговской, Смоленской, Псковской, Владимирской. По технике их производства возможность серийного производства исключалась: каждая бусина должна была изготавливаться индивидуально. Особого искусства требовали ажурные бусины из тонкого филигранного каркаса (золотые киевские кольца). Тонкость и сложность этих изделий вызвали появление имитационных литейных форм, в которых отливались подражания наиболее простым типам трехбусенных колец.

Рядом с трехбусенными височными кольцами нужно поставить предметы также с тремя бусинами, но представляющие как бы распрямленное височное кольцо, стержень которого вытянут в прямую линию. В археологической литературе они известны под названием застежек или «аграфов»[687]. Иногда их считали ожерельем[688].

Ни то ни другое объяснение не может быть принято, так как иногда «аграфы» находили связанными серебряной сканной нитью, причем на концах у них были острые шипы, препятствовавшие им служить застежками. Кроме того, исследователи не обращали внимания на мелкие детали в устройстве «аграфов», позволяющие точнее установить их назначение. Возьмем в качестве примера Владимирский клад 1896 г.[689] Имеющиеся там 12 трехбусенных серебряных «аграфов» были связаны в пачки по три штуки. Следовательно, связка из трех предметов представляла какой-то комплект. Приглядимся к расположению «аграфов». Наверху каждый из них имеет конец, закрученный в трубочку. Через все три трубочки продевался стержень, следы которого видны в каждой трубочке. Внизу такие трубочки есть только у двух крайних, а средний имеет на конце шпенек, повернутый перпендикулярно к плоскости расположения всех «аграфов». В кладе есть маленькие золотые «аграфы» иного типа: они тоже трехбусенные, но один конец стержня подходит вплотную к бусинам и кончается петлей, а второй вытянут далеко и имеет отверстие, точно соответствующее диаметру шпенька на среднем «аграфе» тройной связки.

Постоянная совместная встречаемость трехбусенных «аграфов» с колтами и необычайное внешнее сходство с трехбусенными височными кольцами позволяют считать их частью височного украшения, на которое подвешивались колты. Трехбусенные стержни надевались на слегка изогнутую дужку и связывались филигранной нитью. Средний стержень опускался несколько ниже двух крайних. Шпенек среднего стержня вдевался в отверстие маленького золотого трехбусенного стержня, к которому прикреплялся колт. Длина всей подвески вместе с колтом равнялась 24 см (для сравнения: «старорязанские ворворки», также подвешивавшиеся к вискам, имели в длину 21 см). Что колты подвешивались не прямо к вискам, а на длинных лентах или цепочках, документально подтверждено изображением женской головки в венце и с колтами на диадеме из усадьбы Гребневского (Киевский клад 1889 г.)[690].

Промежуточным звеном между трехбусенными височными кольцами и владимирскими трехбусенными стержнями служат трехбусенные полукольца[691]. Назначение их могло быть таким: от головного венчика (или повязки, диадемы, венца) у висков спускались вертикально две ленты, на которые или прикреплялись трехбусенные кольца (так, что дужка кольца пряталась на оборотной стороне ленты) или нашивались такие полукольца, у которых дужка за ненадобностью была уже устранена.

Судя по частой находке шести трехбусенных колец или полуколец в одном комплекте, можно думать, что они нашивались по три с каждой стороны. Таким образом, у каждого виска было украшение из 9 бусин с колтом внизу, доходившим почти до плеча.

Владимирские ювелиры взяли за основу эти 9 бусин, но устранили ленту, на которую в киевском головном уборе подвешивался колт, и создали изящную ажурную цепочку, спускавшуюся от виска к плечу; на конце цепочки также висел колт[692].

Кроме трехбусенных височных колец и их дериватов, одним из наиболее известных нам украшений являются колты. Наряду с эмалевыми и тисненными черневыми существовали колты, украшенные сканью и зернью. Колты с зернью делались из спаянных вместе пяти, шести или семи серебряных конусов, поверхность которых покрывалась несколькими тысячами зерен металла (рис. 89)[693].

Для того чтобы представить всю тонкость и необычайную кропотливость этой сложной ювелирной работы, укажу, что предварительно на конусы напаивались микроскопические колечки, свернутые из проволоки. На всю поверхность колта их приходилось около 5 000. Затем на каждое колечко мастер напаивал по одному крошечному зерну серебра. Труд мастера вознаграждался игрой рельефной зерни. Естественно, что такую работу мог производить только придворный ювелир, у которого фактор времени и трудовых затрат подчинен фактору изысканного вкуса и «хитрости измечтанной». Как мы видели выше, посадские ремесленники, связанные с более широким и менее требовательным кругом заказчиков, предпочитали тратить время на изготовление имитационной формы и в ней отливать десятки — сотни колтов, подражающих этим удивительным образцам человеческого терпения.

Не менее изящны и звездчатые колты с ажурными филигранными поясками, напаянными на грани лучей серебряных звезд. В этом случае зернь отступала на второй план и занимала только часть орнаментируемой площади.

Гладкие конические лучи были разделены ажурными поясками и завершались пирамидкой из четырех зерен серебра[694].

Особый тип колтов бытовал в Галицко-Волынском княжестве. Дужка украшалась тремя круглыми бусинками и одной большой в виде сосуда или подвесного фонарика. Эти колты отличаются виртуозной отделкой тончайшего серебряного кружева, свисающего с дужки[695].

Одним из видов применения скани была орнаментация золотых и серебряных плоскостей на крупных изделиях вроде окладов икон, кокошников, крупных колтов и «барм». В качестве примера остановлюсь на искусстве рязанских мастеров[696]. Большие золотые плоскости расчленялись вставками самоцветов, между которыми располагались завитки скани. Для создания большей глубины и рельефности рисунка мастера проковывали скрученные золотые нити в тонкую полоску с рубчатым верхним краем и эти полоски на ребро припаивали к золотой пластинке[697]. Не довольствуясь этим приемом, мастера напаивали скань в два яруса таким образом, что верхний рисунок налегал на нижний, пересекая его в разных точках. Припаян он был только в местах пересечения. Иногда оба яруса переплетались между собой, создавая воздушный и легкий рисунок[698].

Верхом совершенства ювелирной техники следует считать оправу с крестовидной прорезью из Старой Рязани[699]. Между двенадцатью камнями, оправленными в золото, мастер устроил целый цветник из миниатюрных золотых цветов, посаженных на спиральные пружинки в 4–5 витков, припаянных только одним концом к пластинке. Спиральные стебельки были сделаны из рубчатой золотой проволоки. Цветы имеют по пять тщательно сделанных лепестков, фигурно вырезанных и припаянных к пестику. На пространстве в 0,25 кв. см рязанский мастер ухитрился посадить от 7 до 10 золотых цветов, которые колыхались на своих спиральных стеблях на уровне лиловых самоцветов (рис. 90).

Рис. 90. Оправа со сканью из Старой Рязани.

Развитие филигранной техники с ее спиральными завитками оказало влияние на орнаментику XII–XIII вв. Во фресковой живописи, в миниатюре и в прикладном искусстве именно в это время появляется спиральный узор.

Так же как в литье и в других разделах городской ювелирной техники, и в области скани и зерни мы сталкиваемся с наличием широкого массового производства наряду с перечисленными выше работами на взыскательных заказчиков. В курганах дреговичей, древлян, волынян, отчасти кривичей встречаются медные бусы из проволочного каркаса с голубой зернью на нем (рис. 91). Стандартность бус в сочетании с широкой областью их распространения заставляет видеть в них изделие городских мастеров. Судя по преобладанию их в правобережье Днепра, таким центром может быть следует считать Туров.

Рис. 91. Зерненные бусы из проволочного каркаса («минского типа»).

8. Гончарное дело

Княжеские и боярские круги, имевшие, как мы видели, в изобилии золотую и серебряную посуду, относились с некоторым пренебрежением к посуде глиняной. Эпитет «скудельный» становится синонимом «бедного», «убогого». Но все же глиняная «скудельная» посуда в огромном количестве бытовала и на княжеских дворах и, тем более, на дворах горожан.

Изделия городских гончаров отличались от деревенских большей тщательностью отделки, большим разнообразием форм. По сравнению с деревней, гончарное дело в русских городах сделало значительные успехи. Целые кварталы крупных городов получили название по гончарам. «Гончарский конец» Новгорода убедительно свидетельствует в пользу возросшего значения городского гончарного дела[700].

Ранний русский город IX–X вв. был местом первого применения гончарного круга. Отсюда, из городских мастерских на княжеских и боярских дворах новая техника начала распространяться вширь, проникая в деревню. Городская посуда Смоленска и Чернигова уже в X в. далеко опередила по своему качеству деревенскую.

Городские гончары значительно лучше готовили глиняное тесто, не применяя грубых примесей вроде дресвы. Существенно отличалась и формовка сосудов. Хотя в городе также применялась предварительная ленточная заготовка, но формовка на кругу производилась тщательнее и стенки сосудов были значительно тоньше. Если для деревенской посуды XII–XIII вв. толщина черепка в-изломе колеблется в пределах 7-10 мм, то для городской мы имеем 3–6 мм.

Гончары применяли ряд сложных орнаментальных приемов, пользуясь при этом специальными штампами. В Гнездове, например, применялся ромбический штамп с решетчатыми узорами, который изготовлялся из деревянной палочки с ромбическим сечением, нарезанной решеткой по торцу[701]. Иногда встречается гребенчатый чекан или орнаментация трубчатой костью[702].

В Старой Рязани гончарами употреблялся наиболее сложный вид орнаментации — при помощи зубчатого колеса. Но самым существенным отличием городского гончарного дела от деревенского была система обжига посуды. В этом отношении городские «керамельники» значительно обогнали своих сельских собратьев. В городе керамика обжигалась не в домашних печах, а в специальных горнах. Горновой обжиг городской посуды определяется по хорошей прокаленности черепка, имеющего в изломе сплошной желтый или ярко-красный цвет без полос непрокаленного глиняного теста, и по звонкости посуды.

В настоящее время известны горны из раскопок в Киеве, Вышгороде, Донце, Вщиже, Старой Рязани, Белгороде и Райковецком городище.

Все исследованные горны относятся к позднему времени, к XII–XIII вв., а два датируются даже годами непосредственного нападения татар (Вщиж — 1238 г. и Белгород — 1240 г.). Вопрос о времени появления горнового обжига в силу этого остается открытым. Местная выработка кирпича в русских горнах с конца X в. косвенно может указывать на появление горнов в этот период (конец X начало XI вв.), но археологических памятников этой ранней эпохи нет.

Вторым косвенным доказательством существования горнов в более раннее время является бесспорное наличие в Приднепровье в XI в. местной выработки амфор, требовавших очень высокой температуры для получения ярко-красного обжига толстых стенок.

Гончарные горны были различной конструкции (рис. 92). Наиболее простая обнаружена при моих раскопках во Вщиже в 1940 г. Горн находился на краю города, близ вала, у реки (но внутри городских стен)[703]. Он имел два яруса — нижний, топочный, где горели дрова, и верхний — обжигательный, куда закладывалась посуда. Ярусы были разделены горизонтальной перегородкой из хорошо обожженной глины, толщиной от 10 до 14 см. На нижней поверхности перегородки были видны отпечатки выгоревших впоследствии деревянных креплений, каркаса, на которые первоначально накладывалась сырая глина.

Рис. 92. Гончарные горны.

1.А — горн, найденный при раскопках Белгорода; общий вид; Б — продольный разрез (реконструкция); В — вид сверху; Г — поперечный разрез;

2.А — горн Донецкого городища; Б — вид сверху на под горна.

Горн был овальный в плане (180×130 см), внешние стенки сложены из глины (обожженной лишь с внутренней стороны) и с внешней стороны присыпаны мощным слоем песка. Это делалось для уменьшения теплопроводности стенок и для сохранения жара внутри горна. Перегородка между ярусами (современное название — «черень», украинское — «черiнь»)[704] находилась от пола топки («кабицы») на высоте 35 см. По окружности череня шли 12 сквозных отверстий (прогары, продухи), посредством которых жар проникал в обжигательную камеру. Температура внутри горна, очевидно, превышала 1200°, так как вся нижняя поверхность череня и продухи были покрыты толстой коркой зеленой стекловидной массы, образовавшейся от плавления глины. Покрытие горна не прослежено. Вщижский горн интересен тем, что он погиб вместе с обжигавшейся посудой, расчистка которой позволила установить важные детали обжигательного процесса.

Горн, аналогичный вщижскому, раскопан в Райковецком городище (рис. 93). В плане он крытый и имеет только 5 прогаров большого диаметра.

Рис. 93. Под и продухи райковецкого горна.

В Донецком городище (остатки русского города Донца, куда прибежал князь Игорь Святославич из половецкого плена) раскопано пять горнов. Четыре из них очень близки к вщижскому и райковецкому, но отличаются существенной конструктивной деталью: топочное помещение разделено вдоль глиняной подпорной стенкой, на которой лежит центральная часть череня[705].

Форма череня, как и в Райковецком городище, круглая, с 8 прогарами диаметром около 15 см (рис. 94). Аналогичный горн овальной формы был найден в окрестностях Саркела[706]. Такая форма горна почти полностью сохранилась на Украине до сих пор (рис. 95). Описание горна гончаров Подолии как бы восстанавливает перед нами горн из Донца. Подольский горн состоит из двух расположенных рядом ям; из них одна, называемая «кабица», перегорожена посредине «козлом» из глины шириной в 40 см. Поверх козла идет овальный «черiнь» (бо́льшая ось его, как и во Вщиже — 180 см) с большим количеством прогаров. Рядом с горном находится «пригребица» — крытый ход к топке. Войти в пригребицу можно спустившись по ступенькам.

Рис. 94. Остатки гончарного горна из Донецкого городища.

Рис. 95. Современные гончарные горны Украины (наружный вид).

Горн покрыт сферическим глиняным сводом, имеющим широкое жерло для загрузки посудой. Жерло находится на противоположной: стороне от устья топки; после загрузки горна отверстие замазывалось глиной, чтобы жар не уходил из горна[707].

Высота обжигательной камеры около 180 см. Особенно интересно отметить, что данный тип горна, как выясняется по раскопкам в Донце и Саркеле, восходит к римскому времени.

Римский гончарный горн, найденный в Гейдельберге, отличается от донецкого горна XII в. и от подольского только несколько бо́льшим размером, а все детали конструкции полностью совпадают[708].

Топочная камера овальной формы разделена вдоль глиняным «козлом». Выше идет круглый черень с двумя десятками прогаров. Обжигательная камера покрыта круглым сводом.

Горны очень близкой конструкции бытовали в эллинистическое время и в Причерноморье. В.А. Городцовым в Елизаветинском городище на Кубани раскопано четыре горна круглой формы с прогарами. Отличие состоит лишь в том, что черень подпирается не одним, а двумя козлами, идущими от устья печи параллельно[709].

Вполне вероятно, что совпадение южнорусских горнов XI–XII вв. с римскими представляет собой результат не конвергенции, а генетической связи. Хранителями античных традиций были, как: и в других случаях, города Босфора и Приазовья[710].

Связь русского гончарного дела с северо-восточным Причерноморьем обнаруживается и при рассмотрении других конструкций русских средневековых горнов.

Пятый горн Донецкого городища существенно отличался от обычного типа. Ввиду отсутствия в моем распоряжении чертежей и фотографий этого горна приведу полностью его описание: «Горн имеет немало конструктивных особенностей. Здесь горячий воздух проходил через кольцевой канал, заложенный в самом поду, а от него расходилась сеть косых тонких каналов, которые пронизывали под»[711].

Из описания неясно, имели ли эти косые канальцы выход наверх или они пронизывали толщу пода (череня) только в горизонтальном направлении. Кольцевой канал, заложенный в основании пода, прослежен в одном горне в том же Елизаветинском городище[712].

Детали устройства центральной части горна не прослежены; возможно, что и здесь были какие-нибудь «косые каналы». Печь с кольцевым каналом и радиально расположенными канальцами, с подпорным столбом в центре, была обнаружена при раскопках в Фанагории. Дата ее — вторая половина IV в. н. э.[713].

Наличие однотипных горнов оригинальной конструкции на двух концах донецко-азовского пути (Донец — Тмутаракань) не лишено интереса, хотя время этих горнов и различно.

Четвертый тип горна дает нам Старая Рязань. Опять из-за отсутствия чертежей вынужден дать цитату из раскопочного отчета (с переводом старых русских мер в метрические): «В третьей траншее на глубине 70 см обнаружилась круглая площадка (135 см в диаметре) из небольших кирпичей; площадка имела форму полого купола с подъемом не более 7 см. Размер красных кирпичей был очень небольшой — длина 10 см, ширина 9 см и толщина 5,5 см. Площадка была тщательно сложена правильными концентрическими рядами. Во внешнем ряду сохранились не все кирпичи, ближе к центру было полных четыре ряда кирпичей, поставленных на ребро. Еще ближе к центру ряды были обиты, и на кирпичах сохранились следы сильного огня; от жара кирпичи порастрескались и приняли вид современного железняка. В хорошо сохранившихся рядах между кирпичами видна заливка одинакового цвета с кирпичами. Так что, вероятно, площадка была выложена из сырых кирпичей и залита глиной и затем от действия огня кирпичи были более или менее обожжены. Средние ряды кирпичей были отлично обожжены и в изломе представляли одинаково красную массу, тогда как кирпичи наружных рядов были обожжены только поверхностно, внутри же сохранялась серовато-зеленая плотная глина… Под кирпичами оказалась прослойка темно-серой золы около 4 см толщиной. Еще ниже лежали обломки известнякового плитняка, под которым находился материк»[714].

Находка здесь же обжигательных подставок и сильно прокаленной посуды убеждает в том, что раскопками Черепнина и Крейтона был обнаружен гончарный горн, точнее его под. Топочная камера в данном случае была расположена, очевидно, не внизу, а где-то сбоку. Тонкую прослойку золы под кирпичами следует рассматривать как теплоизоляцию. Античные обжигательные печи были также сложены из сырцового кирпича[715].

Старорязанский горн своей прочной кирпичной кладкой выгодно отличается от глинобитных горнов Вщижа, Донца и Райгорода. Самым интересным в конструктивном отношении является гончарный горн, раскопанный В.В. Хвойко в Белгороде под Киевом[716].

Горн был расположен у ворот Белгородского детинца с внешней стороны крепостных стен. Горн, вместе с обжигавшейся в нем посудой, был вскрыт археологом в том виде, в каком за семь веков до этого он был брошен своим владельцем по причине какой-то катастрофы, постигшей город в XIII в. (нашествие Батыя?). Белгородский горн — единственный из всех известных науке сохранил полностью наиболее хрупкую верхнюю часть покрытия. Но белгородский гончар XIII в. не успел вынуть обожженные им горшки, и горн оставался замазанным почти семьсот лет.

По поводу белгородского горна крупный знаток русской керамики А.В. Филиппов писал, что «…обжигательная печь горизонтального типа с обратным пламенем отличается оригинальностью конструкции и интересна в технологическом и теплотехническом отношениях…» Ее «можно рассматривать как продукт развития античной технологии»[717]. И, действительно, белгородский горн по своей конструкции чрезвычайно близок к большой керамической печи, раскопанной в Керчи в 1929 г. и относящейся ко второй половине IV в. н. э.[718]

Длина горна — 3 м 25 см, ширина — 2 м, высота сохранившихся стенок — 80 см. В плане горн имел грушевидную форму. В центре его находилось плоское возвышение, повторявшее форму горна и имевшее поперечный дымоходный канал, соединявшийся с вертикальными отверстиями в середине выступа.

Пространство между выступом и стенками горна было заполнено обжигавшимися сосудами в количестве около 15 штук. В узкой части горна было устье топки. Горн, у которого перед началом обжига верх был уже разобран, заполняли высушенными горшками (заднюю часть горна). Затем замазывали глиной верх, клали в переднюю часть дрова, зажигали их, замазывали устье глиной и обжиг начинался. Система дымоходов была устроена так, что жар из передней части шел, огибая выступ и прогревая все горшки, после чего он попадал в поперечный канал, откуда был доступ к выходу вверх (см. чертеж). По окончании обжига разламывали глиняную обмазку верха и извлекали обожженные горшки.

В итоге намечается следующий список типов гончарных горнов:

1) Вщижский — двухъярусный без «козла» (встречен и в Райковецком городище);

2) Донецкий I — двухъярусный с «козлом» посредине топочного яруса (в Донецком городище — 4 горна, в Левобережном Цымлянском — 1);

3) Донецкий II — двухъярусный с кольцевым каналом;

4) Рязанский — одноярусный горизонтальный с кирпичным подом; конструкция прослежена недостаточно;

5) Белгородский — горизонтальный одноярусный с обратным пламенем, со сложной системой жаропроводов.

В этом списке горны расположены по восходящей степени их технического совершенства. Все пять типов можно объединить в две системы — «двухъярусную с прямым пламенем» и «горизонтальную с обратным» (более совершенную). По своему происхождению первую систему, распространенную в небольших русских городах можно связывать с устройством римских провинциальных горнов (гейдельбергского типа, а донецкий вариант — с фанагорийскими), а вторую, встреченную в более крупных городах, следует сближать с керченскими позднеримскими печами.

Обязательное применение горнов городскими мастерами повело к образованию термина «гърнъчаръ» гончар.

Способ загрузки горна удалось проследить только во Вщиже, несмотря на плохую сохранность горна[719].

Вщижский горн был раздавлен в тот момент, когда обжиг посуды подходил уже к концу, но еще не был завершен[720]. Большая часть посуды обожжена добела, хорошо звенит, некоторые сосуды не прокалились насквозь и в середине излома дают серую полоску. Один большой горшок растрескался и покоробился еще в процессе обжига — у него разорвало венчик. Всего в горне оказалось 25 горшков, формованных на ручном гончарном кругу (закраины дна и подсыпка песка), с тонкими стенками и линейным орнаментом на плечиках. На тулове сосудов совершенно ясно выступают следы ленточной техники. Горшки сводятся к двум размерам: одни — маленькие, 18–20 см высоты, другие — большие, 30–35 см высоты. Различий в форме нет. Горшки имеют на дне клейма двух рисунков; в одном случае — три концентрических ромба, с точкой посредине (рис. 96), в другом — два концентрических круга, соединенных радиальными линиями. Обе группы занимали в горне обособленные места. Клейм второй группы было всего 5; в этой группе были только малые сосуды[721].

Рис. 96. Клеймо горшка из вщижского горна.

При расчистке горна обращало внимание постоянное нахождение днищ одного сосуда в другом, причем все горшки лежали днищами вверх. При склейке сосудов оказалось, что диаметры венчиков не позволяли ставить один горшок внутрь другого. Остается предположить, что горшки при обжиге ставились вверх дном и один на другой. Только при такой расстановке в два яруса и могли разместиться 25 горшков на площади горна. Нижний ряд горшков ставился не непосредственно на черень, а на специальные глиняные подставки, имевшие вид плоских палочек с загнутыми концами. Для каждого горшка требовалось не менее трех таких подставок. Верхний ряд надевался на нижний, вероятно, также с какими-нибудь прокладками, но проследить это при раскопках не удалось[722]. Ассортимент городских гончарных изделий был несравненно богаче, чем деревенских. Особенным разнообразием форм отличается керамика городов Среднего Приднепровья (рис. 97).

Рис. 97. Типы гончарных изделий XI–XIII вв.

Мы встречаем здесь:

1. Горшки обычные (разных размеров)

2. Горшки с ушком

3. Горшки и миски со специальными плотными крышками

4. Крынки (КРИНЪ)

5. Кувшины широкогорлые с одной или двумя ручками (КНЕЯ, КОМЪРОГЪ, ВРЪЧЬ)

6. Глиняные жбаны Ч(ЬБАНЪ)

7. Миски («МИСА», «ПЛОСКЫ»)

8. Миски с ручкой

9. Блюда «опаница»

10. Ковши (ЧЬРПАЛО), очень близкие к скифским.

11. Глиняные дорожные фонари оригинальной конструкции в виде кувшина с ручкой и глухим верхом; сбоку два отверстия: одно для свечи, другое для тяги.

12. Светильники с двумя ярусами плоских чаш (этот тип сохранился на Украине и поныне под названием «каганец»).

13. Глиняные рукомои-акваманилы.

14. Амфоры так называемого «киевского типа», близкие к салтовским и византийским. В Киеве назывались корчагами (КЪРЧАГА).

15. Небольшие сосуды с двумя ушками, подражающие корчагам. К ним применим древний термин — КЪРЧАЖЕЦЪ.

16. Голосники для зданий.

Особым разделом керамического искусства было производство игрушек. В Донецком городище обнаружена мастерская, в которой изготовлялись различные глиняные фигурки (бык, медведь, собака, птица, кошка, человек)[723].

Мастерская поливных глиняных игрушек была открыта А.В. Арциховским в Новгороде. Очень интересный набор глиняных фигурок дала территория Киева. В разных местах — ив старом городе и на Подоле — в слоях X–XII вв. найдены различные глиняные фигурки. Среди них можно встретить и птицу, и коня, и кентавра, но наиболее частым было изображение женщины в причудливом головном уборе, в широкой одежде с ребенком на руках[724].

Эти фигурки, имевшие, по всей вероятности, в X–XII вв. ритуальное значение богини-покровительницы дома (скифской Табиты), изготовлялись мастерами особенно тщательно. Лепка всего корпуса производилась вручную с заглаживанием поверхности водой, но голова женщины обязательно изготовлялась при помощи специального штампа, аналогичного типосам античных коропластов. На готовых изделиях можно заметить, как отдельно вылепленная головка прикреплялась к туловищу[725].

В Киеве был найден и самый «типос», сделанный из хорошей белой глины и обожженный. Мастерская, в которой изготовлялись эти фигурки, была расположена на Фроловской горе, в стороне от административного центра города[726].

Едва ли применение такого типоса существенно облегчало работу мастера; при той условной и сильно стилизованной манере, в которой исполнялись фигурки, вылепить головку от руки было, может быть, даже проще и скорее, чем оттискивать ее форму и особо прикреплять к туловищу. Возможно, что эта несколько неожиданная техника была вызвана не стремлением к увеличению массовости продукции, а сохранялась в силу традиции с очень раннего времени, когда мастера-борисфениты могли знакомиться с техникой античных коропластов, например, в Ольвии[727].

Третьей разновидностью гончаров, кроме мастеров посуды и игрушечников, были «плинфоделатели» — кирпичники. Начиная с эпохи Владимира, в русских городах развивается церковное и светское зодчество, требовавшее большого количества кирпича. Источниками знакомства с кирпичной техникой могли быть как византийские города вроде Херсонеса, таки северные хазарские крепости с кирпичными стенами (напр. Саркельское городище). Не исключена возможность влияния и Дунайской Болгарии, где уже в эпоху царя Симеона (конец IX — начало X в.) в Преславе существовало местное изготовление кирпичей болгарами, что доказывается наличием на них болгарских букв[728].

Большую роль в развитии кирпичного строительства сыграла христианизация Руси.

Древнейшие русские кирпичи — квадратные, плоские. Ширина кирпича в XI в. — 40–38 см, при толщине 2,5–3 см. Постепенно стороны квадрата уменьшаются, а толщина возрастает. В XII в. встречается кирпич 19×27×4 см (Смоленск, Вщиж). Кирпич назывался греческим термином «плинθа» («плинтъ», «плита»). В источниках упоминается специальная «пещь плинθяна». Оборудование кирпичных мастерских должно было состоять из деревянных рам для формовки кирпичей, навеса для просушки и горна для обжига. Сушились кирпичи на открытом воздухе и нередко на широких плоскостях их видны отпечатки козьих копыт, собачьих лап и детских ног. Судя по всему оборудованию, кирпичное дело должно было существовать отдельно от гончарного. На кирпичах очень часты знаки и клейма мастеров[729].

Технологическая сторона изготовления кирпичей изучена Швецовым[730].

Судя по сохранившимся зданиям, выстроенным целиком из кирпича или с частичным его применением в конструкции, кирпичное производство существовало в следующих городах X–XII вв.:

Киев

Белгород

Вышгород

Васильев

Канев

Остерский Городец

Давидова Боженка

Переяславль Русский

Чернигов

Вщиж

Белая Вежа (Саркел)

Тмутаракань

Овруч

Туров

Владимир Волынский

Луцк

Галич

Городно

Смоленск

Полоцк

Рязань (Старая Рязань)

Коломна

Суздаль

Переяславль Залесский

Новгород Великий

и некот. др.

Большинство городов, знакомых с выделкой кирпича, группируется в Среднем Приднепровье вокруг таких центров, как Киев и Чернигов, где кирпичное строительство велось непрерывно несколько столетий до самого нашествия татар. В других же городах кирпичное дело развивается только с XII в. (преимущественно во второй половине столетия). Во Владимирской земле преобладало строительство из белого камня, чем и объясняется отсутствие во Владимире изготовления обычного кирпича (там делали только поливной облицовочный).

Обследование полуразрушенных кирпичных зданий позволяет поставить вопрос о количестве кирпичных мастеров, работавших над выработкой кирпича для данного здания[731].

Мною в 1940 г. был произведен обмер всех кирпичей сохранившейся части церкви середины XII в. во Вщиже[732].

Выяснилось, что, несмотря на однотипность кирпича, встречаются незначительные отклонения как в пропорциях, так и в абсолютных размерах.

Приведу таблицу размеров. Каждый отдельный вариант обозначен особой буквой:

А — 26×18; В — 27×18;

Б — 26×19; Г — 27×19;

Д — 27×20; И — 29×20;

Е — 28×19; К — 29×21;

Ж — 28×20; Л — 30×20;

З — 28×21; М — 30×21.

Кроме того, изготовлялись три типа специальных фигурных кирпичей для оформления пилястр, колонн и портала.

Поскольку кирпич формуется в деревянных формах, различие в размерах (толщина не принималась во внимание) свидетельствует о различных формах. Всего установлено 15 кирпичных форм, каждой форме, по всей вероятности, соответствовал особый мастер-«плинфоделатель».

Если даже допустить, что в сохранившихся частях церкви были представлены все варианты кирпичей и если не считать укладчиков кирпича и особых гончаров, обжигавших его в горне, то все же получается целая артель кирпичных мастеров, занятая изготовлением кирпича для одного здания.

Очень важный материал по организации кирпичного производства с привлечением княжеских, епископских и городских «плинфотворителей» получен мною при раскопках в 1946–1947 гг. в Чернигове Благовещенской церкви 1186 года.

Самым высоким проявлением русского керамического искусства было производство полихромной поливной керамики, создавшее великолепные образцы блестящих и цветистых строительных декоративных плиток (рис. 83), цветных поливных игрушек и красивой муравленой посуды.

Декоративные строительные плитки делались из хорошей, тщательно отмученной беловатой глины. Размеры их небольшие: 8×12, 10×10 при толщине 1,5–2 см. Одна сторона покрыта блестящей эмалевой поливой желтого, синего, зеленого и коричневого цветов.

Поливные плитки употреблялись для вымостки пола и для декорирования стен кирпичных зданий. Обнаружены они в следующих городах: Киеве, Вышгороде, Белгороде, Старой Рязани, Городне, Владимире-на-Клязьме.

Древнейшие образцы найдены в Киеве при раскопках Д.В. Милеева, обнаружившего близ Десятинной церкви остатки светского кирпичного здания, за которым упрочилось название «гридницы Владимира»[733].

Обширное здание гридницы было украшено орнаментальным фризом из изразцов с рельефными узорами. Фон был залит глазурью синего цвета, а рельеф покрыт желтой глазурью. Узор изображал княжеский знак Владимира Святославича, чеканившийся им на своих серебряных монетах и на вислых свинцовых печатях[734]. Этот фриз из поливных изразцов является древнейшим памятником киевской поливной керамики. Монохромные изразцы известны из Старой Рязани и Успенского собора во Владимире-на-Клязьме.

В упоминавшемся выше старорязанском горне с кирпичным подом обжигались на специальных трехлапых подставках поливные керамические плитки[735]. Тем самым определяется местное производство облицовочных поливных плиток. Плитки применялись для настила пола, а также и для облицовки стен.

Одним из самых ярких примеров керамической орнаментики зданий является Коложская церковь начала XIII в. в Городно, где изразцами выложены стены на высоту нескольких метров[736].

Самая сложная техника орнаментации плиток прослеживается по белгородским образцам. В Белгороде В.В. Хвойко были раскопаны остатки здания, являвшегося, по всей вероятности, дворцом эпохи Рюрика Ростиславича конца XII в. и церкви того же времени[737].

Рис. 98. Керамические плитки XII в. с эмалевым узором (Белгород).

Плитки полихромны и украшены узорчатым рисунком разных цветов. Основной фон плиток — красноватый, иногда с зелеными пятнами. Рисунок нанесен белым, желтым, синим, зеленым цветами. Характер узора очень разнообразен: иногда это — волнистые линии, иногда — пересеченная линия двух цветов с пятнами внутри клеток. Встречаются большие желтые круги. Особой изысканности орнамент достигает в изображении ярких стилизованных цветок и гирлянд.

Очень част характерный для киевских изделий узор из рядов цветных линий, элементы которых напоминают математические фигурные скобки. На плитках чередовались ряды желтых, белых и зеленых скобок. Способ нанесения этого узора выясняется из находки в Киеве близ Десятинной церкви (в усадьбе Петровского) своеобразного тигелька-льячки с двумя ячейками для расплавленной эмали и с двумя же отверстиями. В ячейках сохранились следы эмали двух разных цветов. Плитка первоначально покрывалась поливой фонового цвета и обжигалась в печи. Затем в двойном тигельке (рис. 99) плавилась в особой жаровне эмаль двух цветов и, когда она была готова, мастер-керамист выливал ее на плитку, попеременно поворачивая носик таким образом, что выливалась то желтая, то зеленая эмаль, образуя ровные параллельные полосы. После того как эмаль была вылита и пока она еще не застыла (плитка для этого должна быть горячей) мастер каким-либо острием разрывал цветные полосы в двух направлениях — то вверх, то вниз. В результате такой обработки горячего эмалевого узора и образовались характерные ряды скобок.

Рис. 99. Двойной тигелек для нанесения эмали.

Способ нанесения эмалевого узора пастилажем свидетельствует об очень высоком уровне керамического искусства. В этом отношении Киевская Русь опередила Западную Европу, где техника пастилажа в то время была еще неизвестна[738].

Кроме нанесения узора двойной льячкой, применялся еще другой способ орнаментации: на горячую плитку, покрытую фоновой поливой, набрасывали мелко толченые зерна смальты, подогревали все это и втирали зерна в плитку, в результате чего получался причудливый рисунок с нежными оттенками красок в тех местах, где мелкие кусочки смальты сплавлялись с эмалью фона. Плитки, орнаментированные этим способом[739], напоминают мрамор и самоцветы, например, яшму.

Сопоставляя качество выполнения отдельных белгородских плиток, можно установить, что на одних эмалевый узор нанесен уверенной рукой опытного мастера, а на других он налит очень неумело, дрожащей линией. Очевидно, среди белгородских керамистов-эмальеров XII в. были не только мастера, но и подмастерья, не достигшие еще совершенства первых.

Боковой отраслью производства строительных облицовочных плиток было изготовление терракотовых яиц-писанок, покрытых совершенно таким же поливным узором из желтых фигурных скобок (рис. 100). Писанки, внутри полые, почти всегда заключают какой-либо шарик, производящий стук при встряхивании. Местом их изготовления нужно считать или Киев, где найдены инструменты для их изготовления, или Белгород, где имеются плитки с аналогичной техникой орнаментации[740].

Рис. 100. Поливное глиняное яйцо.

Эти изящные и портативные изделия пользовались широким сбытом в городах и деревнях древней Руси. Они встречены в Киеве, Каневе, Белгороде, в Новгороде Великом, Старой Рязани, есть они и в радимичских курганах[741] (в Гочеве и во Влазовичах), а также на Черниговщине. Отдельные экземпляры проникли в район Саркела[742]. У радимичей они встречаются в детских погребениях. К.В. Болсуновский считает эти писанки предметом, связанным с языческим культом[743].

Особенно интересно то обстоятельство, что киевские поливные писанки экспортировались в Швецию. Они были найдены на Готланде[744], а также в Сигтуне[745].

Последние исследования в Киеве показали, что в бесспорных жилых комплексах XI в. была встречена посуда местных форм с зеленой поливой как с внешней, так и с внутренней стороны[746]. Полива применялась и для украшения игрушек. Расцвет поливного мастерства в Киеве в XI–XII вв. был обусловлен высоким развитием эмальерного дела, существовавшего на местной киевской сырьевой базе. Только наличие местного производства эмалевой массы могло позволить гончарам расходовать огромное количество эмали на украшение строительных изразцов и других изделий.

Все сказанное выше о гончарах, мастерах амфор, «плинфоделателях», игрушечниках и мастерах художественной поливной керамики свидетельствует о высоком уровне городского керамического мастерства, с особенной полнотой проявившего себя в Киеве и ближайших к нему приднепровских городах. Разнообразие изделий, знакомство с несколькими системами горнов и особенно знание сложной технологии многоцветной поливы — все это выдвигает киевских «керамельников» на одно из первых мест в рядах европейских ремесленников.

Гончарные клейма.

Древнерусские гончары были единственной категорией ремесленников, широко применявших клеймение изделий. Гончарные клейма являются ценнейшим историческим источником, позволяющим хотя бы отчасти восстановить организацию гончарного ремесла. Рисунки городских клейм обычно разнообразнее, чем деревенских, чаще встречаются сложные и запутанные клейма с большим количеством составных элементов. Самый характер рисунка изысканней и вычурней; изредка можно проследить влияние ювелирной или архитектурной орнаментики на рисунок клейм.

Наследственность гончарного дела, предполагаемая у деревенских мастеров на основании постепенного усложнения позднейших клейм, по сравнению с ранними, может быть прослежена и на городских клеймах. Смоленск (Гнездово), Старая Рязань и Новгород дают серии постепенно усложняющихся клейм. К сожалению, в отношении культурного слоя городищ мы лишены того хронологического критерия, который содержат курганные погребения, и можем предполагать наследственное появление «отпятнышей» лишь по аналогии с деревней.

Очень интересен состав клейм каждого отдельного города. В качестве примера возьму Вщижское городище, историческая жизнь которого ограничена очень коротким сроком — 1142–1238 гг.[747]

Массовое обследование керамического материала во Вщиже (облегченное вспашкой культурного слоя жителями современного села) дало 34 рисунка клейм, относящихся к верхнему культурному слою XII–XIII вв. Конечно, рекогносцировочными раскопками и сбором подъемного материала (даже при всей тщательности сбора) нельзя было выявить все клейма этого периода. Поэтому цифру 34 нужно принимать лишь как приблизительную, преуменьшенную. Распределив эту цифру на столетний промежуток времени существования Вщижа как удельной княжеской столицы, мы получим, примерно, три поколения гончаров, из которых одновременно существовало не менее 10 мастеров. Многочисленность гончаров в городах Киевской Руси подтверждается и находкой в Донецком городище 5 горнов при небольшой сравнительно площади раскопок. Особый интерес представляют клейма на горшках, обжигавшихся в горне, раскопанном на краю Вщижского городища.

В горне были найдены две группы сосудов: с ромбическим клеймом (11 экз.) и с круглым клеймом (5 экз.). Несмотря на сильное разрушение горна, удалось установить, что круглые клейма второй группы все находились только в его северо-восточной части и лежали вместе. В одном случае выяснилось, что один горшок с таким клеймом был надет на другой с таким же клеймом. Одно днище с клеймом второй группы было найдено на городище вне горна среди подъемного материала. Наличие двух групп клейменой посуды в одном горне, расставленных особняком в разных концах его, может быть объяснено тем, что горном одновременно пользовались два разных гончара[748]. Обращение к этнографическим материалам вполне подтверждает мое предположение о совместном владении горном.

В Нижегородской губернии в конце XIX в. было обычным явлением, что «единолично горнами владеют только зажиточные гончары; остальные устраивают горны артелью в 5–7 человек. Для первоначального нагревания горнов иногда бросают жребий — кому начинать первому»[749]. То же самое в Рязанской губернии: «при обжигании посуды в горнах прибегают к простейшему виду кооперации: горны почти всегда устраиваются в складчину 2–4 товарищами»[750].

Сябринное («вопчее», «складское») владение гончарными горнами, судя по данным о кустарной промышленности XIX–XX вв., было широко распространенным явлением. А.Л. Якобсону удалось установить такое же совместное владение большой обжигательной печью в средневековом Херсонесе в XI–XII вв.[751] Тем самым наличие «вопчего» горна в русском удельном городке XII–XIII вв. приобретает большую вероятность. Большой интерес представляют клейма на строительных кирпичах[752]. Обилие рисунков клейм на кирпичах одного и того же здания укрепляет в мысли, что кирпичи изготовлялись целою артелью «плинфотворителей»[753].

При составлении полного каталога гончарных клейм из всей массы их резко выделилась одна обособленная группа, рисунок которой воспроизводит известные княжеские знаки Рюриковичей XI–XII вв.

Как и следует предполагать, клеймение керамики княжескими гербами встречено исключительно в городах. На многие сотни деревенских клейм не приходится ни одного клейма с рисунком княжеского знака. Только в городах, и притом в старых княжеских городах, упоминаемых на первых страницах летописи, встречаются княжеские гербы в качестве клейм гончаров[754].

При раскопках в Киеве на горе Детинце в 1930 г. обнаружена землянка с печью и большим количеством керамики, среди которой находился горшок с клеймом в виде трезубца. В. Козловская отмечает близость этого знака к знаку на монетах Святополка. С последним трудно согласиться, но принадлежность знака на дне сосуда к знакам Рюриковичей очень вероятна. Из Киева же происходит четкое и ясное клеймо в виде знака на монетах Владимира[755].

В Киевском музее хранится сосуд из Канева с начертанием клейма, очень близким к упрощенному княжескому знаку (рис. 108)[756]. Из окрестностей Канева (Липлява на левом берегу Днепра против Канева) происходит днище сосуда с клеймом в виде двузубца с отрогами на зубьях и внизу. При раскопках В.В. Хвойко в Белгороде найдены четыре сосуда с совершенно тождественными клеймами, повторяющими ту же княжескую схему.

Клеймо в виде княжеского знака найдено также на курганном кладбище древнего Изяславля.

На Десне у Остерского Городца было найдено днище сосуда, «на нем рельефно вытеснен знак, очень похожий на загадочный знак монет Владимира Святого (нечто вроде трехсвечника с коротким треугольным острием вместо ручки)»[757].

В упоминавшихся уже выше моих раскопках в Вышгороде дважды встретились гончарные клейма — знаки Рюриковичей. В одном случае знак напоминает знак Юрия Долгорукого, а в другом дает более сложный рисунок с применением точки (как на монетах и печатях) в качестве дополнительного элемента. Клеймо в виде трезубца было найдено в Курске[758].

Кроме посуды, изготовленной городскими гончарами, княжеские знаки Рюриковичей применялись в качестве клейм на кирпичах южнорусских городов и Смоленска. Древнейшим является клеймо в виде знака Владимира Святославича, найденное близ построенной этим князем церкви[759]. На кирпичах других городов имеются такие же княжеские знаки, но упрощенной формы.

Кирпичи черниговского Спасо-Преображенского собора начала XI в. имеют знак в виде двузубца с отрогом внизу (рис. 108)[760]. Кирпичи Михайловской церкви XII в. в Остерском Городце, построенной Юрием Долгоруким, имеют в числе прочих грубый знак в виде трезубца, совершенно аналогичный знаку на печатях Юрия Долгорукого[761]. Сложные знаки этой же системы имеются на кирпичах Борисоглебской церкви на Смядыни близ Смоленска (рис. 67)[762] и на плоских кирпичах с Киевского Подола (рис. 68)[763], где строительство церквей развернулось значительно позднее, чем на горе, — в близком соседстве с княжеским дворцом.

То обстоятельство, что часть гончаров и кирпичных мастеров в окняженных городах Киевской Руси вместо собственного клейма применяла личный знак князя, может указывать нам на вхождение этих мастеров в состав вотчинных ремесленников, теснейшим образом связанных с княжеским двором.

Итак, гончарные клейма позволяют наметить следующие выводы:

1) наследственность гончарного дела;

2) многочисленность гончаров в городах и в то же время малую производительность каждого из них;

3) совместное владение гончарным горном;

4) многочисленность артелей кирпичных мастеров;

5) наличие среди городских гончаров ремесленников, связанных с вотчинным хозяйством князя и метивших свои изделия княжеским знаком.

Надпись киевского гончара XI в.

Надписи мастеров эпохи Киевской Руси крайне редки, а по своим фонетическим и орфографическим особенностям нередко представляют интерес для истории народного говора. Поэтому в качестве дополнения к разделу о гончарных клеймах я даю здесь попытку расшифровки древнейшей надписи ремесленника-гончара (рис. 101).

Рис. 101. Надпись гончара XI в., сделанная по сырой глине.

В древнейшей части Киева, в Старом Городе, был найден при земляных работах (около 1915 г.) обломок глиняного сосуда с фрагментами русской надписи XI–XII вв. Надпись представляет значительный интерес не только потому, что относится к древнейшему периоду русской письменности, но еще и потому, что сделана она рукой мастера-гончара на сырой глине до обжига сосуда.

Надпись эта дважды упоминалась на страницах печатных изданий, но ни разу не была сделана попытка восстановить весь текст и даже сохранившаяся часть транскрибировалась иногда неверно[764].

Надпись сделана вокруг горлышка сосуда, имевшего ранее две ручки. Наличие ручек мешало писавшему и поэтому некоторые части надписи выполнены хуже других (напр., буквы СН). Там же, где было удобно писать, мастер уверенно наносил буквы острием на глину. Надпись сделана по кругу, без интервалов между словами. Бесспорная часть надписи содержит следующее:

Кроме того, сохранилось пять фрагментарных букв, к восстановлению которых мы и приступим. Ни Козловская, ни Ржига на эти обрывки букв не обратили внимания, в силу чего не могли прочесть надпись.

Вся круговая надпись должна содержать 28–30 знаков. Ввиду того, что часть надписи — «…неша» — явно представляет собою окончание слова, нумерацию начну с фрагментов букв, находящихся влево от этого окончания[765].

Легче всего восстанавливается знак № 21 — это Ч, от которого осталась только одна вертикальная черта.

27-м знаком по смыслу должно быть йотированное А, так как лишь с добавлением этого звука получается полная форма местоимения «сия».

Сложнее восстанавливать утраченный начальный текст. Знак № 1 сохранился лишь в своей верхней части. Это — горизонтальная перекладина с отходящими от ее левого конца вниз двумя чертами, расходящимися под острым углом. Никакой иной буквой, кроме В, этот знак быть не может.

Соседний знак (№ 2) представляет вершину острого угла (низ обломан); наиболее вероятным представляется чтение его как Л. Знаки №№ 3, 5, 6, 7 не сохранились совершенно. От знака № 4 сохранилась высокая мачта и небольшая черта в правой стороне от нее. Этот знак может быть или буквой Г или буквой Б, но Б писалось автором надписи иначе, косая перекладина подходит к самой вершине мачты; кроме того, этот знак вынесен высоко над строкой, как это мы видим и на знаке № 23 (буква Г). Больше вероятия считать знак № 4 буквой Г.

Знак № 8 сохранил горизонтальную перекладину над строкой, которая на фотографии видна плохо. Она может принадлежать буквам Б, В, Г, Т. Таким образом, первое слово надписи, окончание которого ясно видно на фотографии, выглядит так: БЛ-Г-ТНЕША.

Предположение Ржиги, что «надпись, вероятно, означала собственника корчаги», едва ли может быть подтверждено[766]. Если мы привлечем для полной расшифровки этой надписи данные восточной средневековой эпиграфики, то увидим, что наиболее частой надписью мастеров на сосудах является пожелание видеть его всегда полным[767]. Очевидно, такое же прославление полного сосуда содержала и киевская надпись. Исходя из этого, я предлагаю следующее чтение всей надписи:

БЛАГОДАТНЕША ПЛОНА КОРЧАГА СИЯ

т. е. «благодатна полная эта корчага!» (рис. 86).

Фонетической особенностью надписи является отсутствие Ъ.

Слово «полна» должно было писаться «плъна» и по законам древнерусского произношения произноситься как «полна». Слово корчага часто писалось «кърчага», где Ъ опять играл роль глухой безударной гласной. Писавший надпись, будучи хорошо знаком с начертаниями условных русских букв, пренебрег такими фонетическими тонкостями, применявшимися профессиональными писцами, и применил более народную, простую форму, заменив Ъ более полным О. Это обстоятельство также позволяет считать автором надписи мастера-гончара. Кроме того, возможность начертания «плона» вместо «полна» или «плъна» позволяет датировать надпись XI в.[768]

Сравнение киевской надписи на корчаге с рядом русских надписей XI–XII вв. (тмутараканский камень, софийские graffiti монеты, шиферные иконки, серебряные и золотые изделия) убеждает в том, что нашу надпись было бы правильнее отнести к XI в., чем к XII. Остроугольное А, высокое с миниатюрной головкой Р, написанное с прямой перекладинкой И, широкое С и некоторые другие признаки, хотя и не дают права настаивать на XI в., но свидетельствуют о большой близости надписи на корчаге к памятникам именно XI в. Нет ни одного признака, противоречащего этой датировке. Совпадение же эпиграфической датировки с лингвистической позволяет уверенно относить надпись к XI в.

Содержание надписи интересно для нас в двух отношениях: во-первых, мы теперь точно знаем, какой сосуд в древней Руси назывался корчагой, а, во-вторых, можем поставить вопрос и о назначении этих сосудов, с которыми, по всей вероятности, связано пожелание оставаться всегда полными.

В современном нам представлении корчага — большой горшок с очень широким устьем. В высоту корчаги достигают 90 см при ширине в 70–80 см.

Одна такая корчага XV в. найдена при работах Метростроя в Москве близ Крымской площади. Она служила для хранения зерна или муки[769].

Наша корчага дает совершенно иной тип сосуда. Киевские корчаги имели горло настолько узкое, что мастер не мог просунуть руку внутрь сосуда, чтобы выгладить следы глиняных спиралей, из которых лепился сосуд: рубцы от этих глиняных вальков всегда хорошо видны на горловой части корчаг. Нижняя часть корчаги была обычно узкой, конической; изредка заканчивалась миниатюрным поддоном. От горлышка к плечикам шли две массивных ручки, придававшие всему сосуду сходство с античной амфорой. Еще больше аналогия со средневековой византийской керамикой и ее салтовскими вариантами.

Амфоры-корчаги встречаются при раскопках в ряде городов древней Руси, преимущественно южных. Корчаг много в Киеве, Вышгороде, Белгороде, Княжьей Горе, Смоленске, Старой Рязани, Вщиже, Ковшаровском городище и в ряде других мест. Все находки относятся к домонгольской эпохе. После татар амфоровидные сосуды исчезают повсеместно.

В украинском языке в отличие от русского сохранилось представление о корчаге, как об амфоровидном сосуде: корчага — сосуд для вина, с узким горлом[770].

В Киевской Руси корчаги употреблялись для хранения и перевозки жидкостей, главным образом вина, хмельного меда, изредка масла.

Древнерусские письменные памятники часто упоминают корчаги (кърчага, къръчага, корчага)[771] и почти всегда в качестве сосуда для вина: «а вино свое держи, купив корчагу» («Вопрошания Кирика», XII в.).

Древнейшие упоминания корчаги относятся к XI в. (ряд переводных памятников)[772]. В княжеских погребах в корчагах хранили значительные запасы вина: «… и ту дворъ Святославль раздели на четыре части… и в погребѣхъ было 500 берковьсковъ меду, а вина 80 корчаг»[773]. Даже в монастыри возили вино в корчагах: в житии Феодосия Печерского (XI в.) рассказано о том, как ключница князя Всеволода Ярославича послала монахам вино: «Привезоша три возы полны суще корчаг с вином».

В корчагах-амфорах, очевидно, транспортировалось на Русь из Византии виноградное вино. Князь Святослав в числе различных благ, сходящихся к Преславе на Дунае, упоминает и о вине: «… от Грѣкъ паволокы, золото, вино…».

В Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи, оригинал рисунков которой восходит к XIII в., имеется очень ценное изображение корчаг, приведенное по поводу известного эпического рассказа об осаде Белгорода печенегами в 997 г. Легендарный сюжет об обмане осаждающих, позволил художнику изобразить различные типы сосудов.

Когда печенежские парламентеры увидели, что в Белгороде колодцы наполнены киселем и медвяной сытой, они попросили налить им этой чудесной пищи для того, чтобы убедить своих князей: «Людье же нальяша кърчагу цѣжа и сыты от кладязя и вдаша печенегом…»[774]

На рисунке изображен костер, на котором варятся кисель и сыта; около костра стоят два печенега в остроконечных шапках и держат в руках корчаги. Корчаги, изображенные в летописи, очень близки к южнорусским корчагам XI–XIII вв. и совершенно непохожи на громоздкие северорусские корчаги XV–XIX вв. Помимо двух ручек и узкого горла, мы можем заметить на рисунке маленький поддон и даже поперечные рубцы на тулове корчаги.

Принимая во внимание северное происхождение (Новгород или Смоленск) Радзивилловской летописи, мы должны отметить отсутствие корчаг-амфор киевского типа во всех предполагаемых пунктах в эпоху написания летописи, т. е. в XV в. Да и в южных городах корчаги-амфоры исчезли в послемонгольское время.

Таким образом, надпись на амфоровидном сосуде, удостоверяющая его древнее название — «корчага», увеличивает количество аргументов в пользу гипотезы Шахматова-Арциховского о копировании художником-миниатюристом XV в. более ранних образцов, восходящих к XIII в. В XV в. корчагой называли уже иной тип сосуда, чем тот, который с удивительной точностью воспроизведен художником там, где требовалось изобразить корчагу. Изобразив амфоровидный сосуд, художник выдал себя: он, очевидно, копировал миниатюру XIII в.

Производным от «корчаги» является термин «корчажец», опять-таки восходящий к XI в. В отличие от корчаги-амфоры, вмещающей 15–20 л, «корчажец вина» выступает в качестве меры вина на одного человека, которую ставят на стол каждому сидящему.

В киевском керамическом ассортименте XI–XII вв. мы можем указать тип сосуда, который, по всей вероятности, соответствует корчажцу. Это — небольшие глиняные сосуды с узким горлом, вытянутые вверх и имеющие по два декоративных ушка. Они устойчивы и хорошо стоят на столе. Внешне они напоминают амфоры-корчаги и являются мелкой разливной посудой. В городах Киевской Руси их очень много.

Для истории ремесла киевская корчага важна в том отношении, что удостоверяет местную киевскую выработку амфор-корчаг и наличие хороших гончарных горнов уже в XI в.

При метрологическом изучении корчаг необходимо будет обратить внимание и на корчажцы — не окажутся ли они кратными долями корчаги-амфоры? Кроме того, нужно выяснить отношение к римскому амфореусу.

Черепок корчаги с надписью XI в. позволил нам прочно связать этот термин с определенным типом древнерусской керамики — амфоровидными сосудами для вина и меда.

Не удивительно, что корчаги с вином, составлявшие необходимую часть пиров, воспетых в былинах, надписывались гончарами.

Благожелательная надпись, в которой мастер восхваляет вечнополный сосуд, обращена к будущему владельцу корчаги. Для нас это пожелание изобилия, написанное в эпоху Ярослава или его сыновей, является интересным штрихом быта Киевской Руси.

9. Эмаль

Вершиной русского ювелирного мастерства было производство перегородчатых эмалей. Изделия эмальеров Киевской Руси до сих пор продолжают восхищать всех, кому приходится иметь с ними дело, так же как тысячелетие назад они восхищали своих европейских современников. Изучение истории русской эмали было начато в середине XIX в. И.Е. Забелиным, когда из древностей XI–XIII вв. была известна только незначительная часть доступного теперь материала.

Естественно, что в центре внимания Забелина был массовый материал XVI–XVII вв., а не единичные находки вроде старорязанского клада 1822 г.[775]

Большой шаг вперед в изучении византийских и русских эмалей был сделан Н.П. Кондаковым, тщательно собравшим весь наличный материал и сопоставившим его как с западноевропейским, так и с закавказским[776]. Заслуга Кондакова состоит как в хорошей сводной публикации отдельных разрозненных кладов, так и в детальном исследовании технической и художественной стороны древнерусских эмалей. К сожалению, Кондаков, исследуя русское эмальерное искусство, рассматривал его исключительно через призму византийского влияния и достоинства его определял только степенью сходства с византийскими оригиналами. Поэтому под пером этого крупнейшего знатока эмальерного дела русские эмали выглядят лишь провинциальным, огрубленным вариантом греческого мастерства. Своеобразие и полнокровность киевских эмалей XI–XII вв. при такой точке зрения ускользали от внимания.

За сорок лет, прошедших со времени выхода в свет «Русских кладов», наши музеи пополнились огромным количеством нового материала, в большей своей части изданного. С 1896 по 1939 г. количество известных науке русских эмалей возросло вдвое по сравнению с периодом 1822–1896 гг. Эти новые находки позволяют поставить ряд вопросов, связанных с датировкой, отдельными центрами производства, районами сбыта эмалей и т. д. В результате раскопок в Киеве были открыты эмальерные мастерские[777]; в кладах, в курганах и при раскопках городов были найдены разнообразные вещи с эмалью[778].

Из работ, посвященных эмалям и вышедших в свет после «Русских кладов», можно назвать статью М. Сергеевой[779], очерк В. Никольского[780] и интересную книгу эмальера-производственника В. Селезнева[781]. К сожалению, во всех этих работах новый материал не учтен[782].

Эмали различаются как по составу эмалевой массы, так и по характеру подготовки основы для них.

Существуют следующие виды эмалевых сплавов:

а) компактные (глухие, опаковые),

б) прозрачные,

в) просвечивающие (опаловые),

г) расписные.

По характеру металлической основы они делятся на следующие разделы:

а) выемчатая эмаль,

б) перегородчатая эмаль с листовыми перегородками,

в) перегородчатая эмаль с филигранными перегородками.

Различия в составе массы зависели от уменья мастера-стеклодела и от художественного направления школы эмальеров.

Древнейшие примитивные эмали IV–V вв. все компактны и непрозрачны. Преобладают среди них цвета красный, голубой и зеленый как наиболее доступные для выработки (медные окислы, плавленые с доступом воздуха или в присутствии таких простых восстановителей, как олово и железная окалина).

Существует множество различных рецептов эмалевых масс; все они представляют варианты свинцово-калиевых стекол с теми или иными добавлениями. Свинец добавлялся для большей легкоплавкости массы.

Стеклянная масса дробилась в специальных ступах в порошок, и этот порошок служил сырьем для эмальеров. Степень устойчивости и развитости эмальерного дела определяется умением мастеров не только пользоваться готовыми массами, но и самим приготовлять их. В отличие от других производств, где разделение производственного процесса означало прогресс, в эмальерном деле оно означало несамостоятельность и слабость мастеров-эмальеров, зависевших от стеклоделов. На примере «варварских» эмалей IV–V вв., исчезнувших сразу во всей Европе одновременно с падением римских центров производства стекла, мы уже видели эту первичную стадию эмальерного дела, основанного исключительно на привозном стекле. Среднеднепровские мастерские выемчатой эмали не смогли существовать самостоятельно после падения Рима.

В этом отношении эмальерное дело Киевской Руси было организовано несравненно прочнее. Раскопанные В.В. Хвойко эмальерные мастерские (одна близ Десятинной церкви, а другая — на Фроловской горе) интересны тем, что там наряду с остатками производства эмалей обнаружено развитое производство цветного стекла и стеклянных изделий (браслеты). В мастерских найдены большие куски эмалевой массы и следы ее в тиглях и горнах[783]. Следовательно, киевские эмальеры умели сами готовить наиболее сложную и технически совершенную часть необходимого полуфабриката — стеклянную эмалевую массу и в этом отношении не зависели от Византии. Кстати, и по своей цветовой палитре киевские эмали существенно отличались от современных им греческих.

Технологический процесс стеклоделия неизбежно объединял эмальерное дело с изготовлением не только стекла, но и поливной керамики и мозаичной смальты, для которых был нужен тот же стеклянный порошок. Не удивительно поэтому, что мастерские ювелиров-эмальеров и мастерские по изготовлению керамики с эмалевой поливой и смальты бывают расположены рядом.

В Киевской Руси в XI–XIII вв. применялись как компактные, так и просвечивающие (опаловые) эмали. Прозрачная эмаль не нашла себе применения. Выбор характера сплава был неслучаен — массивные одежды делались из компактных эмалей, а лица, руки и отдельные детали из опаловых. Сочетание двух разных сортов на одном предмете давало значительный художественный эффект. Роспись эмалей никогда не применялась русскими мастерами, как, впрочем, и повсеместно в ту эпоху.

Из способов подготовки металла под эмаль в XI–XIV вв. применялась преимущественно самая сложная, самая изысканная техника перегородчатой эмали и лишь отчасти выемчатой.

Подавляющее большинство известных нам вещей сделано из золота по способу перегородчатой эмали (рис. 102), незначительная часть из меди или серебра (но с золотыми перегородками).

Рис. 102. Перегородчатая эмаль (увелич.).

Особый раздел составляют выемчатые эмали по медной основе с одноцветной поливой, являющейся ходким товаром, предназначенным для деревни. Для эмалевых вещей применялось золото 70-80-й пробы. Основной контур рисунка штамповался на специальной прорезной матрице. Одна такая матрица найдена при раскопках В.В. Хвойко близ Десятинной церкви[784]. В коллекции Б.И. Ханенко есть два колта, сделанных, по всей вероятности, именно на этой матрице (рис. 103)[785]. Матрица представляет собой луновидную пластинку толщиной около 12 мм со сквозной прорезью, отвечающей основным контурам рисунка: стилизованное дерево в центре и две птицы по сторонам. У птиц прорезаны только общие очертания корпуса и крыльев; ноги отсутствуют (рис. 104).

Рис. 103. Золотые колты с эмалью.

Рис. 104. Стадии изготовления колтов с эмалью.

1 — прорезная матрица для тиснения золотых листов (Киев); 2 — тиснение золотого листа; 3 — напаяны перегородки для разных цветов эмали; 4 — увеличенная деталь колта (в перспективе); видны тонкие золотые перегородки, напаянные на ребра; 5 — перегородки заполнены эмалью; эмаль расплавлена и зашлифована; по краю готовый колт обсажен жемчугом (Киев); 6 — вид сбоку.

На эту матрицу накладывался тонкий лист золота и в нем осторожно (чтобы не порвать лист) продавливались углубления, соответствующие контурам дерева и птиц. Таким образом, рисунок, подлежащий дальнейшей расцветке посредством эмали, оказывался как бы в лоточке, углубленном по отношению к поверхности щитка колта на 1–1,5 мм; дно у лоточка было плоское, края вертикальные. В некоторых случаях дно этого лоточка приходилось припаивать (очевидно, лишь тогда, когда тонкий золотой лист рвался при тиснении на матрице). Внешние края щитка также оттискивались на матрице и подрезались. Снятый с матрицы золотой лист был готов к дальнейшей самой тонкой работе златокузнеца.

Мастер заготавливал тончайшие золотые полоски (десятые и сотые доли миллиметра), намечал на дне лоточка острой иглой детали рисунка и, вооружившись миниатюрным пинцетом и вишневым клеем, начинал создавать золотые перегородки для эмалей различных оттенков. В отличие от немецких и французских эмальеров XII–XIII вв., допускавших произвольное смешение красок, русские мастера никогда не позволяли себе переступать границы чистых тонов. Задача ювелира заключалась в том, чтобы для каждого цвета создать особую, совершенно изолированную, замкнутую ячейку из золотых перегородок. Так, например, если художник изображал человеческое лицо, то для черных бровей требовалась маленькая замкнутая ячейка вытянутой формы, для глаза ячейка для белка, а внутри ее — миниатюрная ячейка для зрачка. Если принять во внимание, что все-то лицо имело иной раз 3 мм в поперечнике, то нетрудно понять, что тонкость работы ювелира, напаивавшего микроскопические глаза и брови из замкнутых перегородок, превосходила обычные масштабы. В тех случаях, когда по замыслу художника большая площадь должна была быть покрыта одним цветом, ее все-таки расчленяли золотыми перегородками как для большой прочности, так и для художественного эффекта. Золотые ленточки изгибались пинцетом, по рисунку и при помощи вишневого клея наклеивались на дно лоточка. Высота перегородок должна была превышать высоту стенок лоточка. Колты из клада 1876 г. требовали около 75 отдельных перегородочек на каждом щитке (глаза, перья, листья на дереве и т. д.). После наклейки деталей рисунка внутрь перегородок насыпался припой, и щиток ставился на жаровню для припаивания перегородок. После этого дно лоточка внутри перегородок подвергалось шраффировке (насечке) для лучшего сцепления с эмалевой массой[786]. Затем посредством чеканки дополнялись некоторые детали, не требовавшие перегородок. Подготовив золотую основу, мастер приступал к эмалированию. Для этого ему нужно было в каждую ячейку положить определенную дозу эмалевой массы, истолченной в порошок и смешанной с водой. При этом он должен был учитывать коэффициент расширения, различный у разных составов и в зависимости от него уменьшать или увеличивать дозу, чтобы после плавки во всех секциях рисунка уровень эмали был одинаков и совпадал с уровнем золотого поля. Разложив эмаль по перегородкам, эмальер ставил щиток в жар для того, чтобы расплавить массу.

Ввиду того, что эмаль необычайно капризна в отношении температуры и от перегрева на несколько градусов легко меняет задуманный мастером цвет, эта часть работы требовала огромного опыта и верного глаза.

В современной эмалевой промышленности применяется сложная система пироскопов, позволяющих точно определять нужную температуру[787]. В распоряжении киевских эмальеров были только опыт и производственная интуиция. Если из рук мастеров выходили изделия, изумительные по красочности, сочности и чистоте тонов, то это следует объяснить только длительной выучкой мастеров. Недаром в Западной Европе срок ученичества у эмальеров был самым продолжительным по сравнению с другими ремеслами: ученик должен был учиться 10 лет для того, чтобы стать подмастерьем[788].

После плавки эмалевой массы выступающие концы перегородок слегка расклепывались для более прочного удержания эмали и для усиления золотого контура. Затем мастер тщательно шлифовал всю поверхность щитка так, чтобы золотой фон, эмаль и золотые перегородки представляли одну гладкую сплошную поверхность. Эта тщательность шлифовки способствовала необычайной прочности и стойкости эмалей. Пролежав сотни лет в земле, они в большинстве случаев отличаются такой свежестью и яркостью, как будто только что выпущены из мастерской. Отшлифованные щитки спаивались попарно, украшались жемчугом, изредка сканно-зерненым обрамлением, скреплялись с дужкой, и длительный процесс производства колтов был закончен. Аналогично изготовлялись и другие золотые вещи.

Ассортимент золотых вещей с перегородчатой эмалью очень разнообразен. Мы встречаемся здесь с прекрасными зубчатыми диадемами, напоминающими зубчатые короны[789]. На одной из них в пышном орнаментальном окружении изображена широко распространившаяся в XI–XII вв. легенда о полете Александра Македонского на грифонах. На другой представлен деисусный чин, а по концам две женские головки в золотых венцах с цветными вставками (эмаль?), с колтами, висящими на длинных подвесках. Церковные и светские, христианские и языческие сюжеты постоянно переплетаются в русском художественном ремесле.

Чаще всего в кладах встречаются золотые колты. Их можно подразделить на несколько типов:

1) колты с гладким щитком, на котором главная декоративная роль принадлежит эмалевому рисунку;

2) колты со сканно-зерненой рамкой; щиток бывает круглой формы и занимает только небольшую часть площади колта;

3) огромные колты с круглым вставным щитком и широкой сканной рамкой; известны только по старорязанскому кладу 1822 г.

Первый тип представляется наиболее ранним. Вместе с Н.П. Кондаковым мы датируем его XI в.; два последующих типа относятся к XII–XIII вв.

Почти во всех кладах с колтами находят цепочки из золотых медальонов с эмалью. Их всегда называют ожерельями. Мне представляется, что в данном случае перед нами не ожерелья, а цепи («рясны») для подвешивания колтов. В пользу этого взгляда говорят те же соображения, которые я высказывал выше по поводу «аграфов» и серебряных полуцилиндриков, т. е. — незначительная длина, наличие тонких цепочек с кольцами, обязательная парность цепей и сопряженность с колтами.

К этому можно добавить еще два аргумента:

1) медальоны украшены эмалью с обеих сторон, что не имело бы смысла, если бы они служили ожерельем;

2) изображения птиц помещены на них таким образом, что стоят они прямо лишь в том случае, если цепочка вытянута вертикально. В ожерелье многие птицы оказались бы расположенными вверх ногами.

Рясны прикреплялись к головному убору или у висков, — там, где кончалась диадема, — или наверху венца (кокошника), так как длина их значительная. Колты или висели непосредственно над плечами или даже спускались на грудь, как это бытует и по настоящее время в подвенечном наряде девушек Брянского Полесья и Курской области[790].

Золотые с перегородчатой эмалью рясны состоят из медальонов круглой или квадратной формы. Круглые связаны с более ранними гладкими колтами, а квадрифолии — со сканно-зерненными, более поздними[791].

Более дешевые рясны из маленьких бляшек, нашивавшихся на ленту с более примитивным эмалевым узором, известны из клада в Михайловском монастыре в Киеве 1903 г.[792] и далеко на севере из раскопок Нефедова в кургане близ Костромы[793].

В свете истории русских женских головных уборов большую ценность приобретает эмалевое изображение женской головки на колте из клада 1876 г.[794] В центре колта в круглом клейме на голубовато-зеленом фоне изображена женщина в желтом платье с вырезом; волосы уложены в прическу с локонами. На голове у женщины золотой венец-кокошник с цветами-вставками, а от верхних углов кокошника вниз к плечам спускаются две одинаковые цепи из цветных звеньев круглой и квадрифолийной формы. Над плечами они завершаются большими круглыми подвесками (колтами?).

Другими словами, миниатюрный эмалевый рисунок воспроизвел с натуры золото-эмалевый убор русской княгини с его полихромными ряснами, золотой диадемой и колтами. Ценность этого бытового сюжета увеличивается тем, что оборотная сторона колтов сделана на той матрице, которая была найдена В.В. Хвойко близ Десятинной церкви. Тем самым местное производство не подлежит сомнению, а совпадение изображенного головного убора с материалом киевских кладов лишь укрепляет в мысли, что мастер-эмальер изобразил на колте не отвлеченную схему, а подлинный облик богатой киевлянки XII в.

Помимо диадем, колтов и цепей к ним перегородчатой эмалью украшались оплечья и мониста из крупных золотых блях. Особую отрасль составляло изготовление тонких нашивных блях с эмалевым узором, применявшихся как для украшения тяжелых аксамитных, оловирных и скорлатных воротников, так и для нашивания на кокошники.

Помимо одежды, эмаль применялась для украшения крестов и книжных переплетов (рис. 105).

Рис. 105. Эмаль на меди.

Общеизвестны эмали на кресте Ефросиньи Полоцкой (1161) и на новгородском евангелии Мстислава Владимировича (до 1117 г.). Вполне возможно, что оба предмета связаны с киевскими эмальерными мастерскими[795].

До сих пор речь шла исключительно о перегородчатой эмали на золоте; однако в нашем распоряжении есть некоторый материал и об эмалях на медных и бронзовых изделиях (рис. 105).

В коллекции Л.С. Уварова есть медный энколпион с перегородчатой эмалью из Костромы (рис. 102.)[796]. Общий контур рисунка отлит вместе со всем крестом (т. е. так, как это делалось для выемчатой эмали), но перегородки сделаны из золота, так как никакой иной металл не мог заменить золото для этой тонкой работы. Рисунок образован наиболее простым способом: мастер избегал замысловатых форм и преимущественно напаивал гофрированные перегородки, образующие ступенчатый рисунок. Медь была вызолочена, так что все изделие явно старалось воспроизвести дорогую золотую вещь.

В коллекциях Гос. Исторического музея в Москве есть медный колт, также подражающий золотым[797]. На одной стороне изображение богоматери (часть композиции благовещения), на другой — орнамент из круглых клейм. К сожалению, место находки этого колта неизвестно.

Самым замечательным медным предметом с перегородчатой эмалью является энколпион из собрания Ханенко[798]. Одна половинка его найдена в Белой Церкви в 1892 г., другая — в с. Мотовиловке на Киевщине в 1897 г. (рис. 106–107). На каждой стороне пять круглых клейм с изображениями христианских святых. Качество эмалевых изображений заставляет вспомнить лучшие образцы русской живописи XII в.: изящно склоненные головы, тонкая и мягкая разделка деталей, нежные и плавные контуры свидетельствуют как о высоком живописном таланте мастера, так и о полном слиянии художественного замысла с блестящим техническим выполнением.

Рис. 106. Крест с эмалевым изображением (Белая Церковь, Васильковского у.) (1892).

Рис. 107. Крест с эмалевым изображением (Мотовиловка, Васильковского у.) (1897).

По форме креста и по аналогии с фресковой росписью Успенского собора во Владимире эти эмали можно относить к концу XII — началу XIII вв.[799]

Важным вопросом в истории эмальерного дела является вопрос о месте производства эмалей.

Еще со времени Оленина, писавшего о кладе 1822 г., установлено, на основании русских надписей, производство перегородчатых эмалей в Киевской Руси. Обнаружение в 1908 г. мастерской в Киеве лишь окончательно утвердило это мнение и показало техническую самостоятельность киевских эмальеров, самостоятельно готовивших для себя эмалевую массу.

На многих надписях на эмалевых вещах явно видна рука русского мастера (рис. 108).

Рис. 108. Русские надписи на вещах с эмалью.

Некоторые из них интересны своей народной формой имен и своеобразным правописанием (напр. Кузема вместо Кузьма)[800].

Считая местное киевское производство эмалей доказанным, поставлю вопрос о существовании других центров эмалевого производства.

Карта находок вещей с перегородчатой эмалью дает нам следующее: основная масса кладов группируется или в аристократической части Киева, или в районе предполагаемого землевладения киевского боярства — в Поросье. Два случая известны в Чернигове, один на западной границе Киевского княжества (Каменный Брод).

Единичная находка происходит из кургана № 18 у д. Мутышино близ Ельни[801]; изображение архангела очень примитивно и мало похоже на киевскую работу. Этих данных, разумеется, мало для того, чтобы говорить о смоленском производстве эмалей.

Крест Ефросиньи Полоцкой, по всей вероятности, сделан в самом Полоцке, но эмали могли быть как местными, так и привозными. По единичной вещи, смонтированной из многих отдельных частей, очень трудно решать вопрос о местном производстве.

В Новгороде есть эмалевая пластинка с изображением святого Ипатия. Имя этого святого, благодаря его смысловому значению, сделало Ипатия патроном новгородских посадников, но опять-таки единичность находки не дает права утверждать наличие местного новгородского эмальерного дела.

Особенно показательна в этом отношении история украшения Мстиславова евангелия (написанного в Новгороде), известная нам из приписки:

«Аз раб божий недостойный худый грешный съпьсах памяти деля, царю нашему и людем о ськончаньи евангелия. Еще бящеть казал Мьстислав кънязь худому Наславу и возивъ Царю-городу и учинихъ химипетъ [финифть, эмаль]. Божiею же волею възвратихъся исъ Царягорода, исъправих вьсе злато и серебро и драгый камень. Пришед Кыеву и сконьчася вьсе дело[802] месяца августа в 20. Цену же евангелия сего един бог ведае!»[803]

В дошедшем до нас виде (после переделки в 1551 г.) оклад книги сохранил 13 дробниц с перегородчатой эмалью. Две из них бесспорно византийской работы X в., шесть — русской работы XII в. Из пяти квадратных дробниц одна бесспорно русской работы, а остальные четыре одинаково могут быть как русскими, так и греческими. Сейчас трудно решить, какой вид имел оклад до переделки его в XVI в., но если допустить, что все эти эмали были на нем и тогда, то миссия Наслава заключалась, очевидно, в украшении книги не только камнем и золотом, но и эмалями. Это косвенно может свидетельствовать против существования эмалевого производства в Новгороде, где было написано евангелие и где княжил до 1117 г. Мстислав Владимирович. Книгу возили в Царьград и в Киев, где и «сконьчася вьсе дело». Действительно, на переплете мы видим и царьградскую эмаль, и киевскую (рис. 109).

Рис. 109. Вещи с перегородчатой эмалью.

Слева — золотой колт со сканным обрамлением (старая Рязань), справа — пластинка с оклада Мстиславова евангелия.

Более прочные следы древнейших перегородчатых эмалей мы находим в северо-восточной Руси: во Владимирском и Рязанском княжествах и в Галиче.

В Рязани они встречены дважды — в кладах 1822 и 1868 гг.; во Владимире также дважды — в кладах 1865 и 1896 гг. Есть они и на северной окраине Владимирской земли: в Ярославле, Костроме и в курганах близ Нерехты. Своеобразные эмали имеются в Галиче и на Днестре.

Производя сравнение Киева, Чернигова, Владимира и Рязани, с одной стороны, и Новгорода, Смоленска и Полоцка, с другой, мы должны быть очень осторожны. Как я старался показать выше, наличие кладов в первой группе городов объясняется нашествием Батыя; поэтому на основании отсутствия кладов в Новгороде или Смоленске нельзя еще заключить о полном отсутствии производства эмалей, находимых обычно в кладах.

Для проверки сопоставлю обе эти группы городов как с показаниями письменных источников, так и с данными производства поливной декоративной керамики, смежным с производством эмалей.

Ипатьевская летопись говорит, что Андрей Боголюбский церковь в своем замке украсил «златомъ и финиптомъ и всякою добродетелью» (курсив наш. — Б.Р.)[804]. Правда, при тесных связях с Киевом Андрей мог получить финифть оттуда, но, во всяком случае, это указание говорит о бытовании эмалей во Владимире.

Более определенно говорит Ипатьевская летопись о финифти в Галиче в эпоху Владимира Васильковича. Многочисленные эмалевые изделия рассылались этим князем не только по городам Галицкого княжества, но и в Чернигов, и в Киев, где эмальерное дело в это время было уже разгромлено татарами.

Производство облицовочной керамики с эмалевой поливой известно нам в Киеве, Белгороде, Вышгороде (т. е. в районе наибольшего распространения эмалей), Рязани, Владимире, Галиче и в Галицко-Волынском княжестве (Коложская церковь в Гродно). Таким образом, совпадение поливной керамики с перегородчатой эмалью полное.

Попробуем присмотреться к эмалевым вещам, найденным вне киевского круга кладов.

Черниговские эмали[805] очень близки к киевским; некоторым отличием является преобладание белого цвета в орнаменте.

Старорязанские эмали отличаются от киевских своеобразием формы украшаемых эмалью предметов (огромные колты, подвески-фонарики, нашивные кресты и т. д.) и отчасти цветной гаммой, в которой преобладают голубые тона[806] (рис. 109–110). Форма колтов настолько необычна для киевских древностей, что их следует считать местным рязанским изделием. Владимирские эмали известны нам по четырем колтам. Два из них (клад 1865 г.) не характерны и мало отличаются от киевско-черниговских как по форме, так и по рисунку, и по цвету эмали.

Рис. 110. Вещи с перегородчатой эмалью XI–XIII вв.

А — золотая подвеска из Старой Рязани; Б — серебряные нашивные бляшки.

Совершенно иную картину дает пара колтов из клада 1896 г.[807] Помимо своеобразного упрощенного рисунка, там можно усмотреть незначительную, но характерную деталь: если мастер напаивал золотую перегородку для изображения круглой точки, он обязательно оставлял у нее соединительную ленточку, связывающую ее с другой (внешней) кольцевой перегородкой. Это можно объяснить неумением мастера поставить крошечное золотое кольцо без дополнительной опоры.

К колтам клада 1896 г. чрезвычайно близок медный колт неизвестного происхождения из собрания ГИМ[808]. Совпадает не только рисунок, состоящий из семи круглых клейм, но и отмечаемая мною техническая деталь — соединительная ленточка у маленьких перегородок, нигде более не встречаемая.

Все сказанное об эмалях Рязани и Владимира позволяет считать эти города знакомыми с производством эмали в XII–XIII вв.

Галицкие эмали очень своеобразны. Золотой фон в них почти сплошь закрыт мелким эмалевым рисунком. Обычный для киевских изделий контраст гладкого золотого фона с сочными цветовыми пятнами эмали здесь заменен равномерной пестротой геометрического узора. Из всех русских эмалей галицкие выглядят наиболее поздними.

Производство перегородчатых эмалей необходимо сопоставить с развитием книжной орнаментики.

Оклады книг нередко украшались снаружи пластинками с эмалью; внутри же книг красочные миниатюры подражали эмалям и в подборе цветов и особенно в разделке рисунка золотыми контурами.

Сопоставление книжных рисунков с ювелирными вещами оказывается очень полезным для датировки последних, так как большинство рукописей имеет точную дату, чего лишены изделия эмальеров.

Древнейшая русская рукопись — Остромирово евангелие (1056–1057) — дает нам серию замечательных миниатюр, в которых золотые контуры, яркие чистые тона и отсутствие мелких деталей явно свидетельствуют о том, что художник — киевлянин середины XI в., иллюстрировавший эту рукопись, сознательно стремился воспроизвести эмаль. Остромировские миниатюры кажутся на первый взгляд просто красочной зарисовкой золотой пластинки с перегородчатой эмалью.

Также ощутительно это влияние эмальерного дела и в области инициалов этой замечательной рукописи. Инициалы Остромирова евангелия очень своеобразны по рисунку и колориту. Вертикальные основы букв состоят из многих мелких отрезков разного цвета, заключенных (как это полагается в эмали) в замкнутые золотые контуры. В многоцветном ярком обрамлении часто появляются однотонные розоватые личины, напоминающие условное изображение солнца. Сочетание телесного тона с пестрым окружением опять вызывает в памяти эмали.

Характерной особенностью остромировских букв является наличие крупных драконьих голов. Этот мотив сохраняется и позднее, но головы утрачивают свою массивность и рельефность. По характеру завитков и различных ответвлений от основного стержня инициала Остромирово евангелие ближе всего стоит к известной золотой диадеме из Сахновки с изображением вознесения Александра Македонского.

Следующая по времени рукопись XI в. — Изборник Святослава Ярославича 1073 г. — полностью сохраняет этот эмалевый стиль в своих заставках. Особенно интересно отметить, что на пергамент книги был перенесен в качестве орнамента один технический прием эмальеров. Во многих эмалевых изделиях узор образован ступенчато-изогнутой перегородкой, которую благодаря ее изгибам значительно легче припаивать к пластине. И вот эти же самые ступенчатые узоры перешли и в книжный орнамент (Изборник 1073 г., Юрьевское евангелие 1120-х годов).

Знаменитое Мстиславово евангелие (ок. 1117 г.) подражает Остромирову и замыкает собою ряд «финифтяных» рукописей с их многоцветностью и золотыми контурами.

Наряду с перегородчатой эмалью, производившейся исключительно для высших придворных кругов, в Киеве и Княжьей Горе существовало производство простеньких бронзовых предметов с одноцветной выемчатой эмалью. Бронзовая основа отливалась в форме вместе со всеми углублениями для эмали. Эмаль применялась только желтая; таким способом изготовлялись бляшки в виде пуговиц и крестики (рис. 111).

Рис. 111. Предметы с выемчатой эмалью XII–XIII вв.

Формы для отливки крестов этого типа были найдены в Княжьей Горе. Крестики с выемчатой эмалью очень широко расходились по различным русским землям, встречаясь и в деревенских курганах.

Последний вопрос, связанный с эмальерным ремеслом, — это вопрос о времени его появления на Руси.

Древнейшие русские вещи с эмалью не восходят глубже XI в. На этом основании Н.П. Кондаков считал, что русское производство эмалей возникло под влиянием под влиянием Византии после принятия христианства в эпоху Ярослава Мудрого.

Влияние Византии в данном случае не подлежит сомнению, но время появления русского эмальерного искусства может быть пересмотрено. Опорной точкой для такого пересмотра является свидетельство Теофила из Гельмерсгаузенского монастыря близ Падерборна (Гессен), относимое новейшими исследователями не к XI–XII вв., как ранее, а ко второй половине X в.[809], т. е. применительно к русским областям, — к эпохе Ольги и Святослава.

Трактат Теофила, говорящий о технике художественного ремесла, в предисловии отмечает страны, особо прославившиеся тем или иным видом искусства: «Quam si diligentius perscruteris, illic invenies… quicquid in electrorum operasitate seu nigelli varietate novit Russia».

(«Если ты внимательно изучишь [„Записку“], то найдешь тогда… что в тщательности эмалей или в разнообразии черни открыла Руссия…»).

Относительно черни у нас не может быть никаких сомнений в правильности сведении немецкого монаха, так как счастливая случайность сохранила нам великолепный образец русской черневой работы именно этого времени, — турий рог из Черной Могилы. Современных же Теофилу русских перегородчатых эмалей мы не знаем. Но является ли это основанием для того, чтобы отвергать прямые указания источника?

Знакомство Киевской Руси с выемчатой эмалью началось, по всей вероятности, в IX–X вв. В это время в Европе (за исключением Византии) существовала грубоватая выемчатая эмаль так называемого кеттлахского типа, распространенная, между прочим, и в славянских землях[810]. В Киеве найден медный колт с выемчатой эмалью кеттлахского типа[811]. От западноевропейских он отличается наличием шарнирной дужки, большей четкостью рисунка, почти полным исчезновением характерного зубца в середине луновидного выреза и наличием желобка для жемчуга. По своему облику этот колт является средним между западными подвесками XIII–X вв. и русскими золотыми колтами XI–XII вв. Датировать его можно IX–X вв. Близость колта по всем конструктивным деталям к киевским золотым колтам с перегородчатой эмалью заставляет считать его местным, русским изделием. Возможно, что появление выемчатой эмали в Киевской Руси было следствием тех оживленных сношений Киева в IX–X вв. с Верхним Дунаем и Рейном, которые так хорошо известны по западным и арабским источникам. Искусство выемчатой эмали и в дальнейшем занимало какое-то место в киевском ремесле. Крестики с желтой эмалью встречены в курганах с арабскими диргемами 913 г., с западными монетами Этельреда II 978-1016 гг.[812] Но едва ли такой знаток ювелирного искусства, как Теофил, мог обратить внимание на эти скромные и невзрачные массовые изделия, к которым никак не подходит выражение «тщательно сделанные».

Западная Европа в это время усиленно интересуется новым видом эмальерного искусства — перегородчатой эмалью, расцветавшим тогда в Константинополе, где сами императоры занимались эмальерным делом (Константин Багрянородный).

Искусство эмали долго не давалось западным мастерам; они старались заменить напаянные перегородки литыми, применяли медь вместо золота, что загрязняло окислами эмалевую массу, и нередко наливали в одну выемку эмаль разных цветов. Постепенно у мастеров Кельна, Трира, Вердена, Гильдесгейма эмаль переходила на служебное положение монохромного фона для литых скульптурных изображений[813].

Неоднократно Западная Европа обращалась к Византии за греческими мастерами-эмальерами. Так, в 972 г. константинопольские эмальеры были вызваны ко двору Оттона II, женившегося на царевне Феофании. Епископ Дезидерий из Монте-Кассино в XI в. призвал византийских мастеров.

Только в конце XI в. во Франции налаживается собственное производство художественных эмалей (Лимож)[814].

В Киевской Руси, стоявшей в эпоху княгини Ольги значительно ближе к Византии, чем многие области Западной Европы, переход от уже известной техники выемчатой эмали к высокому искусству эмали перегородчатой (в котором русские мастера достигали впоследствии непревзойденного совершенства) мог произойти ранее, чем, например, в Германии. Косвенно о развитии эмальерного дела в X в. может свидетельствовать появление стеклянных изделий (браслеты из Черной Могилы) и эмалевой поливы на посуде, которое В.В. Хвойко относит к X в.[815]

Если мы учтем, что для ряда европейских стран, а особенно для Северной Германии и Славянского Поморья, именно Киевская Русь была в IX–X вв. проводником византийской культуры, то нам станет понятно, почему Теофил из Падерборна (расположенного почти на пограничье с полабскими славянами) был так хорошо осведомлен о технике киевских эмальеров и мастеров черни. Вполне возможно, что именно через Киев познакомились эти области во второй половина X в. с перегородчатой эмалью «тщательной работы» и чернью типа изделий Черной Могилы[816].

Историю русского эмальерного искусства можно разбить на следующие этапы:

1. В IV–V вв. н. э. в Среднем Приднепровье вырабатывались вещи с выемчатой эмалью. В V в. это производство бесследно исчезает в связи с прекращением выработки эмалевой массы в римских мастерских.

2. В IX–X вв. в Киеве, возможно, возникает производство медных колтов с выемчатой эмалью кеттлахского типа.

3. Около середины X в. киевские мастера переходят от выемчатой техники к перегородчатой в результате тесных сношений с Византией. К этому времени относится появление стеклянных браслетов в Приднепровье, что косвенно может быть связано и с производством эмалевой массы.

Во второй половине X в. о производстве хороших эмалей в «Руссии» знают в тех странах, с которыми Киев вел оживленную торговлю в IX–X вв.

4. В XI–XII вв. Киев становится центром производства прекрасных эмалей, хорошо известных нам по многочисленным кладам. Киевские мастера сами готовили эмалевую массу и не были зависимы от ее импорта.

Одновременно с эмальерным ремеслом на базе того же стекловарения возникает производство стеклянных изделий, мозаичной смальты и декоративной керамики с эмалевой поливой.

Как в эмальерном деле, так и в смежных с ним, киевские мастера были выше своих западноевропейских современников (на Западе, например, не была еще известна техника пастилажа — накладывания рельефного эмалевого рисунка на керамику, хорошо разработанная киевскими мастерами).

Наряду с дорогой и сложной перегородчатой эмалью киевские мастера выпускали массовую дешевую продукцию, выполненную техникой выемчатой эмали, широко расходившуюся по деревням.

5. Около середины XII в. эмальерное и керамическое поливное дело появляется во Владимире, Рязани и, может быть, Чернигове и Полоцке.

6. Татарское нашествие совершенно уничтожило тонкое искусство перегородчатой эмали в Киеве, Рязани и Владимире.

Дальнейшее развитие эмальерного искусства Киева XIII в. мы видим только в Галицко-Волынском княжестве.

10. Производство стекла

Долгое время все стеклянные вещи, находимые на городищах и в курганах X–XII вв., считали привозными из Византии или даже из Сирии[817]. Только раскопки Хвойко в Киеве доказали существование там стеклоделательной мастерской[818]. К сожалению, его отчет о раскопках настолько краток, что восстановить процесс производства не представляется возможным. В обширной мастерской был найден ряд глиняных горнов и печей «особого устройства». Что это было за особое устройство, производитель раскопок не объясняет. В мастерской было найдено также большое количество стеклянных браслетов и перстней, целых, разбитых и сплавленных вместе. Здесь же были куски эмали и инструменты для изготовления колтов с эмалью.

Стеклянные браслеты, наряду с шиферными пряслицами, являются распространеннейшей находкой в древнерусских городищах. Нет, пожалуй, ни одного городища XI–XII вв., где не были бы встречены голубые, синие, зеленые, желтые обломки стеклянных браслетов. В больших городах, обычно на территории нескольких древних домов находятся при раскопках тысячи подобных обломков. Хрупкость материала, очевидно, компенсировалась регулярным притоком новых браслетов и их дешевизной. В деревенских курганах стеклянные браслеты почему-то очень редки. Стеклянные перстни были распространены значительно меньше. Они встречаются в самом Киеве, в Вышгороде и в других близких к Киеву городах.

Чтобы определить время появления стеклянных браслетов очень важны находки браслетов в Черной Могиле — как в женском погребении, так и у подножья мемориального столба. Появление стеклянных браслетов, следовательно, относится к тому же времени, что и эмалей, т. е. ко второй половине X в. Такая сопряженность стеклоделия и эмальерного ремесла вполне закономерна и объясняется технологическим единством производства стекла и эмалевой массы.

Браслеты изготавливали из стеклянных жгутов, сложенных кольцом в горячем состоянии и сваренных в месте скрепления концов.

Судя по раскопкам мастерской, количество бракованных изделий было велико. Достаточно было стеклянному жгуту остынуть несколько больше, и он ломался при сгибании.

При раскопках городов (особенно южных) находят в слоях XI–XIII вв. стеклянные тонкие бокалы стандартной формы: круглое дно, довольно массивное и хорошо сохранившееся, соединенное коротким перехватом с коническим корпусом бокала с тонкими и хрупкими стенками. В Вышгороде, при моих раскопках 1935 г., было найдено около сотни днищ от таких бокалов. В большом количестве имеются они в Киеве и других южных городах. Целый бокал был найден в гробнице Ярослава Владимировича Осмомысла (1187) в Галиче. Можно думать, что именно такие бокалы подразумевались автором «Слова о богаче и Лазаре», упоминавшем о слугах «стькляница с вином носяще»[819]. Стандартность формы и размера бокалов свидетельствует о массовой выработке их, что подтверждается и количеством находок. Для перевозок они в силу их хрупкости не были пригодны, что и ограничило их бытование Средним Приднепровьем. Изготовлялись бокалы, по всей вероятности, в Киеве, но не в той мастерской, где стеклянные браслеты. Делали их посредством дутья. В мягком стеклянном конусе мастер вдавливал внутрь его вершину и получал дно бокала со следами стеклянных складок[820].

Слово «стькло» встречается в древнейших письменных памятниках XI в. и стоит, вероятно, в связи с глаголом «стекать», что может быть связано с процессом выплавки стекла из смеси и стеканием его на нижнюю часть плавильной печи.

Для приготовления стекла необходимы были следующие материалы: тонкий речной песок, поташ из золы растений (лучше всего зола клена, ясеня, вяза и осины), поваренная соль, известь. Для получения легкоплавких стекол в массу добавлялись окислы свинца. Простые сорта зеленого стекла могли готовиться из легкоплавких глин и болотной железной руды.

Все эти материалы находились в распоряжении русских стеклоделов в достаточном количестве.

Окрашивание стекла, столь необходимое для выработки браслетов, бус и эмалей, в большинстве случаев также производилось при помощи легко доступных материалов: окрашивание в зеленый цвет — при помощи окиси меди, в зеленовато-синий (очень частый в браслетах) — при помощи окиси меди с добавлением глины, в желтый — серы или угля; в дымчато-желтый — окиси железа, в фиолетовый — окиси марганца (пиролюзит); залежи ее есть на нижнем Днепре.

Приведенный перечень почти полностью исчерпывает цветовую гамму русских стеклянных браслетов XI–XIII вв. Труднее и дороже всего было производство красного цвета, и в русском стекле мы не найдем красных стеклянных изделий.

Большую важность для истории русского ремесла представляет вопрос о месте изготовления стеклянных бус, столь многочисленных в русских древностях X–XIII вв. Многочисленность бус, вымываемых иногда дождем из культурного слоя городищ или на месте древних могильников, обратила на себя внимание еще в начале XII в.[821] Обычно стеклянные бусы русских курганов считаются лучшим доказательством внешней торговли, так как техника изготовления стекла будто бы не была известна в древней Руси. Как мы уже видели, стекло в древней Руси умели делать, так что этот аргумент отпадает. Техника же изготовления стеклянных бус была не сложнее, чем изготовление браслетов или перстней. Возможно, что при дальнейшем исследовании этого вопроса удастся выявить бусы русского производства из общей массы стеклянных бус X–XIII вв.

Этому может помочь картографирование отдельных типов бус. Некоторые их виды имеют сравнительно небольшую территорию распространения; где-то в пределах этой территории и надо искать город, бывший местом их изготовления.

Производство стекла надо считать исключительно городским ремеслом и притом таким, которое могло быть далеко не в каждом городе. В малые городки и в деревни стеклянные вещи (браслеты и бусы) попадали с теми же коробейниками, которые носили туда и шиферные пряслица, и дешевые бронзовые крестики с одноцветной простенькой эмалью, и тонко пропиленные костяные гребни.

11. Разные ремесла

Кожевенное и портняжное дело. Ткачество.

Потребность в кожевенных изделиях у населения городов была велика. Обувь, шапки, оружейные ремни, пояса, сбруя, седла, колчаны, щиты, переметные сумы, рукавицы, петли, переплеты книг и самый материал для письма — пергамен — все это требовало разнообразной выделки кож и различных способов их пошивки.

Сырьем для кожевников служили воловьи, козлиные и конские шкуры.

Древние названия — усмие (усма, усние), хъз, кожа, чревие, язьно (последнее малоупотребительное). Слово «хъз» обычно означает козлиную кожу, идущую на выработку сафьяна, но иногда употребляется для обозначения конских шкур. Слова «усмие» и «кожа» в дальнейшем становятся синонимами, но первоначально они различались по смыслу. Так, например, переводной монастырский устав ясно различает их: «Аще на потребу возьмет кожю или усние и не соблюдая режет и не прилагает меры сапожные, сухо да ясть»[822].

В этом суровом наказе монастырскому ремесленнику кожа и усние противополагаются. В большинстве ранних упоминаний словом «кожа» обозначалась необработанная или даже несодранная шкура. Усние — это уже готовое сырье для сапожника. Отсюда и различие в терминах: «кожемяка» и «усмошвец». Первый из них связан с первичной обработкой кожи, когда ее нужно мять, мягчить, и здесь для обозначения ее употреблено слово «кожа». Во втором случае речь идет о пошивке (швец) из кожи и поэтому кожевенный материал обозначен через «усне», «уснь». Под чревием надо понимать мягкие части шкуры на брюхе (чреве) животного. Обувь шилась преимущественно из них; отсюда и древнее название обуви «чревие» и современные украинские черевики.

Кожевенная мастерская XII в. открыта в Новгороде на Славенском холме. Мастер был одновременно и кожевником, и сапожником, так как там найдены и заготовки кожи, и готовая обувь, и чан для вымачивания шкур (рис. 112).

Рис. 112. Кожевенный чан (Новгород).

Чан сделан в виде ящика из колотых плах, вставленных в пазы врытых в землю столбов. На дне чана найдено много шерсти и извести. Такие чаны, называемые теперь зольниками, служат для очистки шкуры от волоса[823].

Следующей стадией было дубление кожи, для которого употреблялись специальные экстракты, например, «квас усниян». Этим квасом иногда обливались парящиеся в бане. Существовал специальный термин «квасить усние». Квашение кож сопровождалось механическим размягчением их — кожи мяли руками. Именно с этим процессом и связана известная легенда о русском богатыре кожемяке Яне, победившем печенежина в единоборстве. Летописи называют его то Кожемякою, то Усмошвецом. В этой легкой замене терминов мы можем усмотреть еще одно доказательство того, что выделка кож и шитье из них легко связывались с одним и тем же мастером.

Выделанную кожу кроили и сшивали. Письменные памятники выделяют особый тип «усморезных» ножей. Этот тип известен нам и археологически: железный кривой нож с железной же рукоятью (вероятно, обернутой кожей), приспособленный, чтобы резать им от себя (рис. 113)[824].

Рис. 113. Раскроечный нож.

Цитированный уже монастырский устав, принятый в Киеве еще в XI в., устанавливает следующие наказания за порчу сапожного инструмента: «О усмошьвци: аще небрежением переломит шило или ино что, им же усние режуть, да поклониться 30 и 50 или 100». В мастерской новгородского кожевника найдены шилья и большое количество обрезков кожи, заготовок, ремней и т. п. Шили и мягкую обувь, и обувь с твердыми подошвами («подошва», «подъшвень» — то, что подшивают). Хотя обувь дошла до нас в очень небольшом количестве, но это различие сапог (твердой обуви) и чревия (мягкой) можно проследить хотя бы по стременам, которые делятся на два типа: один с плоским основанием (для сапог с подошвой), другой — округлый, для мягкой обуви.

К особым кожевенным работам надо отнести изготовление красного и зеленого сафьяна — «хоза», из которого делались богатые сапоги (червленые сапоги, упоминаемые Даниилом Заточником), и изготовление единственного в то время писчего материала — пергамена. Пергамен делался из телячьей или бараньей кожи, специально обработанной и разглаженной.

Трудно сказать, насколько специализировалось кожевенное дело. Для большинства ремесленников соединение выработки кож с изготовлением изделия из них было обычным, как это мы видели на примере Новгорода.

В Новгородской I летописи под 1240 г. упоминается убитый в битве на Неве Дрочило Нездинич, сын кожевника.

Некоторые виды кожевенных работ, безусловно, выделились из общей массы. Так, мы знаем седельников и тульников (делающих тулы — колчаны) в Галицкой земле. Таким же особым видом кожевенного ремесла было, вероятно, производство сафьяна и пергамена.

У нас нет данных о скорняках, но состав меховой одежды, обилие мехов на Руси и древняя форма слова «скорняк» позволяют допускать, что скорняжное дело существовало в виде отдельного ремесла.

В Новгороде рядом с избой сапожника было найдено пять маслобойных жомов и мешок с конопляным семенем. Для выжимания масла из семян достаточно двух жомов, соединяющихся брусом и колодой. Пять жомов свидетельствуют о наличии маслобойной мастерской, состоящей, по крайней мере, из трех рабочих единиц. Хотя растительное масло и применяется при выделке кож, трудно сказать, насколько маслобойное дело связано с кожевенным.

К сапожному и скорняжному делу близко примыкает портняжное.

Единственным, но достаточно интересным источником в этом вопросе является Киево-Печерский патерик. Ведя упорную (но бесплодную) борьбу за введение общежительного устава, превращающего монастырь в казарму, старшие монахи использовали и патерик для обличения центробежных тенденций в монастыре. Одним из примеров такого использования является рассказ «О исходившемъ часто из манастыря». Сначала об этом беглеце говорится только, что он часто «отбѣгаше от манастыря». Феодосий Печерский принимал его каждый раз, как он возвращался, но, очевидно, каждый возврат в стены монастыря должен был быть как-то компенсирован. Когда Феодосий вновь «причте его стаду», «тогда же чръноризець той, иже бѣ своима рукама работаа стяжалъ имеша мало, бѣ бо порьтный швець [вариант: бе бо платьна дѣлая], и сiе принесь, пред блаженным положи» (курсив наш. — Б.Р.)[825].

По всей вероятности, этот непоседливый черноризец работал на дому у заказчиков, чем и объясняются его частые отлучки. Для ремесла «портного швеца» это наиболее естественная форма работы, удержавшаяся очень долго. Паволоки, свилие, оловир, оксамит — все эти дорогие заморские ткани, бывшие в ходу в городах, требовали опытной руки мастера-закройщика. Из археологических материалов с работой швецов можно связывать только осевые ножницы, находимые на городищах. Эти ножницы вполне современного типа, остальные материалы больше касаются истории одежды, чем портняжного ремесла.

Русский город располагал тремя источниками, из которых шли в него ткани:

1) Окрестные деревни, снабжавшие боярские дворы полотнами, скатертями и убрусами в порядке феодальной повинности.

2) Иранско-византийские мастерские шелковых и златотканных материй. Киев был долгое время (до крестовых походов) главным поставщиком этих тканей в Западную Европу. Множество их, разумеется, оседало на Руси[826].

3) Фрисландские суконные мастерские, снабжавшие своими изделиями значительную часть Европы. «Ипское» сукно в большом количестве привозилось в Новгород, Полоцк и Смоленск.

Но, тем не менее, прядение льна и шерсти производилось и женами ремесленников, и боярынями, и княжнами, как об этом можно судить по частым находкам пряслиц и в рядовых избах, и в составе драгоценных кладов, где шиферные пряслица находились рядом с жемчугом, эмалью и золотом.

Недаром летописец XII в. поучительно цитирует притчи царя Соломона, где речь идет об обязанностях хозяйки дома: «… дееть бо [жена] мужеви своему благо все житие. Обретши волну и лен, сотворить благоупотребьная рукама своима… Руце свои простираеть на полезьная, локъти же свои утверждает на вретено… Не печется о дому своемь муж ея, егда где будеть — вси свои ее одени будуть…»[827] Возможно, что ткацкое дело в боярских и княжеских дворах было в руках женской половины дворовой челяди, руководимой хозяйкой, которая иногда и сама — «утверждает локти на веретено», что считалось наиболее приличным времяпрепровождением для знатной женщины в средние века.

Таким образом, городское домашнее производство было четвертым неремесленным источником получения тканей. Тем ценнее для нас одинокое свидетельство о смерти на поле Липецкой битвы в 1216 г. новгородца «Иванки Прибышинещя Опоньника»[828]. «Опона» — суконная ткань, следовательно, «опонник» — сукнодел, ткач.

Наличие в Новгороде в начале XIII в. ткачей-суконников представляет значительный интерес.

Можно предполагать, что выделение городских специалистов-ткачей, обособившихся от княжеского или боярского двора, началось именно с обработки шерсти, а льняная и конопляная ткань долго еще была по преимуществу деревенской.

Ткани зачастую украшались разнообразными вышивками золотыми, серебряными и шелковыми нитями. Особый интерес представляет наличие набивного рисунка, воспроизводящего на шерстяной крашенине орнамент византийских тканей. Изученные Л.И. Якуниной фрагменты тканей найдены в кургане XI–XII вв. близ Стародуба[829].

Для набойки рисунка резались специальные деревянные набойные доски. Экземпляр такой доски из Старой Рязани хранится в Рязанском музее[830].

Наличие в древней Руси набойного дела может свидетельствовать о появлении специалистов-ремесленников, занятых выделкой тканей.

Книжное дело.

Особым разделом городского ремесла было переписывание и украшение книг. Хорошая изученность вопроса освобождает меня от рассмотрения деталей процесса изготовления книги[831]. Остановлюсь лишь на одной стороне книжного дела, а именно — на степени ремесленной самостоятельности его и независимости от церкви.

Если мы разобьем всех известных нам писцов XI–XII вв. на две группы по признаку отношения к церкви и расположим их в хронологической последовательности, то получим следующую таблицу:

Учитывая всю неполноту и случайность данной таблицы (материал для которой почерпнут из книги Е.Ф. Карского), мы можем все же сделать из нее некоторые выводы.

За два столетия русской письменности до нас дошли 25 подписей писцов. Семь из них принадлежат духовным лицам (попы, дьяки, пономарь), а восемнадцать — писцам, не указавшим своей принадлежности к церкви. Их мы вправе считать писцами-ремесленниками, которые в XIII в. уже определеннее называли себя «мастерами»[832].

Очень интересен и хронологический момент: на протяжении XI в книги пишутся церковниками, но в конце XI в. в Новгороде Великом возникает ремесло «книжных списателей», и дошедшие до нас книги конца XI и XII вв. принадлежат почти исключительно светским мастерам, соответствующим 72 % всех известных нам по именам писцов.

Новгородское происхождение большинства дошедших до нас рукописей свидетельствует о появлении книгописных мастерских в Новгороде в конце XI в.

Наблюдения над почерками рукописей, совместные подписи некоторых писцов на одной книге и изучение поправок, внесенных одним писцом в текст другого, привели исследователей к установлению разделения труда между писцами, наличия мастеров и их помощников. Так, например, Н.М. Каринскому удалось установить, что дьяк Иоанн, писец Святославова изборника, пригласил от себя помощника, стоявшего в подчиненном положении к самому мастеру[833]. Подчиненное положение писцов-подмастерьев явствует из того, что их имена не всегда даже указывались в подписи; книга писалась в мастерской, а подписывал ее только старший писец. Такое же деление между мастерами и подмастерьями существовало и у художников-миниатюристов[834].

Сложное дело «постройки» книг неизбежно требовало участия следующих специалистов: 1) кожевников, готовивших «харатью» — пергамен; 2) писцов; 3) златописцев и художников, исполнявших миниатюры; 4) переплетчиков-ювелиров.

Обработка дерева.

Большинство городских построек было деревянными. Из дерева строили дома, городские стены и башни, мосты; бревнами мостили улицы и площади. Построить город значило в древней Руси «срубить город», настолько неразрывно были связаны представления о городе и о деревянных зданиях. Из дерева делали ладьи, колы (телеги), стенобитные орудия, домашнюю мебель. Из дерева же резалась различная посуда и утварь: бочки, кади, оковы, корыта, ковкалы (чаши), дежи, уполовники, ложки, резные ковши и т. д.[835]

Совершенно естественно, что в условиях города XI–XIII вв. вся эта масса деревянных вещей не могла быть произведена внутри каждого хозяйства. Если для деревни мы не могли установить наличие плотничного и столярного ремесла и ограничились только указаниями на бондарное, то для города мы располагаем большим количеством сведений о ремесленниках — плотниках и столярах.

Плотников называли древоделами, а столяров — теслями, теслярами (от глагола «тесать»). Специалисты по крупным постройкам назывались городниками или огородниками[836].

Плотники не могли уже быть сезонными ремесленниками, совмещавшими свое ремесло с земледелием, так как время плотничных, работ, лето, совпадало с полевыми работами. Зимой готовили бревна для строек, весной лес пригоняли в город плотами, летом строили. При постройке церкви в Вышгороде князь Ярослав «повѣлѣ дрѣводѣлямъ да приготовлять древо на согражение церкви, бе бо уже время зимно [курсив наш. — Б.Р.]… и наставшю лѣту, възградиша…»[837] О плотничных работах подробно говорится в Киево-Печерском патерике и в Сказаниях о Борисе и Глебе, где речь идет о постройке церквей и монастырей. Отсюда мы можем почерпнуть крайне интересные сведения об организации плотников. Задумав построить церковь в Вышгороде, князь Изяслав Ярославич «призвав старейшину древоделям, повеле ему церковь возградити… старейшина ту абие собъра вся сущая под ним древоделя, скончав же повеленное ему от благоверного, и в мале дней возгради на назнамеване месте». Здесь перед нами артель плотников со своим старейшиной во главе. В этом же сказании упоминается огородник Мироне и старейшина огородников Жьдань[838]. Возможно, что поставщицей плотников была богатая лесом и бедная хлебом Новгородская земля. В самом Новгороде издревле существовал Плотницкий конец, а новгородцев иногда называли собирательным именем плотников. Так, например, когда в 1016 г. 40 000 новгородцев, пришедших с Ярославом, три месяца стояли на берегу Днепра под Любичем против киевских войск Святополка, то «нача воевода Святополчь именем Волчий Хвост, ѣздя възлѣ берегъ, укаряти Новгородцѣ, глаголя „почто придосте с хромьцемь сим? а вы плотници суще а приставим вы хоромовъ рубити нашихъ“»[839].

Русская Правда подробно излагает, как должна производиться расплата с плотниками, строящими или починяющими мосты. От времени Ярослава Всеволодича до нас дошел «устав о мостех» (ок. 1230 г.)[840], по которому была точно разверстана повинность по замощению улиц между всем населением Новгорода Великого. Судя по тому, что разверстка падала на крупнейшее купечество и на администрацию города (посадник, тысяцкий), речь шла не о натуральной повинности, а об оплате осменников и, очевидно, плотников, производивших работу по замощению города.

Раскопки в Новгороде, Курске-на-Ловати, Старой Ладоге, Киеве, Вышгороде, Дмитрове и других городах открывают нам с каждым годом все большее количество рубленных изб, городов, мостовых, тынов и т. д.

Особенно богат древним деревом Новгород, сырая кислотная почва которого сохранила нам деревянные мостовые, жилища XI–XII вв., резные ковши, ложки, бочки, различные производственные приспособления (деревянные чаны, жомы и т. п.).

Сохранившиеся вещи говорят о довольно развитой технике обработки дерева. Помимо топора и тесла, известных нам в деревенском обиходе, здесь, несомненно, широко применялось долото и ряд других инструментов. Список деревообделочных инструментов, даваемых письменными памятниками, почти полностью совпадает со списком археологических находок. Письменные данные говорят о топорах, секирах, долотах, пилах, сверлах (рис. 114). Долотом прорубались отверстия в маслобойных жомах, пазы в стояках четырехугольного чана и т. п. Они часто встречаются при раскопках городищ. Долота бывают двух типов — втульчатые и простые. Втульчатые попадаются реже; у них верхняя часть сделана раструбом, как у копья; туда вставляли деревянную рукоять, по которой били молотком.

Рис. 114. Деревообделочные инструменты.

Большинство долот сделано из цельного железного четырехгранного стержня. Стержень иногда равномерно переходит в острие (более примитивный тип долота), иногда же срезан наискось, как современная стамеска. Последняя форма более удобна для работы, так как препятствует скольжению долота по поверхности дерева. Долото являлось необходимым дополнением к теслу. Теслом можно было выдалбливать только большие вещи, так как работали им двумя руками широкими свободными размахами. Тесло употреблялось для изготовления лодки, корыта, погребальной колоды, но не было пригодно для более мелкой работы, для каковой обычно употребляли долото. Кроме того, долотом можно было пробивать отверстия, для чего тесло совершенно не было приспособлено.

Выстругивание дерева производилось скоблением. Скобель представляет собою скобу с острыми краями и двумя рукоятками; им сдирали кору с бревен, им же иногда пользовались как рубанком для выстругивания поверхности.

Сверление дерева производилось сверлом («свьрдьл», «свьрдло»). На городище Княжья Гора найден молоток, приспособленный для вытаскивания гвоздей. Его железная рукоять оканчивается буравом.

Прекрасный набор древодельных инструментов найден М.К. Каргером в Киеве в мастерской художника-живописца (иконника?). Кроме топора, скобеля и кирки там имелся большой бурав-сверло со втулкой для деревянной рукояти[841]. Для изготовления деревянной посуды применялись специальные выгнутые резцы. Такими резцами могли резать мисы, чаши, ложки, ковши.

Большое значение для истории обработки дерева имеет вопрос о пиле. В археологическом материале пила встретилась лишь однажды, все в той же сокровищнице древнерусских ремесленных вещей — в Княжьей Горе. Это — небольшая пила типа современной «ножовки»[842]. Она, очевидно, вставлялась в какие-то распорки, так как без этого действовать ею затруднительно. Такая пила была пригодна для небольших столярных работ. Широкое распространение подобных пил можно установить в области обработки кости — костяные гребни все пропилены пилой.

Для несложных пропилов дерева могла применяться примитивная четырехзубая пилка типа Ковшаровского городища. Письменные памятники часто говорят о пиле («… растръшя пилами желѣзнами…» «Ту же i свердьлы i пилы…» «Принесе пилу дрѣводѣльскую, претроша а на две части», «… аще переломление будет теслѣ, ли ралу, ли пилѣ, ли сѣкырѣ, ли свьрдлу»)[843]. Действие пилой всегда называется трением («претроша», «растрошя»). Глагола «пилить» древнерусский язык не знал. Вплоть до начала XVIII в. пильщиков называли «тертичниками» и «тертинщиками».

В оружейном и корабельном деле пила должна была применяться рано. Арабский писатель X в., описавший поход руссов в Закавказье в 943 г., Ибн-Мискавейх дает любопытную характеристику снаряжения руссов: «В обычае у них, чтобы всякий носил оружие. Привешивают они на себя большую часть орудий ремесленника, состоящих из топора, пилы и молотка и того, что похоже на них»[844]. В далеких походах неизбежно возникала потребность и в починке оружия (для этого служил молоток), и в сооружении лодок, и в ремонте щитов, колчанов, луков, стрел, для чего часто могла потребоваться пила. Этим свидетельством зафиксирована древность пилы. Любопытно отметить, что в кургане X в. в Шестовицах найден небольшой молоток, а в Черной Могиле — зубило.

Но, по всей вероятности, пила употреблялась в древней Руси только для мелких работ. Резьба по кости, столярные и корабельные работы, распил камня — вот тот круг работ, для которых применяли пилу. В известной церкви Спасо-Нередицкого монастыря в Новгороде (около XII в.) сохранились деревянные оконницы с прорезами в середине доски. Прорезы сделаны пилой. Для удобства выпиливания столяр наклонял пилу, и вырезы получались усеченно-коническими. Продольных пил, вероятно, не было. Доски изготовлялись топором и теслом, отсюда сохранившееся до наших дней название для доски — «тес» (от глагола «тесать»), связанное с техникой получения досок. Бревна, известные по раскопкам, все рублены топором. Пиленных срезов нет.

Делались попытки обнаружить в Киевской Руси лесопильное производство (Довнар-Запольский), но едва ли их следует считать удачными. Гипотеза построена на следующем месте летописи: в 1195 г. князь Рюрик, мирясь со своим зятем Романом Мстиславичем, дает ему «наделок», «и да ему Полоны и пол търтака [вариант: тартака] Корсуньского»[845]. Вот этот-то тортак и был принят за лесопильный завод. Поскольку в этом же 1195 г. велись большие споры относительно целого ряда городов вокруг Корсуня (Торцкий, Треполь, Богуславль, Канев), вполне естественно, что Роман получил то, чего так домогался с оружием в руках, — город Полонный и половину городов, тянувших к Корсуню (вероятно, западную половину с Торцким и Богуславлем, так как они ближе к Полонному, чем Канев и Треполь). Слово «търтак» может быть тюркского происхождения, что вполне естественно для области с берендейским населением.

Итак, в отношении пилы мы должны прийти к выводу, что последняя была хорошо известна на Руси, но применялась только для столярных, а не для плотничных работ.

Не менее интересен, чем вопрос о пиле, вопрос о токарном станке.

В середине XIII в., судя по материалам Райковецкого городища, деревянные изделия, выточенные на токарном станке, уже бытовали даже в таком провинциальном городке, каким было это городище. В Киеве, в тайнике Десятинной церкви, найдена точеная мисочка XIII в. Кость, лучше сохранившаяся, чем дерево, опять дает нам указание на раннюю дату токарного станка — в Черной Могиле X в. имеются точеные костяные шашки. Деревянной посуды дошло до нас так мало, что проследить подробнее историю токарного дела трудно. Примитивный вид токарного станка дают нам испанские миниатюры XIII в.[846] Это — вертикальный станок с лучковым приводом.

Археологический материал позволяет установить наличие у древнерусских столяров такого важного инструмента, как рубанок, необходимый для выравнивания поверхности. Железки для рубанков были найдены в Киеве[847].

Итак, городские древоделы располагали следующим набором инструментов:

Топоры лесорубные

Топоры плотничьи

Топоры-кирки для корчевания

Пилы-ножовки

Долота

Стамески

Ножи

Ложкари

Сверла

Молотки

Токарные станки

Можно думать, что в городах XI–XIII вв. обработка дерева была разделена уже между несколькими категориями ремесленников: строителями крупных зданий (огородниками), плотниками (древоделями), столярами (теслями); они же могли быть и токарями, и бондарями, бочкарями. Широкое применение в плотничьем деле гвоздей привело к появлению специальных ремесленников-гвоздочников, которых мы знаем из истории Новгорода. Впрочем, наряду с железными, употреблялись и деревянные гвозди.

Сбыт некоторых деревянных изделий принимал иногда массовый характер. Так, например, в 1092 г. в Киеве во время чумы было продано за несколько недель 7 000 деревянных гробов (корост)[848].

Очень важным разделом обработки дерева было кораблестроение. Ладьи, насады, уганы, корабли, суды, струги, челны постоянно встречаются в источниках. Сложное производство их должно было создать особую отрасль древодельного ремесла.

Обработка кости.

Обработка кости по техническим приемам стоит очень близко к обработке дерева. Разница лишь в большей твердости кости, которая требовала от мастера и большей изощренности приемов и более совершенных инструментов, что и выделило резчиков кости в особый разряд ремесленников.

Костяные поделки были чрезвычайно разнообразны: из кости резали рукояти ножей и мечей, гребни («чесало»), пуговицы, ручки зеркал, шахматы, шашки, игральные кости, пластинки для панцырей, стрелы, иконки, обкладки луков и седел и художественные резные коробочки — пиксиды.

В настоящее время известны костерезные мастерские в следующих пунктах: Киеве (близ Десятинной церкви), Витичеве (он же Новгород Святополчь), Шаргороде, Белгороде, Княжей Горе, Донце, Сарском городище, Старой Рязани, Смоленске (инструмент для нанесения орнамента)[849].

Кроме того, хорошие костяные изделия встречаются во всех почти дружинных курганах IX–X вв. Особо следует отметить Шестовицкие курганы и курган «Гульбище» в Чернигове.

Наиболее употребительный орнамент для костяных изделий у всех народов во все времена — это так называемый «глазковый», состоящий из круга с точкой посредине или из двух концентрических кругов, но опять-таки с точкой. Он наносился маленьким железным двузубцем (или трезубцем), одна ножка которого ставилась на место точки, а другая описывала вокруг нее окружность. Такой инструмент для орнаментации кости найден в Гнездовском городище[850]. Глазки иногда соединялись линиями, полосами, зигзагами, проведенными ножом или резцом. С этой примитивной техникой были хорошо знакомы и деревенские резчики по кости. Значительно интереснее сложные приемы обработки кости, которые можно проследить на гребнях. Русские гребни X–XII вв. делались самых разнообразных форм. Некоторые из них имеют высокую спинку, украшенную резными головками коней или фигурками медведей. Очень интересен резной гребень из Пскова, датируемый IX–X вв. На высокой спинке гребня изображены два коня и ладья с парусом[851].

Встречаются и двусторонние гребни, одна сторона которых нарезана толстыми редкими зубьями, а другая имеет так называемый «частый» гребень специального гигиенического назначения. Особенно интересны гребни-расчески, соединенные шарниром с изящным костяным футляром, в который они убираются по принципу складных ножей. Для таких гребней применялись дополнительные накладные пластинки, которые маленькими медными заклепками прикреплялись к основной пластинке. Д.Н. Эдингом на материале Сарского городища прослежена техника изготовления больших гребней в IX–X вв.[852] Гребни крупных размеров делались составными из нескольких отдельных пластин, склепанных с длинной обоймой. Хрупкость кости по отношению к ударам заставляла мастеров не пробивать отверстия для заклепок, а просверливать их специальным сверлом. После соединения пластин с обоймой мастер приступал к нарезке зубьев (рис. 115).

Рис. 115. Костяные гребни.

Зубья гребней (особенно «частых») могли быть прорезаны только пилой, так как пространство между зубьями иногда не превышает десятых долей миллиметра. Такая железная пила широко применялась в костерезном деле. Пилой нарезали пластинки, предназначенные для выпилки гребней, пилой обравнивали концы, пилой же пропиливали тонкие зубья.

Следы работы пилой мы можем проследить не только на гребнях, но и на ряде других предметов. Рукояти ножей, игральные кости, пластинки для колчанов и седел — все это изготовлялось при помощи пилы. В этом отношении костерезное дело опередило обработку дерева, в которой применение пилы было более ограниченным.

Но еще больший технический прогресс мы замечаем в выработке круглых объемных вещей из кости. Для изготовления их применялся токарный станок. Какова была конструкция этого станка, сказать трудно, так как никаких следов такого станка до нас не дошло. Среди различных железных предметов XI–XII вв. можно выделить несколько резцов со скошенным краем, которые можно связывать с токарными работами. На токарном станке были выточены костяные шашки, найденные в Черной Могиле в Чернигове. Эта находка датирует применение токарного станка X в.

В слоях XI–XII вв. в Киеве и в Вышгороде найдены костяные точеные шашки и шахматные фигуры (ферзь, конь и неизвестная фигура). Историки шахматной игры утверждают, что шахматы проникли на Русь в VIII–IX вв., о чем свидетельствует, например, древняя восточная терминология, сохраненная в русском языке. В XI–XIII вв. шахматы и шашки были уже объектом преследования со стороны церковников, грозивших отлучением русским шахматистам[853]. Найденные шахматные фигуры выточены аккуратно из целого куска кости. При обработке их применяется также напильник.

Лучшая сохранность кости по сравнению с деревом позволяет нам полнее проследить технику сверления, распила и обточки, чем это можно сделать на деревянных вещах. Деревянные предметы доходят до нас обычно в таком плохом состоянии, что не удается проследить технику их изготовления. Кость пополняет наши сведения о технике резьбы вообще.

Анализ костяных вещей говорит нам о применении ножа, резца, сверла, пилы, напильника и токарного станка. Такой сложный инструментарий, необходимый резчикам кости, приводил к выделению их в особый разряд ремесленников. Выделение косторезного ремесла произошло не позднее X в.

В качестве материала для резьбы употреблялась обычная кость крупных животных, рога и моржовые клыки. Последний материал особенно ценился мастерами, так как в обработке моржовая кость нередко представляет большие удобства, чем даже слоновая. Моржовая кость, прочно вошедшая в русские былины под названием «рыбьего зуба», известна под этим названием и летописи. Русские князья дарили друзьям «рыбий зуб» наравне с дорогими мехами, быстроходными конями и коваными седлами (такими подарками обменивались Ростислав Мстиславич и Святослав Ольгович в 1160 г.)[854].

Византийские свидетельства XII в. говорят о том, что резьба из кости в Западной Европе иногда считалась специфическим русским мастерством и ее называли или «резьбой тавров» или «резьбой руссов»[855].

Обработка камня.

Обработка камня в русских городах XI–XIII вв. занимала видное место среди других ремесел. Возможно, что обработка камня велась уже несколькими различными категориями ремесленников (напр., камнетесами, резчиками по камню, гранильщиками и шлифовальщиками и т. п.).

Работы по камню делятся на два крупных раздела: с одной стороны, это — работы, связанные со строительным делом, работы над большими блоками и плитами, а с другой, это — мелкая ювелирная работа над скульптурной резьбой или огранкой и отшлифовкой мелких самоцветов.

К первому разделу нужно отнести постройку зданий (дворцы, стены, башни, тюрьмы, бани, церкви), выделку гробов, крестов, замощение пола, крупные скульптурные произведения и изготовление жерновов. Материалом служил самый различный камень: песчаник, известняк, мрамор, шифер и валунный гранит.

Древнейшим памятником камнесечного дела является известный овручский идол Святовита X в., найденный в Галицкой Руси. Это высокий четырехгранный столп с выпуклыми рельефами на гранях. Для обработки его требовались обычные каменотесные инструменты: шпунт (род зубила), скарпель (род долота) и молоток. Фотографии Краковского музея, снятые с подлинника, опубликованы А.А. Захаровым[856].

Еще в языческий период в Киеве появляется каменное строительство, как о том свидетельствует огромный каменный жертвенник близ княжеского дворца[857]. Наибольшее развитие каменотесное дело получает с конца X в., с эпохи установления еще более тесных связей с Византией и начала большого строительства.

Раскопками Украинской Академии Наук на месте Десятинной церкви обнаружена камнерезная мастерская, в которой были найдены фрагменты резного камня, совершенно тождественные деталям архитектурной декорации самой Десятинной церкви[858].

В Киеве, Овруче, Чернигове для постройки применялись в качестве декоративного строительного материала мрамор и местный овручский шифер. Из него резали плиты для полов, украшенные рельефом (Чернигов), плиты для украшения стен (из них особенной известностью пользуются 4 рельефа, изображающие Ярослава, Изяслава, Геракла и Кибелу). Два рельефа происходят из Михайловского Дмитриевского) монастыря, построенного князем Изяславом Ярославичем, а два рельефа потеряли свое первоначальное местопребывание и в настоящее время вмазаны в стены типографского корпуса лавры[859]. Мастерам приходилось иметь дело с большими массивами камня, но они справлялись со своей задачей хорошо. После обработки инструментами камень иногда шлифовался. При изготовлении крупных предметов вроде саркофагов из шиферных плит приходилось прибегать к специальной оковке камня железными обручами с ушками для переноски[860].

Тщательную камнерезную технику можно проследить на известном тмутараканском камне, где на мраморе врезана вглубь запись о топографических работах князя Глеба Святославича в 1068 г. В Новгороде известны каменные кресты, которые ставились на дорогах, на реках, вмазывались в церковные стены. Отмечу из них крест, поставленный посадником Иванком Павловичем в верховьях Волги в 1132 г. с надписью: «В лето 6641 месяца июля в 14 день почях рыти реку сю, яз Иванко Павловиць и крест сь поставих».

Буквы врезаны тщательно[861]. Интересен также каменный крест, найденный близ Новгорода на р. Мсте. Надпись на нем такова: «Мируславу и Лазареви братья и мати Мирослава поставили хрест. Славоне делале»[862]. Для нас особенно интересна последняя приписка, поставленная на кресте обособленно от основного текста и содержащая свидетельство о мастерах. Под «славонами» надо, очевидно, подразумевать жителей Славенского конца в Новгороде, часть которых занималась выделкой каменных изделий. В этой надписи четко разграничены заказчики, «поставившие» крест, и мастера, изготовившие его.

Обилие надгробных и обетных крестов в Новгороде могло создать особую отрасль камнесечного дела мастеров-крестечников.

Позднее, в XIV в., существовали мастера, заранее заготавливавшие кресты с надписями молитвенного содержания и оставлявшие свободное место для имени покойника.

Наивысшего расцвета русское камнесечное дело достигло в Суздальской Руси в XII–XIII вв. при Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Святославе Всеволодиче.

Декоративная скульптура Владимирской Руси открывает нам совершенно новый мир сказочных художественных образов, воплощенных в белом камне русскими каменщиками XII–XIII вв.

Со стен Дмитриевского и Юрьевского соборов на нас смотрят кентавры, львы, барсы, грифоны, василиски, крылатые псы, четвероногие птицы, всадники, сирены, слоны, христианские святые, щеголеватые юноши в шапочках, женские головы, всевозможные деревья и цветы.

В Дмитриевском соборе организующим началом этого фантастического царства являются фигуры царя Давида с гуслями, к которому со всех сторон идут на звуки его струн обитатели этого сказочного мира. Невольно вспоминается Орфей, лира которого заставляла зверей выходить из логовищ, а деревья и скалы сходить со своих мест, чтобы послушать игру. Рассмотрение художественной стороны прекрасной белокаменной резьбы Владимирской архитектуры XII–XIII вв. не входит в мою задачу. Отмечу лишь необычайную тщательность работы, уменье создавать сложные композиции и общую выразительность и впечатляемость этих рельефов, вызывавших справедливое восхищение современников[863]. Первоначально были сложены стены, а затем уже на тщательно пригнанные камни наносился рисунок и производилась сплошная резьба всего каменного массива в целом[864]. По поводу строительства князя Всеволода, летописец сообщает, что… «не ища мастеров отъ Немець, но налѣзе мастеры отъ клевреты святое Богородици и отъ своих…»[865] Другими словами, здесь речь идет о церковных и княжеских ремесленниках, строивших Суздальский собор. Подтверждением этому являются открытые Н.Н. Ворониным княжеские знаки на камнях более ранних построек 60-х годов XII в. Знаки из города Владимира (Золотые Ворота) и Боголюбова (каменный киворий на дворе андреевского замка) совершенно одинаковы. Оба они близки знакам на печатях XII в. и могут быть присвоены князю Андрею Боголюбскому, с именем которого связаны и упомянутые постройки.

Таким образом, круг ремесленников, тесно связанных с княжескими дворами, расширяется за счет владимирских каменосечцев, работавших на Андрея Боголюбского.

Владимирцы вообще славились как каменщики. При столкновении городского ополчения Владимира с боярскими войсками старых городов Ростова, Суздаля и Мурома владимирцы испытывали такие же насмешки над их происхождением, как и новгородцы-плотники.

В 1176 г., когда после смерти Андрея владимирцы посадили у себя Ярополка Ростиславича, они мотивировали это тем, что «… не хотяще покоритися Ростовцемъ, суждалцемъ и муромцемъ, зане молвяхуть: пожьжем Володимерь, пакы ли иного посадника въ нем посадимъ; — то суть наши холопи каменьници»[866].

Белокаменная резьба применялась в архитектуре XII–XIII вв. в следующих городах: Владимире, Боголюбове, Юрьеве Польском, Старой Рязани (сохранились фрагменты объемной скульптуры)? Коломне, Суздале, Чернигове (резная капитель XII в.), Новгороде Нижнем.

После монгольского нашествия, возможно в связи с бегством мастеров «из татар», описанным летописью, резьба по камню появляется в Галицком княжестве. Галицкая часть Ипатьевской летописи подробно описывает архитектуру и резную орнаментику Холмской церкви, автором которой был «хытрець Авдий»[867].

Совершенно особой отраслью каменосечного дела было производство мукомольных жерновов и точильных камней для циркульных точил.

Появившиеся, вероятно, в XII в. водяные мельницы в Киевской Руси не могли, разумеется, вытеснить ручного размола зерна, который до XV в. почти безраздельно господствовал в русской деревне[868]. Ручные жернова из песчаника и моренного гранита составляют одну из частых находок на местах поселений как сельского, так и городского типа[869]. Есть основание думать, что почти в каждом хозяйстве были ручные жернова.

Конструкцию мукомольного постава впервые удалось определить в результате моих раскопок во Вщиже в 1940 г. Раскопанный в центре детинца дом конца XII — начала XIII в. имел подполье, в которое провалились с полатей деревянное ведро для зерна, мешок с остатками зерен, обугленный хлеб и два жернова со всеми конструктивными деталями. Ввиду важности этих данных для истории русской техники позволяю себе привести подробное описание жерновов.

Ввиду того, что до сих пор встречались только одни каменные круги жерновов без необходимых железных деталей, попытки реконструкции размола для целей музейной экспозиции приводили к тому, что оба круга просто надевали на одну ось; при этом трение верхнего камня было чрезвычайно значительным. Русским жерновникам удалось очень остроумно разрешить проблему преодоления трения.

Вщижские жернова сделаны из песчаника (рис. 116). Диаметр верхнего камня — 50 см; вес всей системы — 46 кг. Для того чтобы женщина могла молоть зерно на таких тяжелых жерновах, необходимо было уменьшить трение. Для этой цели нижний жернов («низ» или «постав») при помощи системы клиньев насаживался на железное веретено, имевшее вид тупого копья. Своей втулкой веретено наглухо набивалось на какой-либо вертикальный кол, торчавший из подполья, верхний конец веретена толщиной с карандаш был тщательно закруглен и выдавался над поверхностью нижнего жернова на несколько сантиметров.

Рис. 116. Конструкция жернова (Вщижское городище).

1 — жернова из раскопа № 1 (дом XII–XIII вв.), вид верхнего жернова сверху; 2 — разрез по линии АБ.

В широком отверстии («ячее») верхнего жернова («верховода», «бегуна»), предназначенном для насыпания зерна, мастер-жерновник прорезывал в толще камня два паза, в которые вставлялся железный подпятник («порхлица» или «пораплица»).

Всей тяжестью верхний жернов опирался на этот подпятник. В центре его с нижней стороны делалось небольшое полусферическое углубление в 6–8 мм, строго соответствующее вершине веретена.

Верхний жернов надевался на веретено таким образом, что опирался на него только в одной точке (т. е. так, как надевается теперь стрелка компаса на ось). В силу этого трение было сведено к минимуму тяжелый «верховод» легко и плавно вращался над нижним поставом, так как между ними был небольшой зазор. Верховод был обтянут лубяной шиной и имел коленчатую рукоять, центрированную наверху.

Для того чтобы жернов мог находиться в равновесии, будучи надет на тонкое веретено, мастеру-жерновнику необходимо было точнейшим образом обтесать круг, точно вырезать концентрический кружок ячеи и особенно точно определить центр тяжести, который в этих условиях необходимо было совместить с геометрическим центром внешней и внутренней окружностей жернова. Вытесывание пазов и пригонка железной порхлицы завершали сложную работу жерновника, требовавшую расчетов, известного практического знакомства со свойствами окружностей и применения циркуля. Данная конструкция предусматривала возможность регулирования тонкости помола зерна; для этой цели у веретена имелись клинья. Если нужно было получать муку лучшего качества, достаточно было подбить клинья чуть выше; тогда нижний жернов несколько приподнимался вверх (а верхний не менял своего положения), и зазор между жерновами уменьшался, а, следовательно, и зерно размалывалось мельче.

Мастеру-жерновнику необходимо было иметь при себе не только каменосечные инструменты, но и элементарные кузнечные, так как подгонка перекладин-порхлиц неизбежно требовала их обработки тут же на месте, во время работы над камнем, а не заранее. Следовательно, жерновник (или иначе — «жерносек») должен был иметь в составе оборудования наковальню, молот, клещи. Это было необходимо еще и потому, что его собственный каменосечный инструмент постоянно требовал кузнечной подправки, особенно при работе на твердых породах вроде гранита.

Чтобы избежать перевозки камня место производства жерновов было, по всей вероятности, близко к каменоломням («жерновищам»).

Все это заставляет считать жерносеков совершенно особой группой ремесленников, может быть, даже не городских, а сельских (по месту работы), аналогичных овручским камнерезам, делавшим шиферные пряслица. По своей технике и сложности производственного процесса жерносеки были близки к городскому ремеслу. Их познания в механике, позволившие им преодолеть колоссальное сопротивление двух трущихся поверхностей и остроумно подвесить тяжелый «верховод» в центре тяжести на острие веретена, ставят жерносеков XII–XIII вв. в ряды квалифицированных и опытных мастеров[870].

Вторым разделом в обработке камня было изготовление мелких предметов, требующее тонкой и тщательной работы. К этому разделу можно отнести изготовление каменных бус, крестиков, иконок, литейных форм, шлифовку камней для украшения различных золотых медальонов и цат.

Материалом служили уже знакомые нам шифер, жировик, плотные сорта известняка и ряд драгоценных и полудрагоценных камней вроде сердолика, хрусталя, аметиста, сапфира, яхонта, альмандина, яшмы и янтаря.

В отношении бус из сердолика А.В. Арциховским, на основании изучения их ареала, доказана возможность местного производства, хотя соответствующие мастерские еще не найдены. Пользуясь этим же методом, можно выделить еще целый ряд бус, характерных для того или иного района (напр., некоторые типы хрустальных бус)[871].

Бусы сверлились с двух сторон, так как длинное сверло трудно было сделать, и канальцы сверления не всегда точно совпадают. Затем бусы гранили или обтачивали на жестких жерновах-точилах. Последним этапом была шлифовка камня, требовавшая большой тщательности и отнимавшая у мастера много времени. Совершенно так же делались камни для оправы в золото; там только отсутствовало сверление. Если сравнить производство бус с производством пряслиц, то необходимо признать, что обработка твердых пород (сердолика, хрусталя, аметиста) требовала несравненно более сложного и совершенного инструмента. По всей вероятности, производство бус имело место только в городах. В Старой Рязани была найдена при раскопках мастерская янтарных бус[872]. Янтарь, вопреки укоренившемуся взгляду, отнюдь не является только балтийским товаром, а распространен почти во всей Восточной Европе. Старорязанская мастерская работала на местном (красноватом) янтаре.

Особо надо выделить производство каменных литейных форм, о котором уже говорилось в связи с литейным делом. Потребность массового выпуска ювелирных изделий привела к поискам прочного оборудования мастерской, которое позволило бы быстро выпускать на рынок большое количество продукции.

Литейные формы Киева XII в. являются нередко образцами тщательной обработки камня разнообразными инструментами. Поверхность формы гладко полируется, чтобы обеспечить плотность соприкосновения обеих половинок, которые скрепляются друг с другом посредством мягких, плотно входящих в гнезда свинцовых шипов. Такие каменные формы отчасти оттесняют технику литья с восковой модели, так как обеспечивают большую долговечность формы.

Мастера, резавшие каменные формы, обладали уверенной, твердой рукой и верным глазом. Иногда на боковых сторонах формы они производили своеобразные «пробы пера», набрасывая резцом какой-нибудь рисунок. Один из таких рисунков (не имевших производственного значения) на киевской шиферной форме для перстня изображает бородатого мужчину в конической шапке[873].

К сожалению, в нашем распоряжении нет данных, чтобы решить вопрос, кто резал литейные формы — сами ли литейщики или особые резчики по камню.

Существование специальных резчиков по камню явствует из обилия русских каменных иконок и крестиков XI–XIII вв.[874] Вполне возможно, что выделкой этих иконок занимались монастырские мастерские.

Существование мастерских с определенным художественным направлением и общими принципами выполнения, объединявшими разных мастеров в одну художественную школу, можно проследить на примере двух замечательных резных иконок, выделяющихся на общем фоне ремесленных изделий XII–XIII вв. (рис. 117).

Рис. 117. Каменные резные иконки.

Обе иконки, как ни странно, прошли совершенно не замеченными историками русского искусства, которые иногда посвящали специальные статьи значительно менее интересным образцам. Место находки обеих иконок — Киев[875]. Размеры их очень близки (ок. 4×2,5 см); сделаны они из одинакового материала (светло-зеленоватый камень), и обе имеют следы позолоты. Форма их и обрамление одинаковы.

Сюжет на обеих один и тот же — «неверие Фомы»; апостол Фома недоверчиво разглядывает раны на теле Иисуса. На первой иконке (Коллекции Ханенко, рис. 1327) лица обоих расположены фронтально, выражение их спокойное, бесстрастное. Вся прелесть скульптуры заключается в мягких округлых контурах и изящных волнах драпировок. На гладком позолоченном фоне складки одежды приобретают самостоятельный орнаментальный характер. Мастер умело чередовал гладкие округлые поверхности с мелкими изгибами и завитками. Детали лиц, рук и ног сделаны тщательно и умело. Слева для уравновешения композиции (левая фигура — Фомы — ниже) расположена тонкая колончатая надпись: ΘЪМА.

По характеру орнаментальных окладов, по деталям одежды и по пропорциям тела киевская иконка близка к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. В качестве прямой аналогии укажу фигуру Давида[876]. Дата этой иконки — вторая половина XII в. и, может быть, начало XIII в.

Вторая иконка (АЛЮР, 1899, рис. 1), несмотря на множество сходных черт (размер, материал, сюжет, расположение фигур), имеет все же ряд отличий. Не может быть и речи о том, чтобы один мастер копировал работу другого — каждый из них решал самостоятельно одну и ту же задачу, проявляя свой личный вкус и особенности в рамках некоторого внешнего сходства.

Второй мастер не увлекался орнаментальной драпировкой, но более реалистично использовал складки одежды. Фигуры у него теряют фронтальность и какую-то одинаковость, присущую первому мастеру. Фома здесь как бы подкрадывается к Иисусу (очень хорошо передано движение ног), который величественно поднял руку и слегка раздвинул одежды. Если обе фигуры у первого мастера уравновешены внутренним спокойствием и безразличием, если он считал неверие Фомы простым и естественным, то второй художник резко противопоставляет недоверчивое любопытство Фомы, его согнутую фигурку, высокомерному и презрительному Иисусу, смотрящему сверху вниз. Первый мастер признает за Фомой право на недоверие, а второй осуждает его.

Надпись на второй скульптуре резана так же тонко и может быть датирована XII–XIII вв.

Необычайная редкость сюжета, совпадение многих внешних признаков, одновременность и нахождение обеих икон в одном городе могут свидетельствовать в пользу предположения, что в Киеве во второй половине XII в. существовала мастерская (вероятнее всего при каком-либо монастыре), в которой создавались замечательные по тонкости работы миниатюрные скульптуры из камня. Стилистическое отличие, обусловленное различным пониманием своих задач каждым мастером, этому не противоречит[877].

Можно наметить следующий список ремесленников, связанных в тех или иных формах с обработкой камня:

Каменщики («каменосечци» — преимущественно во Владимире)

Резчики по камню, скульпторы (в Киеве, Владимире, Рязани и Галиче)

Крестечники, делавшие надгробия (в Новгороде)

Жерносеки («жерновники»)

Гранильщики бус

Прясельники (близ Овруча)

Резчики икон, делавшие маленькие каменные иконки (могли совмещать работы по камню с резьбой по кости).

В последнюю категорию могли входить и резчики литейных форм.

Строительное дело.

История русского зодчества является самостоятельной наукой, располагающей своими методами исследования и давшей уже целый ряд обобщающих работ и значительное число специальных исследований по отдельным вопросам[878]. Это обстоятельство значительно облегчает мою задачу и позволяет остановиться (да и то кратко) лишь на основных моментах истории русской архитектуры, имеющих отношение к строительному ремеслу.

Каменное строительство возникло в древней Руси под влиянием Византии, хотя употребление камня в качестве строительного материала было известно и ранее (жертвенник близ княжеского дворца в Киеве).

Греческие мастера при Владимире перенесли на Русь в готовом виде все основные приемы византийской архитектуры, совершенствовавшей свои формы и технику со времени Юстиниана.

Древнейшее киевское здание — Десятинная церковь — была построена в конце X в. греками. Для ее постройки вокруг строительной площадки был создан ряд различных мастерских, изготавливавших детали архитектурной орнаментики и предметы внутреннего убранства. Часть этих мастерских продолжала существовать и далее (вплоть до XIII в.).

Постройкой Десятинной церкви открывается первый период каменного зодчества на Руси, продолжающийся до середины XI в. За это время построены: дворец Владимира в Киеве, церковь в Тмутаракани (1022), Софийский собор в Киеве (1017–1037), Спасо-преображенский собор в Чернигове (1036), Софийский собор в Новгороде Великом (1045–1052).

Для большинства этих зданий характерны сложный план и связанная с ним сложность конструкций. Со второй половины XI в. тип церковного здания несколько упрощается, значительно возрастает их количество, а в XII в. вырабатывается характерная русская конструкция «крестово-купольного» здания, привившаяся во многих русских городах. Наряду с культовыми зданиями, строились каменные укрепления («Золотые Ворота» в Киеве и во Владимире, стены в Ладоге) и дворцы. Можно насчитать несколько десятков русских городов, где в XI–XIII вв. существовало каменное строительство:

Киев

Чернигов

Тмутаракань

Переяславль Русский

Белгород

Вышгород

Туров

Остерский Городец

Василев

Канев

Вщиж

Новгород-Северский

Галич

Холм

Владимир Волынский

Смоленск

Полоцк

Витебск

Городно

Владимир на Клязьме

Боголюбов

Суздаль

Новгород Нижний

Коломна

Рязань

Юрьев Польский

Переяславль Залесский

Новгород Великий

Псков

Ладога

Руса

Строительный материал был различен в зависимости от эпохи и области.

На юге применялся византийский квадратный кирпич, к XII в. сильно изменивший первоначальные пропорции; иногда применялась кладка «opus mixtum», т. е. смесь валунов, больших масс цемянки и кирпича.

В Новгороде кирпич уже в XII в. был вытеснен местным камнем. Во Владимиро-Суздальской Руси с середины XII в. также применялся исключительно белый камень, а стены ставились из двух облицовочных рядов с забутовкой пространства между ними известью и щебнем.

Существовали также различные способы изготовления связующих растворов. Иногда в известь добавляли паклю, толченый кирпич (Киев), золу и мелкий уголь (Смоленск).

Различны были и приемы кладки фундамента и возведения стен, способы освещения зданий и сама конструкция. В настоящее время можно считать установленным, что даже в самых первых постройках, которые раньше относили целиком за счет византийского строительного гения, можно указать ряд особенностей, объяснимых только участием в постройке русских рабочих и русских архитекторов[879].

Выработка к XII в. областных особенностей зодчества была следствием развития местной культуры отдельных княжеств и еще больше подчеркнула национальный характер каменного строительства.

Для истории русского ремесла очень важно отметить ту поразительную быстроту, с какой русские мастера восприняли и переработали новую для них византийскую технику. Ведь первые кадры строителей грандиозных соборов в Киеве, Чернигове и Новгороде могли учиться лишь на очень немногих образцах вроде Десятинной церкви. Очевидно, общий уровень культуры русских ремесленников эпохи Владимира был таков, что позволял им не только быстро осваивать изготовление кирпича, кладку стен, выкружку сводов, но даже вносить свое в греческий замысел («вежи» на углах церквей, треугольные фронтоны, подражающие деревянной кровле и др.).

В XII в. летописцы уже заносят в свои книги имена русских зодчих. Так известен строитель Георгиевского собора: «а мастер трудился Петр…»[880] «В лето 6704 [1196]. Заложиста на црьковь камяну святого Кирила въ манастыри во Нѣлезѣнѣ Къснятин и Дъмитр братеника, а мастер бяше с Лубянѣй улицѣ Коровь Яковличь [курсив наш. — Б.Р.]. И начаша делати апрѣля, а кончаша июля въ 8, на святого Прокопия…»[881]

В панегирике, написанном Рюрику Ростиславичу, который «… имея любовь несытну о зданьих», говорится, что он «… изобрете бо подобна дѣлу и художника во своихъ си приятеляхъ именем Милонѣг, Петр же по крещению, акы Моисей древле оного Веселиила, и приставника створи богоизволену дѣлу и мастера не проста…» (курсив наш. — Б.Р.)[882].

По поводу постройки Георгиевского собора в Юрьеве, этой прекрасной лебединой песни русского домонгольского искусства, летописец замечает, что «самъ князь бѣ мастеръ» (князь Святослав Всеволодич)[883].

Каменное строительство у нас на Руси, как и на романском Западе или в Византии, неизбежно было синтезом самых различных ремесел.

Над украшением зданий трудились различные мастера, начиная от каменщиков и кончая ювелирами и живописцами.

Восторженные отзывы современников об архитектурно-художественном облике зданий полны таких выражений, как: «всякими узорочьи удиви ю [церковь]… тако, яко и всим приходящим дивитися и вси бо видивше ю не могуть оказати изрядныя красоты ея… [курсив наш. — Б.Р.]… Всю добродѣтелью церковьною исполнена, изъмечтана всею хитростью… и всякими виды и устроеньемъ подобна быста удивлению Соломоновѣ Святая Святых»[884].

* * *

Сведя воедино все данные о различных технических приемах русских ремесленников, о времени их появления и исчезновения, мы получим следующую картину:

1. Одним из важнейших переломных моментов в истории Киевской Руси является IX век, когда в дополнение к существовавшим ранее техническим приемам появились новые приемы обработки железа и стали, появился гончарный круг, пуансонная чеканка, выемчатая чернь, зернь и выемчатая эмаль (кеттлахского типа). Некоторые из них явились результатом тесных взаимоотношений с ирано-арабской культурой, другие же были развитием местных приднепровских навыков.

2. Следующим периодом расцвета была вторая половина и особенно конец X столетия, когда налаживается производство шлемов, кольчуг, на гончарных изделиях появляются клейма мастеров, появляется плоско-рельефная чеканка, волочение проволоки и филигрань. К концу столетия возникают три сопряженных между собой производства: эмаль, стекло и эмалевая полива на строительной декоративной керамике.

Перенесение этих производств на киевскую почву, вероятно, связано с усилением русско-византийских отношений при Ольге и Владимире.

Для IX–X вв. характерно ведущее значение Киева и других городов Среднего Приднепровья. Из более северных городов можно назвать лишь Смоленск. Новгород в это время еще не приобрел ведущего значения для северных областей.

То новое, что появилось во второй половине X в. в ремесленной технике, тесно связано с обслуживанием княжеского двора от постройки дворца до вооружения княжеских дружинников. Совершенствовалось преимущественно придворное, вотчинное ремесло. Впрочем, наряду с ним существовало и свободное посадское ремесло.

3. Примерно, в середине XI столетия у различных ремесленников появляется тенденция к ускорению процесса производства, к его некоторой механизации (кропотливая чеканка заменяется штампованием на матрицах); литейщики, озабоченные выпуском массовой продукции, переходят к литью в прочных и долговечных каменных литейных формах.

Наряду с этим стремлением к массовости продукции, охватившим и вотчинных ремесленников, некоторые группы мастеров переходят к более точной обработке каждой отдельной вещи. Особенно выделяются новгородские ювелиры-чеканщики. Примерно в это же время в Киеве налаживается широкое производство замков и мечей особого русского типа.

4. Расцвет городского ремесла наступает около середины XII в. и продолжается вплоть до самого татарского нашествия. Может быть, здесь сказалась большая полнота источников, но культура русских княжеств XII–XIII вв. предстает перед нами высокоразвитой, полнокровной, блещущей изобретательской мыслью, быстро совершенствующей свою технику.

Даже в небольших городах имеются сложные домницы для варки железа, несколько систем гончарных горнов. Культура растет и вширь, охватывая все большее число городов. В этом отношении показательно появление выделки кирпича и развитие каменного строительства во многих городах. Киев и Среднее Приднепровье, оставаясь высококультурными областями, перестают быть единственным средоточием культуры. Наряду с этими старыми центрами, на основе взаимосвязей с ними, возникает столь же сложное и разветвленное ремесло во Владимире, Рязани, Новгороде, Галиче, Полоцке и др. городах.

Наметившиеся в прошлый период два направления ремесла — массовое и индивидуальное — еще резче выступают теперь.

Стремление к массовости сказалось в совершенствовании техники двухстороннего воскового литья, в появлении басменного тиснения. Особенно интересно появление имитационных литейных форм, при помощи которых мастера сравнительно просто в широких масштабах воспроизводили в дешевом материале (бронзе) сложнейшие изделия придворных ремесленников.

Техника изготовления многих предметов свидетельствует о переходе ремесленников от работы на заказ к работе на рынок. Об этом же говорит и стандартность некоторых видов изделий (напр., железных замков).

Мастера, работавшие на заказ, как бы соревнуясь с подражавшими им посадскими ремесленниками, усложняют изделия, совершенствуют технику, добиваясь виртуозного исполнения отдельных вещей.

В отношении сложной техники перегородчатой эмали русские мастера стояли значительно выше своих западноевропейских современников.

Изобретение техники эмалевого пастилажа на керамике, а также способа нанесения золотой амальгамы на медь, давшего великолепные образцы своеобразной золотой графики, свидетельствует о том, что творческая мысль русских мастеров второй половины XII — начала XIII вв. опережала развитие техники передовых стран Западной Европы, не знакомых с этими приемами.

Глава четвертая

Предыдущая Стр. 8 из 30 Следующая

Городское ремесло IX–XIII вв.

1. Кузнечно-слесарное и оружейное дело

2. Обработка меди, серебра и золота

3. Литейное дело

4. Ковка и чеканка

5. Тиснение и штамповка серебра и золота

6. Чернь, позолота и инкрустация

7. Волочение проволоки, филигрань и зернь

8. Гончарное дело

9. Эмаль

10. Производство стекла

11. Разные ремесла

Глава четвертая

Оглавление