Лев сам сказал Репину: „Ну, Стасов будет доволен этим портретом — ведь он и вас любит, да и меня тоже“. Ну, и тут же поручил передать мне его „дружбу и любовь“»[60].
Скоро Стасов увидел и портрет и «Пахаря», по поводу которых спешит поделиться с Третьяковым своим восторгом:
«А как наш Репин идет вперед — просто гигантскими шагами! Вы уже увидите, что такое его портрет Льва Толстого и прелестная картинка: „Лев Толстой пашет“. Это — крупнейший исторический памятник, но вместе — один из изумительнейших „жанров“ всей русской школы»[61].
Сам Толстой тоже был доволен портретом и писал Н. Н. Ге в октябре 1887 г.:
«Был Репин, написал хороший портрет. Я его еще больше полюбил. Живой растущий человек и приближается к тому свету, куда все идет и мы, грешные»[62].
Написанный в три сеанса, — 13, 14 и 15 августа, как тогда же пометил на нем автор, — портрет является действительно памятником великому писателю. Сам Репин очень высоко ставил портреты Крамского и Ге. Мы уже видели, что портрет Крамского он приравнивал к вандейковским, так высоко он его ценил, и это свое мнение не изменил до конца. Портрет Ге он также ценил и писал о нем по поводу выставки 1884 г. Третьякову:
«Портрет Ге Л. Толстого очень похож, очень похож, художественная вещь и, несмотря на плохую технику, крупное произведение»[63].
На портрете Ге Толстой пишет в Хамовниках, в Москве, сидя за столом, с опущенными глазами, наклонив голову и углубившись в свою рукопись. Отсутствие взгляда заставило художника все свое внимание отдать необычному, особенному строению черепа, которое столь характерно для Толстого и столь редко передавалось его портретистами — лучше других Трубецким в его конной статуэтке. Для этой черты его выигрышны только повороты в профиль и в три четверти, при которых чувствуется затылок. Но портрет без глаз — только полпортрета, почему огромное сходство в портрете Ге не могло быть углублено художником, подобно тому как мы это видим в портрете Герцена.
София Ментер, пианистка. 1887. [ныне в ГТГ].
В. И. Суриков, художник. 1887. ГТГ.
Автопортрет. Флоренция. 1887. ГТГ.
«Пахарь». Л. Н. Толстой на пашне в Ясной Поляне. 1887. ГТГ.
Л. Н. Толстой. 1887. ГТГ.
При поворотах в фас мы имеем дело только с маской и нужно гигантское напряжение художественной воли и особое интуитивно-скульптурное чувство охвата кругом, чтобы и в маске почувствовать и дать почувствовать зрителю костяк черепа не только спереди, но и сзади. Это далось Крамскому в его фасовом облике Толстого. Он необыкновенно чеканен — разобран, собран и углублен. Возможно, что это объясняется глубоким впечатлением, произведенным на Крамского его моделью, о чем он писал Репину в Париж:
«Граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает»[64].
Репинский портрет — менее документ, чем портрет Крамского, но он более памятник. Взятый живописно, отлично вставленный в формат холста, широко проложенный он производит монументальное впечатление, на что явно и рассчитан. Но тем самым он трактован общо и формы головы менее чеканны, чем у Крамского, и даже менее, чем в портрете Ге, технически немощном, дряблом по живописи. Этот портрет — лучший из всех, которые Репин писал с Толстого, а их было потом не мало. В нем передан не совсем обыденный Толстой, не Толстой чертковских фотографий и даже не Толстой — Ге, излишне протокольный, а большой Толстой, Толстой всех времен и всех народов. Его взгляд не устремлен в определенную точку, а направлен в пространство, он задумчив и спокоен тем великим спокойствием, которое в нем видел и чувствовал Репин, как он писал об этом Н. В. Стасовой, во время размолвки с ее братом.
В то время появилась большая статья о Сурикове Михеева, сравнивавшего его с Толстым. Репин, возражая против этого сравнения, пишет Стасову:[65]
«Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов.
Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу переводов и оригиналов в письме к Фету»[66].
Таким представлял себе Репин Толстого, и таким он его сделал в этом втором портрете, сразу удавшемся после первого, неудачного. Потому он его и окончил только в три сеанса, что с каждым мазком чувствовал удачу, чувствовал, что отливает его так, как хотелось и каким он представлял его себе с давних пор. Наряду с другими репинскими портретами он занимает видное место, являясь удавшейся попыткой претворить прозаический облик великого человека в некий образ непреходящего значения, не сходя с твердой почвы жизненной правды, не прибегая к идеализации и не забывая стороны чисто живописной.
«Пахарь» — совсем не документ, ибо это — картина, написанная по рисунку, в мастерской, от себя. Картина не очень убедительна в цвете и звучит фальшиво. Во всяком случае здесь нет ни репинской силы, ни остроты репинской наблюдательности.
Во второй раз Репин был в Ясной Поляне в июле 1891 года. В письме к Стасову он пишет оттуда:
«„Числа не знаем, бо календарей не маем“… Как видите, я уже в „Ясной“. Спешу, работаем до упаду!.. Наше положение здесь, как на четвертом бастионе в Севастополе»[67].
Толстой также отмечает о его пребывании в письме к Н. Н. Ге и Н. Н. Ге сыну: «Все это время был у нас Репин, попросил приехать. В то же время Стасов просил принять Гинцбурга, и Репин писал с меня в комнате и на дворе и лепил, и Гинцбург лепил и еще лепит. Репина бюст кончен — чист и хорош, а Гинцбурга до сих пор нехорош. Репин — хорошая художественная натура, но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется»[68].
Л. Н. Толстой босой. Этюд. 1891. ГТГ.
В этот раз он написал Толстого в его кабинете, сидящим на скамье и пишущим, — всем известная небольшая картина Толстовского музея в Ленинграде. Она вся написана с натуры, в скромной, но уверенной и твердой технике.
Другая вещица — «Толстой в лесу», или, как его назвал художник, «Толстой на молитве»[69]. Этот отличный миниатюрный этюд, в 23×14 сантиметров, написан с натуры и послужил материалом для известной картины Русского музея, исполненной Репиным в 1900 г. и значительно уступающей этюду. Последний принадлежал И. С. Остроухову и сейчас находится в Третьяковской галерее.
Кроме этих двух вещей масляными красками, Репин сделал множество рисунков и вылепил бюст, существующий в нескольких экземплярах. Бюст очень передает строение черепа Толстого, и характеристика маски в общем повторяет тип большого портрета.
Уже вернувшись в Петербург и разбирая свои яснополянские альбомы, Репин остановился на мысли написать масляную вещь с одного из рисунков, изображающих Толстого, лежащим на траве, под деревом. Так создался тот прекрасный «Этюд», который был в Цветковской галерее и перешел сейчас в Третьяковскую и который все принимают за написанный с натуры. Он действительно производит такое впечатление, — до того правдива и убедительна игра солнечных пятен на светлой фигуре Толстого и на зеленой траве. По-видимому, эта удача удивила самого Репина, ибо задача была не из легких. Он пишет Стасову уже в Петербурге:
«Передо мной лежит наш несравненный Александр Боррос [фотография]!!».
«…Я работаю Толстого, отдыхающего под деревьями в лесу, попробовал по воспоминанию и рисунку с натуры — вышло недурно, солнечно»[70].
Получилась очень красивая по цветовой гамме и правдивая вещь, быть может лишь несколько черноватая в тенях. Она была выставлена на репинской выставке 1891 г., где ее приобрел И. Е. Цветков. В настоящее время она находится в Третьяковской галерее. Зная, что она писана не с натуры, Третьяков не пожелал ее иметь в Галерее. Но в 1887 г., получив от Стасова письмо с дифирамбами яснополянским портретам, он, конечно, не утерпел и просил Репина оставить вещи за ним. Боясь недоговоренностей, он на всякий случай предупреждает относительно маленькой картины: «Разумеется, это должно быть не эскиз для большой картины, а вещь сама по себе»[71]. Ибо Третьяков ничего так не боялся, как приобрести для Галереи эскиз, с перспективой увидеть когда-нибудь в другом собрании картину, сработанную по нему[72].
Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две в корне различных и временами противоположных группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других — влечение к живописности; в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку, и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.