и принятии специального закона — Пакта Культуры, или Пакта Рериха, — первого в мире международного юридического акта, направленного на защиту мирового культурного наследия…
Судьба «Архитектурных этюдов» Рериха складывалась непросто. В 1904 году серия экспонировалась на выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Посетивший выставку император намеревался приобрести всю серию для Русского музея императора Александра III. Но из-за начавшейся в тот же день войны с Японией вопрос так и не был решен. Вскоре серия вместе с другими работами русских художников была отправлена на выставку в США, где ее отметили серебряной медалью. Однако в итоге это предприятие закончилось полным провалом: из-за финансовых проблем организатора выставки Гринвальдта все демонстрировавшиеся на ней картины были проданы с аукциона.
Автор книги о Рерихе Всеволод Иванов отмечал: «По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти <…> ушли за границу, в Америку… „Ну что ж, — сказал тогда Рерих, — пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке…“
Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше»[61].
К счастью, благодаря доброй воле Кэтрин Кемпбелл, одной из ближайших американских сотрудниц Рерихов, большая часть архитектурных этюдов оказалась не потерянной для России. Кэтрин Кемпбелл выкупила значительную часть работ этой серии и спустя несколько лет передала их в дар Государственному музею искусства народов Востока в Москве.
Глава 4Творчество 1905–1916 годов
В 1906 году прекрасно зарекомендовавшего себя на службе Николая Константиновича повысили в должности, назначив на пост директора Рисовальной школы ОПХ. Новая деятельность привнесла еще больше ответственности и напряженности в жизнь художника. Но подобная роль вполне соответствовала мировоззрению Рериха. Главным стремлением его жизни было сделать истинное искусство доступным всему народу или, во всяком случае, самым широким кругам общества.
В очерке «Кредо» он писал: «Искусство — для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата „священного источника“. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное! Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем…»[62]
Н. К. Рерих в своем кабинете в здании ОПХ. 1910–1914 гг.
Однако на практике работа в должности директора Рисовальной школы ОПХ стала для живописца не только ступенью реализации его идеалов, но и серьезным испытанием. Последнее было связано с тем, что в ОПХ Рериха окружала весьма консервативная среда. От бывшего директора школы, Сабанеева, ему досталось незавидное наследство.
Е. А. Сабанеев и почти весь педагогический состав Рисовальной школы отличался консерватизмом и в общественном, и в профессиональном смысле; преподавание велось устаревшими академическими методами.
Необыкновенные организаторские способности Рериха, его дипломатичность и умение налаживать отношения с самыми разными людьми помогли ему осуществить сложную задачу по превращению прежде почти отсталого, консервативного учебного заведения в передовое, если не лучшее в Санкт-Петербурге.
Сергей Эрнст отмечал: «Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году школу, „застывшую на точке“ 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в ней велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти двадцать лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то „трудного“ материала Рерих <…> начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми…»[63]
Но несмотря на ответственную должность и огромную занятость по службе, художник и в те годы активно занимался художественным творчеством. Для современников было загадкой, каким образом он ухитрялся все совмещать.
Биографы отмечали, что 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в искусстве мастера. И с идейной, и с технической точки зрения его живопись изменилась.
Вначале Рерих писал маслом, но такие краски скоро перестали удовлетворять его. В небольшой заметке «Живопись» он писал: «Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться — пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…»[64]
Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски чернели.
Рериха потянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Николай Константинович стал пробовать разные техники, используя акварель, гуашь, пастель. К 1906 году он практически полностью отказался от масла и перешел на темперу. На его картинах засияли яркие, чистые цвета, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. В последующие годы живописец продолжал экспериментировать, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.
Художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок — к „Игорю“, „Пер Гюнту“, „Весне священной“»[65].
В дальнейшем, по словам современных авторов Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные пятна. Рерих стал использовать многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало богатейшие цветовые оттенки[66].
Н. К. Рерих в мастерской в здании ОПХ
В те годы мастером было создано много полотен на исторические темы, посвященных как скандинавским, так и древнерусским сюжетам. В 1906 году он написал картину «Поморяне. Утро», а в следующем году — «Поморяне. Вечер». Оба полотна изображали простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.
В 1908 году художник написал произведение под названием «Собирают дань». Эта работа, как и многие другие, демонстрирует характерные черты жизни и быта древних русичей: подробно изображены детали одежды, обуви, вооружения дружины, а также припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена выглядит реальной и жизненной, без малейшего налета театральной условности.
Еще одно полотно на древнерусскую тему — «Человечьи праотцы» — было создано Рерихом в 1911 году (см. на вкладке). Герой картины, древнеславянский Орфей, сидит среди зеленеющих холмов и играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен это животное было тотемным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.
«Поморяне. Вечер». 1907 г.
«Собирают дань». 1908 г. Фрагмент
Но, думается, наиболее значимым для художника было даже не отражение поверий и мифов, которыми он всегда интересовался, а другое. Рериху были близки идея единства и изначальной гармонии человека и природы, а также свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывало воедино духовное начало, всеобщая одушевленность. Е. И. Полякова подчеркивала:
«Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это — ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, и который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого — органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира»[67].
Природа на картинах живописца всегда показана особенной, загадочной, полной духовных сил и тайн. Многие биографы и искусствоведы отмечали, что даже пейзажи Рериха полны философского символизма и особого духовного настроя, передающегося и зрителю. Даже извечный оппонент художника, Александр Бенуа, уловил суть его настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе»