[68].
Это таинственное духовное начало нашло отражение не только в пейзажной живописи Николая Константиновича. Сергей Эрнст высказал очень ценную идею: «…должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище»[69].
Эта «мысль о мире вышнем и тайном» нашла особенно яркое выражение в картинах Рериха на духовно-религиозные темы.
В 1904–1905 годах им были написаны вызвавшие живой интерес публики полотна «Борис и Глеб» (1904 г.), «Архангел» (1904 или 1905 гг.) и полное глубочайшего философского символизма «Сокровище ангелов» (1905 г.).
«Сокровище ангелов» по праву считается одной из самых значительных и таинственных работ мастера.
«Сокровище ангелов». 1905 г. Фрагмент
Она стала одной из первых, посвященных образу Небесного, или Светлого, Града — идеального города-общины, населенного сообществом ангелов или высокодуховных мудрецов. Данной теме Рерих посвятил в дальнейшем немало и других произведений.
Нельзя не отметить, что созданный в «Сокровище ангелов» образ «городов ангельских» аналогичен понятию, появившемуся позднее в индийский период творчества художника — Шамбале, или восточной обители Света, населенной высокодуховными людьми, чьей целью является служение человечеству.
Тема Светлого города, или Небесного Града, ярко отразилась и в картине «Пречистый град — врагам озлобление». В 1911–1912 году мастер создал два ее варианта. Сюжет полотна он описывал так: «Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него». Но находящаяся в осаде демонических сил цитадель — символ духовности — остается несокрушимой и невредимой.
Эта тема перекликается с мифологическим образом скрывшейся от мира страны праведников. Подобный образ присутствует в фольклоре многих народов мира. Легенда о невидимом граде Китеже, сказания алтайских староверов о святой стране Беловодье, наконец, буддийские предания о Шамбале, обители духовных Учителей Востока, — разные мифы и легенды отражают одну и ту же идею.
«Пречистый град врагам озлобление». 1911 г.
Той же идее посвящена картина Рериха «Чудь подземная» (или «Чудь под землю ушла»[70]), а также не сохранившееся до наших дней огромное декоративное панно «Сеча при Керженце» (1913 г.), написанное художником для оформления Казанского вокзала в Москве. В его основу был положен эскиз декоративного занавеса, выполненного художником в 1911 году для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Опера была поставлена труппой С. Дягилева в Париже в 1911 году в театре «Шатле».
Художник писал об этой легенде: «Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает особой красотой. <…> Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что, когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. Перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя, и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но и вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакова „Город Китеж“»[71]. Существует и другой вариант, согласно которому превосходящее по численности войско орды было встречено на подступах к Китежу русским воинством. В неравной битве все защитники до единого полегли на поле брани, но город все равно не достался врагу — он опустился на дно озера, которое после этого стало считаться священным…
О картине «Сеча при Керженце» (см. на вкладке) Ф. И. Сыркина писала: «Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей — так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве»[72].
Еще одна глубоко философская по духу идея, отразившаяся на многих рериховских картинах, касается связи небесного мира с земным — например в полотнах «Бой» (1906 г.), «Небесный бой» (1909 г., второй вариант — 1912 г.), «Стрелы неба — копья земли» (1915 г., см. на вкладке) и других.
Полотна «Веления неба» и «Знамение», написанные в 1915 году, тоже посвящены таинственной связи двух планов бытия, обусловленности земной жизни Высшим миром, а также способности человека понимать волю Небес, проникая в тайны будущего с помощью духовных прозрений.
Тематика этих картин свидетельствует о явно выраженном интересе художника к духовно-философским вопросам бытия и его убежденности в существовании связи между миром земным и высшим.
Через несколько лет, начиная с 1920 года, духовный наставник Рерихов начал передавать им учение Агни-Йоги, одним из главных положений которого является та же идея. Интересно, что многие философские положения этого учения воплотились в творчестве живописца гораздо раньше.
Еще одна тема, буквально пронизывающая все творчество Рериха, и живописное, и литературное, это духовные поиски. В художественном творчестве мастера эту тему олицетворяют как женские, так и мужские персонажи. В 1909–1910 году на картинах Рериха появляется романтичный образ северянки, мечтающей о дальних странах. Его можно видеть и на полотне «Ункрада» (1909 г.), и на написанных в 1910 году двух вариантах картины «За морями — земли великие», и в работе «Дочь викинга».
Николай Рерих. «Веления неба». 1915 г. Фрагмент. Государственный Русский музей, 2024 г.
«Знамение». 1915 г. Фрагмент
Искусствоведы и историки не перестают восхищаться по-научному точной передачей живописцем деталей костюма древней северянки. Это и неудивительно, ведь картину писал не просто художник, но и ученый — историк и археолог. Е. И. Полякова заметила: «Это вообще принцип живописи Рериха. <…> Девушка с картины „За морями — земли великие“ одета так, что костюм ее можно выставить в этнографической витрине как образец одежды северного племени.
Вышивка белой рубахи, узор пояса, ожерелья, перстни, кожаная обувь, подвешенные к поясу нож, гребешок, сумочка — все изображено с педантической, можно сказать, с фотографической точностью, все кажется зарисованным с натуры, да и зарисовано с натуры — с археологических находок. <…> Ни один ученый не найдет ошибки в форме хижин, городищ, челнов, луков, колчанов, орнаментов одежды, если их пишет Рерих, — все это этнографически верно, все определено огромным опытом археолога, открывателя бесспорных следов материальной культуры.
Но самый скрупулезно точный, самый верный деталям из русских художников воспринимается как самый обобщенный, самый скупой на детали, самый далекий от быта из русских художников.
Зная все детали древней одежды или оружия, всегда сохраняя эту верность, он никогда не подчеркивает, не „докладывает“ ее зрителям. Напротив, взгляд скользит по деталям, не останавливаясь, схватывая лишь общий ритм цвета и узоров. Гребешок у пояса девушки незаметен совершенно — зритель увидит его, если будет специально, очень внимательно рассматривать картину, к чему автор его вовсе не приглашает. Ему важен ритм движения девушки, ритм тяжелых складок ее одежды, слияние белой фигуры с зеленым холмом, с серыми камнями, с морем.
И чем дальше, тем больше будут умаляться в картинах человеческие фигуры, тем сильнее будет степень обобщенности, очищения от быта.
Это сочетание почти символической обобщенности и подробной археологической достоверности создает главную особенность живописи Рериха»[73].
«Ункрада». 1909 г.
«За морями — земли великие». 1910 г. Фрагмент
«За морями — земли великие». 1910 г. Фрагмент
В тот период Николай Константинович отдал дань и своей любимой теме — русской героике. Одной из самых интересных работ мастера, посвященных былинным богатырям, стала серия панно «Богатырский фриз», созданная им в 1909–1910 годах.
Произведения предназначались для оформления интерьера столовой в доме коммерсанта Ф. В. Бажанова в Петербурге. Рерих не последовал старой традиции декорировать подобные помещения натюрмортной живописью и обратился к героям русских былин. «Богатырский фриз» состоял из 19 панно: 7-ми больших и 12-ти маленьких. Героями больших панно стали персонажи русского фольклора: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян», «Витязь». Фриз начинался с двух вертикальных парных панно, расположенных по обеим сторонам от входа в столовую: «Баян» и «Витязь». Баян изображен играющим на гуслях, Витязь — собирательный образ знатного русского воина — внимающим ему. На обращенной к зрителю боковой стороне гуслей едва заметна подпись художника — его фамилия (хотя уже в том же 1910-м году Рерих начал подписывать картины краткой монограммой из ее первой и последней букв).
Случайно ли мастер оставил свой автограф именно на гуслях Баяна? Или это намек на то, что сам Николай Константинович, обращаясь к «преданьям старины глубокой», в какой-то мере уподоблялся легендарному сказителю, знакомя современников с подвигами былинных богатырей, но не музыкой, а посредством живописных образов? Интересно