ми в воздух, а то оставшимися в душе. Я составил пророчество, записал его, но миру не поведал, а зарыл его под камнем как говорит один лама в последней книге И. К. Рериха. Это введение автор посчитал необходимым, чтобы читателю была яснее ниже предложенная форма этой части книги.
«РЕРИХ В МУЗЫКЕ». С. Яремич в своей статье, «У Истоков Творчества» говорит следующее, касаясь детства Рериха: Как и в большинстве культурных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир. Когда я спросила Мастера о его ранних впечатлениях о музыке, он сказал: Эти впечатления одни из самых ранних и одни из самых трогательных для меня. Совершенно верно, что Хоралы Баха, богатства Бетховена, яркий романтизм Шуберта, вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышавших воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник… Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне гимназии большое удовлетворение и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин внутренне неразрывно связано с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы лишь по своему внутреннему настроению связанные с этими созвучиями. Музыка была для меня праздником и я должен сказать, что никогда звук не мешал моей художественной работе. Много раз я замечал, что простой ритм отдаленной строительной механической работы, или даже ритм выстрела или колоколов создает необыкновенно углубляющую атмосферу. Мое притяжение к музыке создало позже многие личные отношения с музыкантами композиторами. Знакомство с Римским-Корсаковым, Лядовым, а затем Стравинским и Штейнбергом все время поддерживало живую струю неразрывного контакта с духом творческой музыки. Помню как в 1897 году, после моей первой картины «Гонец» мы с Римским-Корсаковым и музыкальным критиком Стасовым ездили к Льву Толстому. Отчетливо помню спор между Римским-Корсаковым и Толстым о музыке, в котором великий писатель отрицал многие музыкальные произведения, а Римский-Корсаков на примерах из жизни Толстого доказывал, насколько тот был чуток к музыке. С Лядовым мы планировали балет, и я всегда вспоминаю даровитого сына Лядова – художника, моего ученика, безвременно погибшего на войне. В это время Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений. На все абонементы Вагнера мы имели определенные кресла и эти вечера делаются посещением храма великого энтузиазма. Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парсифаля вызывают слезы. Затем среди росписей храма Св. Духа в Талашкино, кн. Тенишевой, за год до войны приходит работа со Стравинским над его «Священной Весною» – мои грезы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского. Помню как весной 1913 года в Париже в «Champs Elyses» мы со Стравинским пережили бурю первого враждебного приема «Священной Весны». Теперь когда эта «Мистерия» оценена и вызывает всеобщее восхищение, так странно вспоминать о прежнем непонимании ретроградов. Это один из ярких примеров обычного тяжкого восхождения в людское сознание. Потом вспоминаю «Князя Игоря», «Половецкие Пляски», «Псковитянку», «Шатер Грозного», сцену из «Хованщины». Затем опять выростают образы Римского-Корсакова, окутанные весенним очарованием «Снегурочки», но уже не среди русских берез, не среди энтузиазма Парижа, а в Чикаго, где и берез не видно, но зато была Мэри Гарден которая все понимает и одинаково чутко звучит, как на песнь Леля, так и на героическую драму Изольды. Редкий человек, с которым легко и приятно ходить по страницам истории, и в ея преломлении каждая эпоха получает огненную убедительность. Мы напомнили Проф. Рериху его цитату из статьи Др. Бринтона, в которой тот говорит о декорациях Рериха к Валькирии: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно также как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нея известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму – гамму цветов, или вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему. Так например, когда я писал декорации к Валькирии, я чувствовал первый акт в черных и желтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нем основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что я поместил очаг не сбоку, где его обыкновенно помещают, а в центре. Так что, когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещенные светом пламени, которое играет на их золотых кудрях – наследии богов, в то время как Гундинг сидит у другого конца стола – темный силует на фойе огня, точно мрачная фигура низменной земной силы». «Проэкты декораций к Валькирии доставили мне много радостных отзывов, а немецкий критик W. Ritter заявил что это отображение Вагнера является наиболее выразительным и отвечающим существу эпоса Нибелунгов. Конечно декорации эти создавались не. логикою составления тонов. Музыка Вагнера настолько красочна, что вряд ли могут быть большие расхождения в основной тональности передачи ея». Припоминаю что перед самым отъездом Проф. Рериха в экспедицию в Азию мне пришлось видеть его с группой друзей на Парсифалс и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным. И теперь, возвратясь после экспедиции, художник неожиданно припомнил этот спектакль в «Метрополитен Опера», сопоставляя как звучали рекорды Парсифаля в Гималаях. Весь Парсифаль и Валькирия и полный набор других Вагнеровских опер сопровождали художника во всех его странствиях. Поразительно было наблюдать в некоторых горных ущельях необыкновенные феномены резонанса и эхо. Можно представить легко, какие прекрасные образы и легенды могли создаваться ржанием коня или лаем своры собак. И как необыкновенно, неразрывно связано звучат трубы в этих горных лабиринтах. И я думал – где же Стоковский, Прокофьев, Завадский, мои дорогие друзья! Как они радовались бы этим необычайным красотам звука в этих великих горах. Когда вы берете песни горных племен – Тибетцев, Ладакцев, горных Киргизов, Монголов и Калмыков – какая необыкновенная симфония получается с аккомпанементом горных отзвуков. Когда вы спрашиваете жителей древней Кулуты что для них самое высокое в жизни, они вам скажут: – цветы, песнь и танец. Вот этим смягчающим покрывалом красоты преображается всякая примитивность в глубокую мудрость. Разве не драгоценно каждому художнику слышать Буддийскую легенду о происхождении гигантских труб в храмах Востока? «Владыка Тибета призвал Высокого Учителя Индии для очищения священного Учения. Но чем встретить почитаемого Учителя! Серебро и золото и драгоценные камни не достаточны чтоб украсить путь его. И Лама в видении получает указание встретить высокого гостя неслыханным торжественным звуком. Для этого создаются новые гигантские трубы». Разве в этом не звучит признание красоты как руководящего и высшего начала жизни! Или другая легенда о происхождении хрустального звона серебряных колоколов. «Когда Богдыхан одарил Высокого Ламу колоколами, Лама бросил дар в реку, сказав: „не уместно мне нести ценный металл. Если следует нашему храму получить эти колокола, пусть воды горной реки понесут их. И река донесла колокола, и в горных струях они получили хрустальный звон высших аккордов“». Вы видите опять то же почитание красоты и мечту о музыке сфер. Волны звуков, в которые на земле нас позвал Проф. Термен. В пустыне одиноко Монгол поет Сагу о Воителе. Просите его повторить нежданно услышанную песнь – он замолчит и улыбаясь скажет, что только пустыня может слышать песню о Великом. Ощущение прикосновения к Великому, возношение красоты живет в самых удаленных юртах Востока. И разве этим ощущением Высшего не связывается сознание и Востока и Запада и всего мыслящего мира? Меня спросили, какое различие основное ощущается между Западом и Востоком. Я сказал – «лучшие розы Запада и Востока имеют тот же аромат. Этот аромат восхождения, возношение священного курения Новой Эры разве не зажигает тот всепобеждающий пламень, о котором говорит Агни Йога великих гор».
ИНДУССКИЙ ПОЭТ РОБИНДРАНАТ ТАГОР. Если произведение живописи совершенно, то мы не можем сказать, что именно означает оно; но мы видим и понимаем его значительность. Такова природа музыки. Если какое либо искусство может быть выражено точно другим, то это верный признак, его неудачности. Ваши полотна, Николай Константинович, кристально ясны, но они не объяснимы словами; ваше искусство ревниво охраняет свою независимость и поэтому оно велико!
СВЕН ГЕДИН: Тибетцы одеты в грязные вшивые шубы при полном… отсутствии штанов. Черные лохматые волосы висят спутанными прядями по их спинам и плечам, которые лоснятся от многолетнего этого соприкосновения. Неуклюжие сабли и ножи торчат у них за поясом за которым болтается еще трубка… кошель с табаком, шило и огниво, а ружья снабжены вилками висят за их спинами… Тибетцы называющие себя «Чангпа» в переводе означает «северные люди» зиму они проводят в пустынной местности живя охотой. Козы и Яки дают им молоко, а дикие животные – мясо и меха. Мясо они едят сырое, высушенное и твердое как камень. В своей просторной шубе они обыкновенно носят с собой ребро дикого осла или яка, имеющий вид куска черного дерева и, когда у них появляется аппетит, то они отрезают от него тонкие кусочки острым ножем. Но величайшее им наслаждение доставляет китайский чай с кусочком масла, особенно, если он в достаточной мере грязен и полон листьев и стеблей. При скудности трав в этой стране даже лошади привыкли к мясу, эти маленькие, толстенькие, длинноволосые животные с особым удовольствием жуют его до тех пор, пока слюна не повиснет длинными с