Наблюдая за работой уличных кукольников, игравших комедии о Пульчинелле, режиссеры поняли, что от воссоздания подобных спектаклей придется отказаться: перчаточные куклы пульчинеллат были слишком приземлены, пародийны и комичны. Они не годились для «преображения жизни не в формах реальной жизни, а в формах жизни, созданной средствами искусства». Для будущего спектакля были нужны только марионетки с их отрешенной, не бытовой пластикой, «антигравностью» и загадочностью.
В поисках таких марионеток супруги поехали в Мюнхен – один из центров немецкого кукольного театра. Там они посетили музеи, осмотрели разнообразные макеты марионеточных театров и побывали в Мюнхенском парке, где работал один из лучших европейских театров кукол того времени – Мюнхенский художественный театр марионеток, или, как его еще называли, «Театр Папы Шмидта» [78] .
Здесь Слонимская и Сазонов увидели «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, комедии графа Поччи, кукольные балеты, оперы и фарсы. Особое впечатление произвел «Фауст», в котором будущих режиссеров захватила выявленная марионетками тема «борьбы между духовным и жизненным, плотским» [79] .
Впрочем, сами куклы и декорации мюнхенского театра показались супругам грубо сделанными и малоинтересными, зато игра марионеток произвела огромное впечатление. Для того чтобы тщательнее изучить технологию кукол и устройство сцены, понадобилось побывать за кулисами. И поскольку официально в театре Папы Шмидта путешественникам в этом отказали, то вечером того же дня они, заплатив ночному сторожу, тайно проникли в кукольное закулисье и при свете электрических фонариков прошли на сцену, где зарисовали марионеточную «тропу» – местонахождение невропастов [80] во время работы с марионетками.
По возвращении в Петербург Слонимская и Сазонов встретились с Н. Евреиновым и Н. Дризеном и утвердили будущий репертуар своего Кукольного тетра. Вместо постановки спектакля по мотивам итальянской Commedia dell’arte было решено воссоздать с марионетками ярмарочное французское представление эпохи Возрождения «Силы любви и волшебства». Для этого нужно было заново изготовить декорации, кукол, собрать труппу актеров, научить их водить марионеток и главное – найти на все это средства, которых ни у Слонимской и Сазонова, ни у Евреинова и Дризена не было.
Как это случалось и при создании спектаклей Старинного театра, помогла практичность барона Н. В. Дризена, «человека необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей» [81] . Именно он предложил пригласить в театр балерину Неслуховскую, муж которой был директором банка. «Неслуховская, – вспоминал П. Сазонов, – заинтересовалась куклами, и мы предложили ей в дальнейшем ставить все танцы в кукольном театре. Она вошла в нашу группу, а ее муж внес в дело несколько тысяч и выдал нам чековую книжку» [82] .
После того, как первоначальные средства были найдены, режиссер П. П. Сазонов обратился к художнику П. П. Доронину, который рекомендовал ему опытного кукольника – некоего Александрова, жившего на Охте, где в то время обычно селились петербуржские шарманщики, петрушечники, марионеточники, чтобы тот обучал актеров мастерству работы с марионеткой. У него же купили несколько марионеток.
Точно так в дальнейшем будут поступать при постановке своих первых спектаклей все начинающие режиссеры театра кукол: и Г. М. Козинцев, и Л. В. Шапорина-Яковлева, и К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), и В. Н. Соколов, и Н. Я. Симонович-Ефимова, и В. А. Швембергер, и Евг. С. Деммени, и С. В. Образцов… Последний, к примеру, для того чтобы обучить артистов работе с куклами, по совету Н. Д. Бартрама разыщет и пригласит в свой только что созданный Центральный театр кукол балаганного петрушечника и марионеточника Ивана Афиногеновича Зайцева, жившего в Марьиной роще.
Несмотря на сложные внешние обстоятельства (уже шла Первая Мировая война), идея создания кукольного спектакля не остывала. В Петербурге «на Песках» (а именно на 5-й Рождественской улице) Сазонов и Слонимская сняли для репетиций квартиру с огромной комнатой и кухней и, с помощью рабочих Общедоступного театра Лиговского Народного дома, соорудили по сделанным в Мюнхене чертежам марионеточную сцену. В качестве кукловодов пригласили троих рабочих (Медведева, Зарайского и Шалыгина), которые по вечерам учились водить марионеток.
Эта деталь свидетельствует и о том, что мастерство актера театра кукол рассматривалось режиссерами как нечто второстепенное и сводилось к умению технично и вовремя передвигать кукол в пространстве сцены. Актерское мастерство хотя и признавалось желательным, но не являлось для режиссеров приоритетной задачей. По всей видимости, они следовали режиссерским опытам Н. Евреинова, считавшего наивность исполнения важным качеством актеров прошлых столетий и набиравшего для работы в спектаклях Старинного театра не только профессионалов, но и любителей.
Трудно сказать, было ли это просчетом Сазоновых, первыми идущих по еще нехоженому пути, или намеренным стремлением отрешиться от профессионального актерства ради осуществления «абсолютной красоты», оставить на сцене только действующих лиц без «их исполнителей», попытаться, как писала Ю. Слонимская в статье «Марионетка», обойтись в театре «без закона жизненной необходимости» – так или иначе, профессиональных артистов режиссеры в качестве невропастов не пригласили, и репетиции проходили как технические тренинги по работе с марионеткой.
Начинавшей воплощаться в жизнь идеей Слонимской-Сазонова увлекся и редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский. Он привлек к работе художников «Мира искусства» А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского и Н. К. Калмакова [83] , сотрудничавших со Старинным театром. Эти известные художники были такими же «ретроспективными мечтателями», стремившимися к стилизации, эстетизации наследия прошлых эпох ради выявления, как писал Бенуа, «художественной мистики».
В ходе подготовительных работ режиссеры окончательно определились с названиями для будущих программных спектаклей: «Силы любви и волшебства» (комический дивертисмент в трех картинах ярмарочного французского театра Ш. Аллара и М. фон дер Бека) и «Адвокат Патлен» (комедия XVII века Д.-О. Брюэса). Авторский перевод «Сил любви и волшебства» создал Георгий Иванов [84] , эскизы кукол и декораций – Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский, музыку – Ф. А. Гартман; автором эскизов к «Адвокату Патлену» также стал М. Добужинский.
Главной задачей режиссера при постановке кукольного спектакля для Сазонова и Слонимской было стремление добиться максимальной зрелищности и музыкальности. Авторам мечталось с помощью марионеток продемонстрировать «непосредственную стихию творчества».
Следуя методам Н. Н. Евреинова, режиссеры пытались достичь «гротеска гармонически-смешанного стиля» [85] и, одновременно, точного соответствия облика кукол и декораций эскизам художников. В связи с этим им было чрезвычайно важно, кто станет изготавливать марионеток. Сначала эту работу поручили кукольнику Александрову, но его куклы сильно отличались от эскизов, были грубее и примитивнее. Тогда с просьбой вылепить образцы головок (с тем, чтобы уже по ним работал мастер-резчик) обратились к художнику Б. М. Кустодиеву. Он согласился, однако, сделав только одну головку, из-за болезни не смог продолжить работу. С той же просьбой обратились к художнику Императорского порцелинового завода К. К. Рауш фон Траубенбергу (ему в то время был посвящен целый номер «Аполлона»). Но и результаты его труда оказались неудовлетворительными: кукольные головки, сделанные Траубенбергом, были – по мнению и Калмакова, и Добужинского – слишком конфетны.
Выход из положения появился случайно: на Охте нашелся резчик иконостасов, «человек полуграмотный, но необычайно талантливый». Он с увлечением взялся за дело, вырезал точно по эскизам, и его работа (особенно выразительность рук кукол) привела Добужинского и Калмакова в восхищение.
Собирал и подвешивал марионеток на веретено [86] , добиваясь идеального баланса (что крайне важно для пластических возможностей этих кукол), кукольник Александров. Костюмы для марионеток, по совету Маковского, шила А. А. Сомова-Михайлова – сестра художника К. А. Сомова, накануне успешно показавшая на выставке «Мира искусства» свои вышивки и матерчатые цветы. Постижерные работы (создание париков для кукольных головок) также потребовали целого ряда проб. Традиционно для кукол использовались натуральные волосы, но режиссером и художниками они были отвергнуты как слишком грубые и натуралистичные. Парики сшили из шелковых нитей.
Когда, наконец, все куклы «Сил любви и волшебства» были готовы, приступили к репетициям. Артистами-аниматорами стали: профессиональный кукольник с Охты Александров, сама Юлия Слонимская, а также рабочие – Медведев, Зарайский и Шалыгин. Текст за всех во время репетиций читал П. Сазонов.
Если актерское мастерство невропастов режиссеры считали делом второстепенным, техническим (их так и называли – «техники»), то звучание речи было принципиально важным, так как входило в общий пластический и музыкально-речевой образ спектакля и должно было гармонировать с его живописностью. Поэтому для озвучивания марионеток режиссеры пригласили артистов Александринского театра Л. С. Вивьена («артист императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен»), А. Голубева и М. Прохорову (ставшую также и пайщицей театра).
Режиссеры, следуя многовековой традиции как европейского, так и азиатского театра кукол, считали, что функции кукловода и чтеца в кукольном спектакле различны и их невозможно объединить в одном исполнителе. Организуя взаимодействие кукловождения, литературного текста, художественно-живописного решения, музыки, танца и речи, во главу угла создатели спектакля ставили живописность и музы кальность.
На репетиции возникающего кукольного спектакля приходило много известных и заинтересованных людей. Счастливым для будущего спектакля было появление здесь знатока театра кукол, историка литературы С. А. Андрианова. На репетиции он приходил с женой – известной певицей Зоей Лодий, которая так увлеклась новым делом, что предложила для спектакля свои услуги. Она же рекомендовала нового исполнителя – тенора, артиста Мариинского театра П. Андреева, триумфально исполнившего в 1915 году партию Алеко в премьерном спектакле.