художественному или мыслительному типу, по психологической классификации.
– А как это можно узнать?
– Для этого есть тоже разные методики, и наша методика на эмоциональный слух, т. е. на способность распознавать эмоциональное состояние человека по его голосу (Морозов, 2011).
Исследования показали, что у художников – певцов и актеров, эмоциональный слух в целом существенно лучше, чем у представителей мыслительных профессий – математиков, программистов. Но среди певцов и актеров бывает немало и «мыслителей», у которых превалирует более рационалистическое мышление и отношение к технике пения, в частности.
Кстати, «художники», как правило, используют эмоционально-образные, метафорические объяснения резонансной техники, т. е. метод «как будто», а «мыслители» предпочитают логически понять и объяснить реальный механизм голосообразования. Впрочем, одно другому не мешает, а, скорее, дополняет.
Но в педагогике важно, к какому типу принадлежат учитель и его ученик; если к одному, то взаимопонимания будет больше, а если к разным типам, то их диалог может напоминать разговор «глухого со слепым». Но это, конечно, крайний случай, а чаще, талантливый певец или актер принадлежит к среднему типу, в котором удачно сочетаются и «художник», и «мыслитель». Например, Шаляпин, с которого Станиславский, по его собственным словам, «списал свою систему».
– Можно ли сказать, что психология «реабилитирует фантастическую терминологию» вокалистов?
– Если Вы имеете в виду метод «как будто», то в целом, да. Частично я объяснил, почему. Но, кроме того, образно-метафорическая терминология вокалистов при удачном выборе слова-образа оказывает так называемое системное воздействие на работу сразу всего голосового аппарата, т. е. всей системы дыхание – гортань – резонаторы, а не только его отдельной части. И это системное воздействие оказывается более целесообразно, эффективно и естественно.
Например, известно, что мастера пользуются малым дыханием. Попробуйте просто вдохнуть немного воздуха, или вдохнуть «как цветок нюхаешь» (Образцова), или сделать «вдох короткий, как испуг» (Крестинский) – и вы почувствуете разницу в ощущениях, как вы это сделали в том и другом случае. А ведь это-то как раз и нужно бывает педагогу – навести ученика на ощущение правильного вдоха!
– Да, подчас бывает трудно объяснить ученику, например, что такое вдыхательная установка, нередко он может закрепостить мышцы, зажимать дыхание.
– Мне кажется, в этом случае удачным для кого-то, хотя и фантастическим для других, может быть совет: «Пейте звук!». Во всяком случае, совет этот помог солисту Метрополитен-опера Курту Бауму стать «королем верхнего do», как его справедливо называли за сильный и легкий голос, который он сохранил до 80-ти с лишним лет! Но кроме того, у него были еще и другие секреты резонансной техники: малое и «нежное» дыхание, как он говорил, нежное обращение с гортанью и ощущение резонанса впереди (см. его беседу с Джеромом Хайнсом во 2-м разделе книги).
Что касается метода «как будто», то, несмотря на все его достоинства, он имеет некоторые ограничения. Следует, по-видимому, остерегаться образов, провоцирующих «горлопение», так как гортань должна быть свободной, или, как называл ее Е. Г. Ольховский, «заминированной зоной». А во-вторых, не слишком нарушать эстетические нормы, как мне пришлось однажды слышать рекомендацию «высморкаться звуком», направленную, очевидно, на развитие ощущения «маски». Но я заметил, что ученик при этом сморщил нос. Это, вероятно, тот случай, когда учитель был «лирик», а ученик – «физик», о чем мы говорили выше. И это надо учитывать.
– Коснемся теперь истории резонансной техники. Когда и откуда у вокалистов появился термин «резонанс»? Во времена, например, Варламова, Глинки он не использовался педагогами?
– Во времена А. Е. Варламова и М. И. Глинки, которые также были известными вокальными педагогами, как мы знаем, да и в более поздние годы XIX века, понятие резонанса применительно к постановке певческого голоса не использовалось, судя по описанию вокальных методик того времени в работах, например, И. К. Назаренко (1968), Ю. А. Барсова (1968) и др.
А термин резонанс в лексиконе вокалистов получил распространение, скорее всего, после работ известного немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе речеобразования во второй половине XIX века (Helmholtz, 1862). Этот гениальный труд Гельмгольца, впервые объясняющий резонансную природу образования речевых и восприятия музыкальных звуков, вызвал большой интерес ученых и начал распространяться в переводе в других странах.
Вполне естественно, что данная книга Гельмгольца, названная им «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» (Гельмгольц, 1875), не могла не заинтересовать и наиболее творческих вокалистов, прежде всего в Западной Европе. Например, Лилли Леман уже писала о резонансе. Вследствие неразвитости СМИ того времени и инерционности вокалистов к восприятию научных идей, пройдут десятилетия, прежде чем представления о резонансной природе певческого голоса начнут распространяться среди российских педагогов.
– Кто из педагогов впервые в России стал использовать термин «резонанс»?
– Основоположником резонансной школы пения в России есть основание считать величайшего вокального педагога Камилло Эверарди (1825–1899) – профессора Санкт-Петербургской, а затем Московской консерваторий, воспитавшего целую армию выдающихся певцов, в том числе Дейшу-Сионицкую, о которой мы уже говорили, а также Усатова – будущего учителя Шаляпина, Тартакова, Славину, Габеля, Майбороду, Лосского, Павловскую и многих других. А эти ученики Эверарди, в свою очередь, передавали резонансную технику своим ученикам из поколения в поколение (см., например, Назаренко, 1968).
Эверарди был, я думаю, первым российским миссионером резонансной техники пения. Возможно, что более детальные исследования внесут коррективы в вопрос о приоритете применения понятия «резонанс» в российской вокальной педагогике, но роль К. Эверарди как выдающегося мастера и пропагандиста в России эффективнейшей резонансной техники пения представляется неоспоримой. «Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto», – писала А. В. Нежданова в своих «Воспоминаниях о старых русских певцах».
– А чем можно объяснить, что до Эверарди, когда педагоги еще не знали термина «резонанс», было немало хороших певцов, например Осип Петров во времена Глинки и другие?
– Вопрос очень важный! Это можно объяснить тем, что не зная, или, по крайней мере, не употребляя термина «резонанс», талантливые певцы, несомненно, использовали законы резонанса для усиления голоса. Они применяли для этого, возможно, какие-то другие слова, как, например, и в наши дни педагоги говорят о «собранности», о «концентрировании звука», о «направленности» и т. п. Но это, фактически, осуществляется певцом путем управления резонансными свойствами голосового аппарата. Это, несомненно, умели делать певцы и во времена bel canto и даже в более далекие античные времена.
Да и в наше время найдется, по-видимому, немало певцов из молодых, плохо представляющих себе, что такое резонанс, или вовсе не знакомых с этим понятием, но тем не менее неплохо поющих и интуитивно управляющих резонансом путем артикуляционных и дыхательных движений, ориентируясь по вибрационным ощущениям, которые резонанс вызывает в определенных местах голосового аппарата.
– Прежде всего, это, по-видимому, касается пения детей?
– Да, несомненно, но также и взрослых. Процесс этот, действительно, подобен тому, как, например, музыкально одаренный ребенок, еще не зная нот, может интуитивно научиться сам играть на музыкальном инструменте, подбирая по слуху понравившиеся ему мелодии. Но обучение в музыкальной школе или в консерватории, где изучается уже и теория музыки, дает несравненно более эффективные результаты, формирует профессионального музыканта.
Подобно этому, когда и певец, и педагог знают, что резонанс – это могущественнейший помощник певческому голосу, понятие «резонанс» используется ими уже вполне сознательно и потому более эффективно в процессе обучения резонансной технике пения (или сценической речи, если дело касается голоса актера).
В сущности, в этом и проявляется влияние теории на процесс обучения. Ведь для этого теория и изучается во всех учебных заведениях, даже в ПТУ. А в консерваториях существуют, как известно, кафедры теории музыки, истории музыки, музыкальной информатики и т. п. Важно отметить, что в современные программы вокального образования музыкальных вузов включены уже разделы по основам теории и техники резонансного пения (см. программу «Основы вокальной методики», 2004).
Таким образом, профессиональная резонансная техника сегодня – это уже не интуитивное и не случайное (т. е. как получится), а вполне сознательное, теоретически обоснованное, целенаправленное и эффективное использование резонанса с целью достижения необходимой громкости и легкости голоса, улучшения его тембра, полётности и защиты гортани от перенапряжения. – повторим мы основное определение резонансной техники.
– Владимир Петрович, а вот такой исторический вопрос: когда Вы были заведующим Лабораторией певческого голоса Ленинградской консерватории, там изучалась резонансная техника?
– Да, именно там-то, по существу, и началось изучение роли резонанса в пении. И даже раньше. Лаборатория певческого голоса была организована в Ленинградской консерватории в 1960 году по приказу Министерства культуры, а я начал работать в консерватории еще с 1954 г. по приглашению кафедры сольного пения.
Дело в том, что, будучи еще студентом Ленинградского гос. университета, кафедры высшей нервной деятельности, я сконструировал прибор для объективной регистрации активности резонаторов по их вибрации у певца, а также силы голоса и особенностей дыхательных движений. Все это – на одной ленте самописца для удобства сопоставления (Морозов, 1957). Предварительные результаты работы с этим прибором кафедра признала интересными и рекомендовала создать лабораторию для дальнейших исследований.